Mag 082018
 

«Perché uso una sedia invece di un panchetto? Perché a volte ho mal di schiena, e così posso appoggiarmi per riposarmi»: così affermava, molto semplicemente, Mikhail Pletnev in un’intervista. E anche in Sala Verdi, ieri sera al Conservatorio di Milano per Serate Musicali, il musicista (dire pianista sarebbe poco) si è accomodato su una stretta e austera, quasi vittoriana, sedia – finendo in realtà per non appoggiarvisi mai. Entrato in sala con il suo solito passo flemmatico e l’espressione spaesata (“perché sono qui?” – cioè in sala ma forse anche semplicemente nel mondo), Pletnev ci ha offerto un concerto che non dimenticheremo mai. Scriverne è persino imbarazzante, data la conclamata superiorità del suo pianismo, che sembra gettare chiunque eserciti l’attività di muovere le dita sugli 88 tasti in uno stato fra l’esaltazione e la disperazione. Credo che nessuno abbia oggi il suo controllo dello strumento: controllo inteso innanzitutto come connessione fra le mani (ma anche i piedi) e l’orecchio. Pletnev con il pianoforte fa ciò che vuole, e lo fa da musicista totale qual è. 

Fin dalle Trentadue Variazioni in do minore WoO 80 di Beethoven l’impostazione generale è apparsa chiara: dal pianoforte Shigeru Kawai, Pletnev ha tratto un suono cupo, spettrale, talvolta quasi volutamente sordo nel registro medio-grave, a cui faceva da contraltare nel registro acuto una vox cœlestis che perforava come un sottile raggio di luce quell’oscurità. Con il viso e il corpo pressoché impassibili (similmente a Benedetti Michelangeli, che per Pletnev è un dichiarato riferimento), il russo cerca in Beethoven una via alternativa, rifuggendo completamente da quella retorica dell’eroismo appassionato che troppo spesso sembra risolversi in esecuzioni cariche di generico pathos. Al contempo, sembra rifuggire una coerenza logica di inossidabile compattezza: ben conoscendo il genio improvvisativo di Beethoven, Pletnev apre spesso la porta all’inatteso, e perfino all’illogico, all’assurdo, sapendo bene quanto la musica vada al di là del Lògos. Siamo agli antipodi rispetto alla concezione di Beethoven come Monumento: il virtuosismo, più che divenire un mezzo di dominio e di affermazione della Volontà, diventa il modo per esprimere l’inquietudine esistenziale, di cui il demone della musica si fa specchio impietoso ma anche catartico.

Tale visione beethoveniana viene ulteriormente approfondita nella Sonata op. 57 “Appassionata”, in cui Pletnev scardina a uno a uno i cliché esecutivi tradizionali. L’incipit, molto più lento del consueto e a mo’ di improvvisazione, parrebbe il preludio a un’esplosione di passione incontrollata: senonché, quando arriva il repentino forte, Pletnev non si scatena affatto in gesti violentemente affermativi. Per lui, l’Appassionata è evidentemente più tragica che drammatica: il pianista quasi subisce passivamente la grandezza sublime di cui si fa portatore. Nessun compiacimento dell’espressione, nemmeno nella sofferenza. Talvolta si può quasi avere l’impressione che Pletnev cada in un cinico fatalismo, come in una rinuncia a mettersi in gioco emotivamente in prima persona. In realtà, il suo è piuttosto un rifiuto a comunicare l’emozione in maniera sfacciata e diretta. «Non suono per il pubblico, non ha senso. Suono per me stesso» – ha detto una volta. Sembra arrogante, ma forse è ciò che di più sincero un musicista possa fare. In effetti, l’unico “movimento” percepibile, a parte quello delle dita e delle braccia, viene dall’interno, ed è il lieve canto nasale che emerge di tanto in tanto. L’intensità introspettiva esplode, ma ancora una volta senza gesti spettacolari, nella coda del primo movimento, che lascia il pubblico senza fiato. È possibile – sembra dirci Pletnev – comunicare la carica rivoluzionaria beethoveniana oggi? Forse, se si rinuncia a ogni retorica dell’eroismo rivoluzionario.

Nell’Andante, giustamente scorrevole, Pletnev scardina un altro cliché, quello della gioia beethoveniana. Questo secondo movimento sembrerebbe quasi un’isola di felicità fra due drammi, ma per il pianista russo è qualcosa di totalmente diverso: il suono è raccolto, liederistico, ma scuro, e la prima immagine che mi viene all’ascolto è quella di un uomo che si ripara dal freddo avvolgendosi completamente in una coperta. L’Heimat, la patria dei sogni, non è un porto di felicità, ma di pura sopravvivenza. Non c’è nessun indugiare nel culto della felicità da parte di Pletnev, che procede spedito e fa percepire nelle variazioni quasi momenti di follia che preannunciano il finale, più rapido del consueto e ancora una volta spettrale, con luci corrusche che emergono nella penombra. La perfezione nella resa pianistica e la genialità nell’uso dei pedali sono tanto più impressionanti quanto messe al servizio di una visione tutt’altro che classicistica e razionalista.

Se, con Pletnev, Beethoven impressiona, Liszt sconcerta e annichilisce. E illumina anche il senso di ciò che abbiamo ascoltato nella prima parte. Di fatto, il percorso lisztiano, da Funérailles fino alla Trauermarsch S. 206, altro non è che un unico vasto poema sulla morte: Pletnev collega fra loro ben undici brani, senza soluzione di continuità e quasi impedendo al pubblico di coglierne le delimitazioni, creando un unico quadro tragico. Ancora una volta, nessuna retorica sentimentale: e se da brani come Funérailles, Schlaflos! o Nuages gris ci aspettavamo quell’asciuttezza impietosa e quasi astratta con cui Pletnev ha espresso il lato più terribile di queste pagine, molto più sorprendente è stato cogliere il ghigno sardonico della morte e il suo lato diabolicamente seduttivo nella Valse oubliée, nel Sonetto 104 del Petrarca, negli Studi da Concerto e ancor più nella Rapsodia ungherese n. 11. Raramente Liszt è apparso così lontano dai piaceri dei salons parigini e così vicino a un Oriente violento, visionario, a tratti anche dolcissimo, ma di una dolcezza ambigua – vicina a quell’espressivo-inespressivo di cui parla un altro grande estimatore di Liszt, Vladimir Jankélévitch.

Anche solo tentare di dire cosa abbia combinato Pletnev al pianoforte nel suo viaggio lisztiano, in termini di miracoli sonori, sarebbe impossibile. Di certo riesce a gestire una quantità di “strati” di suono come forse nessun altro, portando ai limiti estremi quel principio di differenziazione dinamica e timbrica che è di per sé caratteristico del pianismo russo.

Morte, ma anche resurrezione. Dopo il brivido dell’ultimo tremolo (respiro?) della Trauermarsch, nei bis Pletnev ha messo in scena una mini-pièce dell’assurdo alla Ionesco, quasi a dirci: «Vi ho ucciso, ma per finta. Adesso divertiamoci». Prima ha sciolto i rigori lisztiani con il Nocturne op. 19 n. 4 di Čajkovskij, dolente ma anche in fondo rassicurante poiché finalmente più umano che divino/diabolico, poi si è divertito con il Bel Danubio blu nella parafrasi di Schulz-Evler, ammiccando anche in maniera molto buffa verso il pubblico e facendo alla fine un gesto con la testa e la bocca, come a dire: «Però, mi è venuto bene». Era, a dir poco, mostruoso. Infine, uno Studio di Mozkowski. Cascate di note come se stesse bevendo un bicchiere d’acqua. Cosa ciò c’entrasse con Beethoven e Liszt, non bisogna nemmeno chiederselo. Del resto l’imperscrutabile Pletnev, in un’intervista nella quale gli veniva chiesto quale pezzo porterebbe su un’isola deserta, rispondeva: «Temo siano più utili le reti da pesca».

Luca Ciammarughi

 

Print Friendly, PDF & Email
Mag 142017
 

Oltre ad essere la città di una delle più belle stagioni pianistiche del mondo, ovvero “Piano à Lyon” presso la Salle Rameau, Lione offre anche alcuni recital all’interno della stagione dell’Orchestre National de Lyon. “Auditorium – Les grands interprètes” è il titolo: e grande interprete è sicuramente il brasiliano Nelson Freire, protagonista di un recital tardo-pomeridiano sabato 13 maggio (a proposito: l’idea di fare concerti alle ore 18 non è affatto peregrina). Freire in Italia è spesso associato al duo con Martha Argerich, ma ci si dimentica che, indipendentemente dall’amicizia e collaborazione con la diva Martha, la sua levatura come solista non è affatto inferiore a quella della pianista argentina. Anzi, si potrebbe dire che, mentre ella ha preso le distanze dal solismo, egli non vi ha mai rinunciato. È quindi insensato che le grandi stagioni italiane, e in particolare milanesi, ignorino questo mito del pianoforte. Mito non solo in sé, ma anche in quanto portatore di una cultura brasiliana del pianoforte che affonda le sue radici nella figura straordinaria, e anch’essa piuttosto misconosciuta, di Guiomar Novaes. Recentemente Freire ha registrato con Riccardo Chailly il Concerto n. 5 “Imperatore” di Beethoven (e sarà interessante paragonarlo con il live di Chailly insieme a Maurizio Pollini, recensito su queste pagine): consideriamolo un auspicio in vista del suo ritorno sulle scene milanesi.

Il generoso impaginato proposto dal pianista brasiliano a Lyon si caratterizza per l’eclettismo: dalle trascrizioni bachiane a Schumann, da Villa-Lobos a Chopin, per concludersi con due bis brahmsiani. Qualche filo-rosso c’è: il Villa-Lobos che apre la seconda parte (Bachiana Brasileira n. 4) rimanda al Bach iniziale; i grandi lavori di Schumann (Fantasia op. 17) e Chopin (Sonata n. 3) partecipano di una temperie comune, fatta di romanticismo appassionato e riflessione sulla grande forma. Ma cercare a tutti i costi una coerenza porterebbe fuori strada: Freire non ha mai voluto essere un pianista ‘culturale’, non si è mai posto come specialista di un repertorio, né ha mai preteso di dare lezioni stilistiche a proposito di come vada o non vada interpretata la musica di tale o talaltro compositore. Dalle sue mani la musica sgorga con naturalezza: ogni nota è emanazione della sua profonda calma e della sua particolare passionalità, rivestita di serenità e piacere di far musica senza pose sacerdotali. «Bisognerebbe suonare sempre come se ci fosse un bicchiere di whisky sul pianoforte»: così, secondo la testimonianza di Aldo Ciccolini, diceva Alfred Cortot, ed è proprio in questo modo, con grande sprezzatura, che Freire affronta il palcoscenico, quasi dando l’impressione di non star facendo nulla di eccessivamente importante. “Potrebbe essere così, ma anche in un altro modo”: questo mi viene da pensare, mentre Freire fa scorrere la musica cogliendo una bellezza caduca che non vuole e non può essere definitiva. Eppure, in questa prospettiva eraclitea e transeunte, riesce spesso ad avvicinarsi alla perfezione.

Perfetto è il Preludio in sol minore BWV 535 di Bach con cui Freire apre il concerto, nella trascrizione di Alexander Siloti a partire dall’originale organistico. Perfetto poiché unisce la qualità eminentemente pianistica, profonda e calda, con la mimesi della sonorità organistica, in particolare nella Fuga, in cui Freire riesce a evocare in maniera apparentemente inarrivabile i cambiamenti di registro tipici dell’organo. Il pianissimo sonoro iniziale strabocca di umanità, mentre le sezioni in cui la dimensione para-organistica appare più evidente sono suonate con un’eguaglianza e una trasparenza evocatrici di dimensioni sovra-umane. Nel secondo lavoro, il celebre Preludio Corale Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ BWV 639, proposto nell’arrangiamento di Busoni, Freire mostra quella che sarà una delle caratteristiche dell’intero recital: la fluidità, anche nei momenti più lenti e meditativi. Il pianista sa che, se ci si smarrisce troppo nella contemplazione immota dei suoni, la naturalezza del canto si perde: come potrebbe del resto una voce, o un coro, sostenere un tempo eccessivamente statico? Dopo il brillante Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 667 (sempre arrangiato da Busoni), il polittico di trascrizioni bachiane si chiude con il celeberrimo Jesu, Bleibet meine Freude dalla Cantata 147, nell’arrangiamento di Myra Hess: è qui che, in un velluto sonoro dal quale il tema principale emerge con una dolcezza priva di qualsiasi affettazione, Freire raggiunge il sublime.

Senza troppe cerimonie, Freire attacca poi subito la Fantasia op. 17 di Schumann: e fin dalle prime note è completamente immerso nella musica. L’incipit è memorabile per calore appassionato; poi, nel corso del primo movimento, il pianista perde un poco di tensione emotiva e appare talvolta sbrigativo, come se fosse fin troppo sereno per una musica fatta anche di nevrotici labirinti interiori. Non è certo la Sehnsucht di altri interpreti (penso a Radu Lupu, fra quelli ascoltati live) o la lacerante nostalgia che dobbiamo cercare nello Schumann di Freire: però è uno Schumann che, come avrebbe forse detto Garcia Lorca, ha “duende”. Duende come virtuosismo ispirato, quello che il poeta spagnolo associava alla danza dei ballerini di Flamenco o al Bach di Brailowski. Se accettiamo la prospettiva del pianista brasiliano, allora l’op. 17 ci si para davanti come una grande improvvisazione scritta in cui nulla viene affermato in maniera eccessivamente categorica, ma tutto è allusivo e rimanda a qualcos’altro, un po’ come gli sguardi degli angeli di Botticelli. La musica non ti guarda negli occhi, ma ti suggerisce dove guardare, come se l’essenza fosse al di fuori della rappresentazione. Nel secondo movimento (alla fine del quale Freire risolve i temibili salti prendendoli tutti en souplesse e leggerezza, senza bisogno di alcun rallentando), l’ostinazione ritmica viene ricondotta a una dimensione morbida e flou, ancora una volta lontana da qualsiasi affermazione categorica e da qualsiasi marziale volontarismo. La Trivialmusik si scioglie in una narrazione in cui il canto domina costantemente. E nel movimento finale, più scorrevole di come siamo abituati a sentirlo, invece di una cupa melancolia Freire distende una sorta di saudade dolcemente nostalgica.

Ad aprire la seconda parte, la Bachiana Brasileira n. 4 di Villa-Lobos ci riporta, sotto le dita di Freire, al clima da cui eravamo partiti: profonda calma interiore e acuto senso della bellezza sonora, ma anche fulmineo scatto digitale. A settantatré anni, il pianista brasiliano non ha perso nulla del virtuosismo giovanile, che ha anzi acquistato con gli anni un’attitudine meno leonina, sublimandosi. La selezione di brani da Prole do bébé (Branquinha, A Pobrezinha, A Boneca de Massa) incanta per tavolozza coloristica e tenero umorismo, nonché per un controllo timbrico delle voci più unico che raro. Con lui, il canto è sempre in evidenza, ma mai in maniera smaccata e tronfia: nulla si perde delle voci interne, anche in un’acustica piuttosto dispersiva come quella del vasto Auditorium de Lyon.

Freire conferma le sue grandi doti di concentrazione nell’incipit della Sonata n. 3 in si minore di Chopin: raramente ho sentito quest’inizio, tutt’altro che semplice, risolto con un mix così perfetto di slancio, maestosità, ampiezza e morbidezza di suono. Il secondo tema, fluido come tutto il movimento, mi fa venire in mente che il Sudamerica ha un’illustre tradizione di chopiniani: Guiomar Novaes, naturalmente, ma anche Claudio Arrau, Antonio Barbosa, Martha Argerich, senza dimenticare Arturo Moreira Lima. Ognuno di questi pianisti trova un proprio equilibrio fra la musica dei luoghi natii e le influenze dettate dagli studi e dalle frequentazioni europee: ma si coglie comunque una declinazione comune della nostalgia chopiniana, enfatizzata nel suo lato struggente. La troviamo anche nel terzo movimento, reso più fluido del consueto proprio evitare ogni rigidità e spigolo: la parte centrale diviene quasi una contemplazione dell’idea stessa di moto. Nel quarto movimento, Freire, sempre in souplesse, non rinuncia a chiamare l’applauso accelerando le volatine e le temibili scale che lo attraversano¹: sa che il recital è anche spettacolo. E infatti il pubblico si eccita e urla “bravo!”. Io però ho riservato le mie corde vocali per l’ispirata semplicità con cui il  pianista ha affrontato i bis, le op. 118 n. 2 e 117 n. 2 di Brahms.

Luca Ciammarughi

¹André Gide consigliava di suonare Chopin «con una certa, non oso dire lentezza, ma incertezza; in ogni caso, senza quella insopportabile sicurezza che comporta un movimento precipitato. È una passeggiata fatta di scoperte, e l’esecutore non dovrebbe troppo lasciar intendere di sapere in anticipo ciò che sta per dire, né che tutto ciò sia già scritto; la frase musicale che, poco a poco, si forma sotto le sue dita, amo che sembri uscire da lui, renderlo pieno di stupore, e che sottilmente ci inviti a entrare nel suo rapimento».

Print Friendly, PDF & Email
Ott 062016
 

LAC Lugano Arte e Cultura è il centro culturale dedicato alle arti visive, alla musica e alle arti sceniche, che si candida a diventare uno dei punti di riferimento culturali della Svizzera, con l’intento di valorizzare un’ampia offerta artistica ed esprimere l’identità di Lugano quale crocevia culturale fra il nord e il sud dell’Europa.

Il festival che si svolge ogni anno è dedicato principalmente alla musica classica ma aperto anche ad altre forme artistiche, in modo da costituire un polo di attrazione culturale, turistico ed economico e diffondere l’immagine di Lugano in ambito internazionale.

Il bilancio della prima stagione é segnato da un grandissimo successo sia artistico che di pubblico. Numerosi concerti hanno registrato il tutto esaurito. Artisti di primissima categoria hanno suonato nella nuova sala, che, grazie ad un’eccellente acustica, ha già ricevuto molto apprezzamenti dai musicisti tra i piu’ importanti del mondo.  

Alcuni numeri:
18’189 visitatori
46 Spettacoli
8 Orchestre
6 Ensemble
15 Récital

 

LuganoMusica
Piazza Luini 2
CH – 6901 Lugano
Tel. +41 (0)58 866 42 85
Lu, ma, gio – 14.00/17.30
per informazioni:
info@luganomusica.ch
Link al sito
 
 

 

Print Friendly, PDF & Email
Set 292016
 

 

L’associazione Amici della Musica di Modena opera senza finalità di lucro.
Progetta e promuove numerose iniziative culturali e musicali a Modena e in provincia.
Vive attraverso il lavoro di soci volontari, che donano impegno, competenza e professionalità.
Propone esperienze di ascolto e di conoscenza, di incontro e di approfondimento, attraverso concerti, lezioni-concerto, lezioni, conferenze, attività per scuole e università.
Preferisce la partecipazione all’intrattenimento, la scoperta al già noto, il percorso all’evento.

 

Associazione Amici della Musica di Modena 

info@amicidellamusicamodena.

Sede legale c/o Fondazione S. Carlo 

Via S. Carlo 5, 41121 Modena Tel. 329 63 36 877

Link al sito

 

 

 

Print Friendly, PDF & Email
Set 292016
 

La RSI in breve

La RSI – Radiotelevisione svizzera di lingua italiana è un’emittente di diritto pubblico che fa parte della SRG SSR – la società svizzera di radiotelevisione.

Dalle sue sedi di Lugano si rivolge con tre reti radio, due canali tv e un’ampia offerta multimediale ad un pubblico eterogeneo: i 350 mila abitanti del Canton Ticino e del Grigioni italiano, i numerosi italofoni al nord delle Alpi, e (in Italia) i residenti della fascia di confine, nonché l’intero pubblico italofono nel mondo attraverso il sito tvsvizzera.it.

Leader di mercato nella Svizzera italiana, la RSI è finanziata per il 75% dalla tassa di ricezione e per il 25% dalla pubblicità, sponsoring e attività commerciali. A fronte di 58 milioni versati annualmente dagli svizzeri italiani per il canone radiotelevisivo, la RSI genera un forte indotto economico distribuendo sul territorio, fra stipendi, gettito fiscale, acquisti da fornitori locali e sostegno alle manifestazioni culturali, circa 180 milioni di franchi.

La RSI fornisce un servizio di pubblica utilità: attraverso i suoi programmi e le sue attività fornisce prodotti in lingua italiana equivalenti a quelli nelle altre lingue ufficiali allo scopo di:

  1. informare, intrattenere e formare il pubblico,
  2. promuovere la comprensione, la coesione e lo scambio fra le regioni del Paese, le comunità linguistiche, le culture, i gruppi sociali e l’integrazione degli stranieri,
  3. promuovere la lingua e la cultura italiane in tutto il territorio nazionale,
  4. favorire la libera formazione delle opinioni del pubblico,
  5. contribuire allo sviluppo culturale del Paese e al rafforzamento dei valori culturali nonché alla promozione della cultura svizzera.

I Concerti RSI.

Una lunga stagione che va nella direzione di tutti. I concerti promossi dalla RSI insieme all’Orchestra della Svizzera italiana nel cartellone 2016/17 sono, nella loro programmazione, la caleidoscopica rifrazione dei mille spunti di cui si e voluto tenere conto. A cominciare dall’appuntamento che darà il via alla stagione, il 29 settembre, mettendo al centro della serata pagine grandiose di Robert Schumann, nel 160.mo della sua scomparsa. Un omaggio che proseguirà anche il 15 ottobre quando Khatia Buniatishvili interpretera lo straordinario Concerto per pianoforte e orchestra del compositore tedesco, insieme all’OSI e al suo ispirato direttore Markus Poschner. Grandi solisti e grandi pagine musicali, che portano la firma di Beethoven, Martinů, Chopin, Sibelius, Khachaturyan, Dvořak, saranno la costante di serate che si alterneranno in quelli che ormai, per Lugano e per il Ticino, sono i due luoghi della musica per antonomasia: l’Auditorio Stelio Molo RSI a Besso e la Sala Teatro di Lugano Arte e Cultura – LAC. Così la proposta, tra le tante, di alcune delle Sinfonie piu celebri di W. A. Mozart, artista che con la sua sterminata produzione – fatta di innovazione di forma e di stile – ha convinto e conquistato tutte le generazioni che gli sono succedute, fino ad oggi. E come non aprire una strada al filone della musica russa in relazione al Soviet, ovvero il sistema politico e amministrativo che si affermo in Russia esattamente un secolo fa? Quattro pagine monumentali di Prokof’ev vedranno susseguirsi solisti del calibro di Lisa Batiashvili, Vadim Gluzman, Nikolai Lugansky e Boris Brovtsyn. E ancora, grandi del passato quali Bach, Pergolesi, Gabrieli, Frescobaldi, Viadana, rivissuti attraverso il lavoro di grandi del Novecento come Maderna, Reger e quel Scherchen che in Ticino lascio una traccia indelebile per la storia della musica del XX secolo. Senza dimenticare il legame ideale con Venezia, reso possibile dalla musica di Malipiero, Maderna, Salieri e Galuppi, del quale I Barocchisti e il Coro della Radiotelevisione svizzera, diretti naturalmente da Diego Fasolis, eseguiranno una pagina importante: l’oratorio Adamo ed Eva. Puntualmente ci sarà anche il palinsesto di Rete Due a seguire da vicino la stagione, con la diretta dei concerti e un ricco corollario di suoni e parole trasmessi sulle sue frequenze.

RSI RETE DUE
Casella postale CH-6903 Lugano
T +41 91 803 95 49
F +41 91 803 90 85
concertirsi@rsi.ch
rsi.ch/retedue
rsi.ch/concertirsi

ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA
Via Canevascini 5
CH-6903 Lugano
T +41 91 803 93 19
osi@rsi.c
orchestradellasvizzeraitaliana.ch

Print Friendly, PDF & Email
Set 262016
 

Sfiniti dalla corsa per non perdere l’ultimo treno, Sara e Florent osservavano dal finestrino il profilo delle industrie di Mestre. Stavolta il luogo dei dibattiti non era il tram, ma un più confortevole Frecciarossa, che dalla stazione di Venezia Santa Lucia li avrebbe portati in due ore e mezza a quella di Milano Centrale. Con la luce del tramonto, i mostruosi impianti chimici e siderurgici acquisivano qualcosa di sublime.

Sara: Se non sapessimo che sono industrie, ci sembrerebbero strane cattedrali. Ravel avrebbe amato questo paesaggio.

Florent: Dici?

Sara: Lo dice lui. Una volta fece un viaggio su un fiume tedesco. Mi pare fosse il Reno, ma non ha importanza. Dall’imbarcazione vedeva i profili delle industrie tedesche, e questo paesaggio gli sembrò il più bello del mondo, molto più bello di qualsiasi meraviglia della natura.

Florent: In questo non credi che Saint-Saëns assomigli un po’ a Ravel?

Sara: Infatti. Gli assomiglia e, in un certo senso, lo anticipa. Entrambi sembravano misantropi, ma in realtà credevano nelle opere dell’uomo, nel progresso. Debussy è molto più affascinato dal mistero della natura, per esempio. E, anche se si professa anti-romantico e anti-wagneriano, Debussy è in qualche modo in continuità con la visione che i romantici hanno della Natura, con la N maiuscola, quasi una divinità. Se invece pensiamo agli animali rappresentati musicalmente da Saint-Saëns nel Carnaval dex animaux o da Ravel nelle Histoires naturelles, ma anche ne L’Enfant et les sortilèges, ci accorgiamo che non sono più ammantati di alcun residuo di romanticismo. La natura diventa allora bella in sé, non come riflesso mistico di un mondo trascendente.

Florent: Non sempre però. A volte Saint-Saëns guarda indietro, subisce la nostalgia del mondo romantico in cui è cresciuto, quello di Chopin, Schumann, Liszt, e poi di Wagner. Nel Carnaval des Animaux, l’Aquarium o le Coucou au fond des bois spezzano il realismo e il cinismo ironico e reintroducono il mistero…

Sara: …e questo è il motivo per cui Saint-Saëns è così difficile da inquadrare. È evidentemente combattuto fra due mondi.

Florent: In questo lo trovo più attuale che mai. Lui che alla fine fu considerato un inattuale. Oggi in fondo non abbiamo lo stesso problema, ma rovesciato? Ci è stato consegnato dal Novecento un mondo in cui ogni illusione e ogni idealismo è crollato, eppure sentiamo il bisogno di qualcosa che ci riempia di nuovo l’anima…

Sara: Ma facciamo fatica. Così come in fondo Saint-Saëns faceva fatica ad adattarsi alla nuova mentalità scientifica, pur essendo a suo modo uno scienziato. Quando era ragazzo, gli Dei non avevano ancora lasciato il cielo. Ehi, mi ascolti o no?

Florent: Sì, stavo…

Sara: …chattando su grindr, ti ho visto. No so come tu faccia al contempo a parlare di anima e a cercare sesso fast-food.

Florent: Chi te lo dice che sia sempre fast-food? E comunque, anche Saint-Saëns faceva così. Le biografie ufficiali non te lo diranno mai, ma nei suoi viaggi in Algeria, alle Canarie o in Oriente, dopo aver piantato in asso la moglie, Saint-Saëns andava alla ricerca di avventure erotiche di ogni tipo.

Sara: Ah, non lo sapevo. Questo spiega molte cose. È strano come la “storia ufficiale” si perda per strada alcuni aspetti tutt’altro che irrilevanti della vita degli artisti. Per esempio: che rapporto aveva Saint-Saëns con i suoi amanti? Si innamorava ancora, o era passato a una semplice consumazione fisica, al piacere dato dalle pure sensazioni? Nessun epistolario potrà darci risposte.

Florent: Però qualche indizio ci arriva proprio dalla sua musica. Per esempio, non ti sei accorta che i testi delle mélodies del concerto di apertura ruotavano spesso intorno all’ossessione di non riuscire più ad amare?

Sara: Sì, e infatti ho trovato centratissimo il titolo “Amori di altri tempi e di altri luoghi”. Per esempio, nell’ultima mélodie del ciclo La cendre rouge, il poeta invoca Amore e gli chiede <<Perché mi hai lasciato? Perché?>>. E poi dice <<Soffro di non soffrire più>>, <<Mio bel carnefice, torna da me: anelo ai tuoi strali dolorosi!>> e infine <<Ritorna, e fammi ancora male!>>.

Florent: ma ancor di più nella prima delle Mélodies Persanes. Com’era? Ah sì, Splenseur vide. Splendore vuoto. Viene evocato un mondo di raffinatezze sibaritiche, alla Des Esseintes o alla D’Annunzio. Ma questo edonismo alla fine si rivela vacuo, vuoto, quando manca “l’amore soave e crudele”. E vogliamo parlare di Désir d’amour? Aspetto, prendo il testo, ecco: <<Nell’anima mia c’è un vuoto strano e ferale, immensa nostalgia, sete d’essere amato…>>

Sara: È proprio vero che la scelta dei testi poetici rivela le ossessioni dei musicisti. Nel caso di Saint-Saëns, il sentirsi scisso fra materialismo e idealismo. Anzi, materialismo e spiritualismo. Nei suoi scritti filosofici, ce n’è uno che si intitola proprio così: Materialisme et spiritualisme. L’avevo trovato in un mercatino d’antiquariato a Nizza. Saint-Saëns si professa contrario alla religione, ma al contempo non riesce fino in fondo ad adottare la prospettiva materialistica e positivista, che riduce l’anima al cervello. E alla fine la sua conclusione è questa: <<Non c’è né spirito, né materia; c’è un’altra cosa che noi non conosciamo…>>

Florent: ahah, sì! Mi ricordo che mi avevi già raccontato qualcosa. Non lo trovi un po’ comico, però? C’era un punto in cui tirava in ballo un tale professorone di Lyon, che aveva dato un nome a questo non-so-che. Com’è che era?

Sara: il Protéon. Né materia, né spirito. Come filosofo, in effetti, Saint-Saëns fa ridere. Ma, come Koechlin con l’astronomia, forse trovava in queste ricerche un modo per credere ancora nell’uomo, per essere progressista in un momento in cui ogni cosa intorno a lui aveva un sentore di decadentismo. È per questo che, a differenza di Debussy, Saint-Saëns non mette in musica testi di Verlaine…

Florent: Quindi Debussy è più reazionario di Saint-Saëns?

Sara: Reazionario no. Ma decadente sì. Almeno credo. In fondo Saint-Saëns era un ottimista: è quasi commovente quel suo passaggio del trattatello Problèmes et Mystères in cui dice <<lavoriamo affinché coloro che ci seguiranno siano più felici di noi. Ci accorgeremo che la vita è bella e, al giusto momento, ci addormenteremo con la calma e la soddisfazione dell’operaio che ha terminato il suo compito e ben impiegato la sua giornata>>

Florent: Ma tutto ciò secondo te ha veramente a che vedere, alla fine, con la musica di Saint-Saëns?

Sara: Sì. A volte questo suo ottimismo lo limita. È come se fingesse di essere felice. E poi il suo essere diviso fra due mondi lo rende talmente eclettico da perdere talvolta una sua individualità.

Florent: Per me no. A me piace più di Debussy. Preferisco il Samson et Dalila al Pélleas et Melisande.

Sara: Ma sei pazzo!

Florent: Forse. E probabilmente anche Saint-Saëns lo era. Era squilibrato secondo me. Scriveva tante cose belle sul progresso e poi piantava la moglie distrutta dal dolore per la morte dei figli e se ne andava alle Canarie a farsi ragazzi a caso. Sì, era chiaramente fuori di testa. Ma non sarebbe certo il primo artista ad esserlo!

Sara: Forse nella vita lo era, ma nell’arte lo trovo fin troppo prudente. Nonostante gli sforzi di Tassis Christoyannis, solo alcune delle mélodies decollavano.

Florent: Per me, La Splendeur vide e Extase sono capolavori, tanto per citarne due. Il pianista, Jeff Cohen, mi è piaciuto da matti. Era perfetto per Saint-Saëns. Era perfettamente composto, quasi impassibile. Precisissimo nei movimenti, con tutte le dinamiche e i piani sonori accuratamente dosati. Eppure, dietro questa acribia e questo pudore apparente, si sentivano i sommovimenti dell’anima.

Sara: Su questo hai ragione, e torniamo a Ravel. Una freddezza solo apparente. E il gusto di indossare maschere per non rivelare i propri veri sentimenti.

Florent: Certo. Di Saint-Saëns si diceva che fosse un pianista impeccabile ma freddo, inespressivo, incapace di commuovere. Io non ci credo. Forse era freddo per molti, ma io sono quasi sicuro che ascoltandolo mi sarei commosso.

Sara: Comunque, ora che ci penso, qualcosa in comune con Debussy in fondo c’è. Pensa a Jour de pluie, sempre da La cendre rouge. Mentre il testo parla dell’incupirsi lugubre e gelido del giorno, Saint-Saëns evita un eccesso di enfasi sentimentale legata allo spleen parigino e si concentra sul ticchettio della pioggia, evocato in maniera quasi distante dagli staccati del pianoforte. Debussy fa qualcosa di simile con Il pleut dans mon cœur, su testo di Verlaine. Anche in quel caso, stranamente, non è il poeta, ma è il musicista a prendere le distanze da ogni sentimentalismo.

Florent: Appunto, e qui torniamo al fondamentale anti-romanticismo di Saint-Saëns. L’hanno chiamato neoclassicismo, ma questa è solo un’etichetta che si riferisce ai mezzi che l’artista usa. In realtà è semplicemente una nuova fiducia nei sensi: è la coscienza che nel romanticismo ci sono anche tante menzogne, e che per ritrovare un vero sentimento bisogna prima superare queste menzogne, riscoprire la nudità delle cose.

Sara: Siamo già a Padova. Io ora mi metto a leggere questo nuovo libro di Giuseppe Clericetti, è il primo in italiano su Saint-Saëns. Ho scoperto che il personaggio mi appassiona ancor più della sua musica. Tu ti rimetti su grindr?

Florent: Spiritosa! Non faccio pesca a strascico sul Frecciarossa. Dormirò un po’, sono stanchissimo. Svegliami quando arriviamo.

 

 

Print Friendly, PDF & Email
Set 262016
 
CAPRICCIO ITALIANO FESTIVAL è una stagione di concerti tenuti nella splendida Sagrestia del Borromini in piazza Navona a Roma, dedicata esclusivamente ai grandi compositori italiani (Vivaldi, Corelli, Pergolesi, Caccini, Albinoni, Rossini, Verdi…). I musicisti del Festival sono valenti strumentisti impegnati nella ricerca e nella divulgazione del repertorio strumentale e vocale nato e sviluppatosi in Italia. Le varie formazioni cameristiche propongono un viaggio suggestivo attraverso cinquecento anni di straordinaria fioritura musicale. I brani sono scelti fra i capolavori conosciuti accanto a gemme inedite di grande bellezza.
 
 

 

 

 
 

La stagione musicale è promossa e organizzata dall’associazione “Luogo Arte”. 

Le attività di Luogo Arte si esprimono nella pedagogia (accademia e scuola musicale) e nella diffusione culturale (eventi, stagioni concertistiche, collaborazioni con le istituzioni pubbliche e private). Oltre a “Capriccio Italiano”, l’associazione organizza anche la stagione “Piazzette in Musica Festival”, finanziata dal Comune di Subiaco, che offre concerti di altissimo livello nelle suggestive e storiche piazzette della città di Subiaco; è diventata una peculiarità turistica della cittadina.
 
 

 

 

 

Luogo Arte
luogoarteaccademiamusicale@gmail.com
via delle Industrie 6A, 04013 LATINA SCALO (LT) – ITALY
Tel. +39 0773 820011
Print Friendly, PDF & Email
Set 202016
 

 

Fondazione Teatro Gaetano Fraschini
Corso Strada Nuova, 136
27100 Pavia (PV)
email: info@teatrofraschini.org
centralino: 0382 371.1

BIGLIETTERIA
email: biglietteria@teatrofraschini.org
Tel. 0382 371.214

* Giorni e Orari di apertura al pubblico:
   dal lunedì al sabato
   dalle ore 11 alle 13 e dalle 17 alle 19

Link al sito

   

 

Print Friendly, PDF & Email
Set 132016
 

Storia del Teatro.

Il fuoco che nel 1745 distrusse l’allora Teatro Malvezzi di Bologna, tutto in legno, dà inizio alla storia del teatro d’opera bolognese. Dopo l’incendio la città commissionò ad Antonio Galli Bibiena, membro della famosa famiglia di architetti teatrali e di scenografi, la costruzione di un nuovo teatro d’opera in pietra nello stile barocco del periodo. Il 14 maggio 1763 il Teatro Comunale aprì le sue porte al pubblico con la prima esecuzione de Il trionfo di Clelia di Gluck. Documenti dell’epoca riportano che 1500 persone parteciparono all’evento inaugurale, sul totale di una popolazione che a quel tempo era di 70.000 abitanti.

Da allora il Comunale è diventato famoso per l’alto livello qualitativo dei suoi spettacoli e per la fama degli artisti che arrivano da tutto il mondo. La cultura musicale di Bologna è ben nota: molti compositori, Mozart incluso, hanno studiato all’Accademia Musicale di Bologna; Rossini visse in città per anni e vide le sue opera messe in scena al Comunale; Verdi lavorava nella vicina Busseto e a Sant’Agata. Nel 1867 la prima rappresentazione italiana del Don Carlo ebbe luogo sul palcoscenico del Bibiena a pochi mesi di distanza dalla “prima” parigina.

Ma la città e il teatro furono anche aperti all’arrivo di produzioni ed artisti non italiani. Poiché fu il primo teatro a mettere in scena le wagneriane Lohengrin, Tannhauser, Der fliegende Holländer, Tristan und Isolde e Parsifal, il Teatro Comunale acquisì per Bologna la fama di città “wagneriana”. Durante la prima esecuzione italiana del Lohengrin, Verdi era seduto in un palco del Teatro, tra le mani la partitura del suo rivale.

Tra i grandi direttori apparsi sulla scena bolognese ricordiamo: Mariani, Toscanini, Furtwängler, von Karajan, Gavazzeni, Celibidache, Solti, Delman e, più recentemente, Muti, Abbado, Chailly, Thielemann, Sinopoli, Gatti e Jurowski.

Le grandi voci storiche del XIX secolo sono tutte passate sul palcoscenico del Comunale.  Nel XX secolo cantanti quali Stignani, Schipa, Gigli, Di Stefano, Christoff, Tebaldi, Del Monaco e, più recentemente, Pavarotti, Freni, Bruson, Horne, Ludwig, Anderson si sono esibiti in questo teatro.

 Oggi il Teatro Comunale continua la sua tradizione di eccellenza. Le produzioni più recenti sono state firmate da Pier Luigi Pizzi, Luca Ronconi, Bob Wilson, Pier’Alli, Werner Herzog e Calixto Bieito. Il Teatro si avvale della collaborazione di 95 professori d’orchestra e 70 artisti del coro e realizza in una stagione circa 80 spettacoli lirici e 30 concerti sinfonici. Oltre a servire Bologna e la regione Emilia-Romagna, il Teatro ha viaggiato all’estero: ricordiamo le tournèes in Giappone negli anni 1993, 1998, 2002 e nel 2006, oltre alla partecipazione ad importanti festival internazionali quali Aix en Provence nel 2005 e Savonlinna nel 2006.

Fondazione Teatro Comunale di Bologna
Largo Respighi, 1
40126 Bologna

 

Biglietteria

 Orario di apertura

Da martedì a venerdì dalle ore 14.00 alle 18.00

Sabato dalle ore 11.00 alle 15.00
Lunedì: chiuso per riposo settimanale

Nei giorni di spettacolo 
Feriali – da due ore prima e fino a 15 minuti dopo l’inizio dello spettacolo.
Festivi- da un’ora e mezza prima e fino a 15 minuti dopo l’inizio dello spettacolo.

Info telefoniche biglietteria: tel. (+39) 051 529019
da martedì a venerdì dalle 14.00 alle 17.30

 

Link al sito

 

 

 

Print Friendly, PDF & Email
Set 102016
 

Bolzano Festival Bozen, massima espressione della musica classica a Bolzano, riunisce l’eccellenza delle rassegne musicali della città.

La prevendita dei biglietti per tutti i concerti del Bolzano Festival Bozen è attiva presso le casse del Teatro Comunale di Bolzano dal 4 giugno 2016:

Martedì – venerdì > ore 11.00 – 14.00 | ore 17.00 – 19.00
Sabato > ore 11.00 – 14.00

Tel: +39 0471 053800

 

Print Friendly, PDF & Email
Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!