Dic 082018
 

«La più rumorosa di tutte le opere risorgimentali, brusca nello stile, impiastricciata di densi e sgargianti colori, piena di effetti teatrali senza profondità»: così Julian Budden definì l’Attila di Verdi. Ieri sera, più che mai, ci siamo resi conto del misunderstanding del musicologo inglese. Il Teatro alla Scala e il suo direttore musicale Riccardo Chailly hanno un grande merito: quello di aver creduto in un’opera che non soltanto ha momenti di assoluta meraviglia musicale (a partire dal Preludio), ma che – se eseguita senza stupidi cliché – si rivela tutt’altro che “impiastricciata”. Chailly è stato coerente fino in fondo con quelle che erano le sue intenzioni di partenza: togliere ad Attila i tradizionali eccessi bandistici, quarantotteschi, cabalettistici. Più che un’opera contestualizzata nel suo tempo, essa diventa in questo modo un’opera d’arte universale e quasi atemporale scandagliata nei minimi dettagli, con la serietà che si ha di fronte a un vero classico. Un aspetto mi ha convinto pienamente: Chailly ha saputo finalmente dare senso ad alcuni momenti che finora sembravano dei ridicoli non-sense. Un esempio su tutti: il concertato L’orrenda procella sparì, solitamente affrontato con una frivolezza comica del tutto avulsa dalla situazione drammatica. In questo, come in altri momenti, Chailly ha dato pregnanza al “dramma lirico”, facendo prevalere l’illusione di realtà sui facili effetti spettacolari. Non facile, soprattutto per un titolo come Attila. D’altro canto, però, la sua attitudine analitica ha rischiato di togliere all’opera un po’ di spontaneo fuoco e di contrasti espressivi: con l’eccezione di alcuni momenti (per esempio il vivacissimo duetto Oh, t’inebria nell’amplesso), la tendenza allo scavo ha portato a nobilitare fino all’eccesso il piglio verdiano. Come in altri autori romantici, non solo italiani (si pensi a Schumann), non bisognerebbe avere paura talvolta di scadere nella pura Trivialmusik, proprio per sottolineare poi gli aspetti che a essa si oppongono nettamente. Anche nella Traviata diretta con finezza da Gatti, anni fa, c’era stato questo rischio. Di sicuro, comunque, meglio così che buttare tutto in caciara. Anche perché orchestra e coro scaligeri, magnifici e perfettamente guidati, quelle finezze le consentono. Va inoltre detto che Chailly ha saputo restituire alla lettera i tempi verdiani, non poi così rapidi come vuole una certa tradizione esecutiva: se scorriamo la partitura, notiamo che molto raramente Verdi chiede Allegro assai, e quasi mai Presto, persino nelle cabalette e nelle arie e cori più vivaci. Qualche esempio: Viva il re dalle mille foreste è Allegro assai moderato e grandioso: Da te questo or m’è concesso è Allegro moderato; Oh tutto di navicelle è Allegro moderato; Cara Patria è Allegro assai moderatoÈ gettata la mia sorte è Allegro giusto; il coro delle sacerdotesse è Allegro assai moderato. In tutti questi casi, le scelte di tempo da parte di Chailly sono state esemplari. 
Il cast vocale è parso decisamente buono. Nonostante un volume di voce non imponente come pensavo, Abdrazakov è stato un Attila autorevole, scenicamente carismatico e perfettamente centrato: volitivo ma psicologicamente (e vocalmente) sfaccettato, con colori e dinamiche che ben ne sottolineavano anche gli aspetti di umana fragilità. Dovrebbe però migliorare alcuni aspetti di pronuncia: in particolare, la tendenza ad aprire eccessivamente le vocali  (còntro, vèrgine, dètti e casi simili). Ha colpito positivamente anche Saioa Hernández, nel difficilissimo ruolo di Odabella, affrontato con sangue freddo e notevolissima souplesse vocale (i salti da un registro all’altro sono proibitivi!). Mancava talvolta un po’ di nerbo e un po’ di quel pathos guerriero che aveva per esempio una Maria Chiara. Ma tutto non si può avere, e fare un’Odabella del genere con l’emozione del 7 dicembre è già molto. George Petean ha reso molto bene il personaggio di Ezio, generale assai diplomatico e machiavellico, che non ha bisogno di eroici furori. Nonostante il buono squillo vocale, il Foresto di Fabio Sartori è apparso meno centrato: certo, Foresto è personaggio decisamente ingenuo e a tratti greve (mosso da gelosia e rancore), ma Verdi lo nobilita con accenti di idealistica purezza, che non ho percepito nel tenore di stasera. Nel cast non c’è stata forse una punta di diamante assoluta, ma ha colpito il fatto che non ci siano stati punti deboli (molto bene anche Uldino e Leone): è raro trovare una tale omogeneità. Si può dire che, complessivamente, direttore orchestra coro e voci abbiano reso un ottimo servizio a Verdi.
Sul fronte registico ho avuto momenti di assoluta esultanza e altri di perplessità. Un punto sicuramente positivo è che Livermore dimostra aderenza alla musica nel modo in cui fa recitare e muovere i personaggi. Non ha l’arroganza di prescindere dalla musica, al contrario. Un altro aspetto convincente è la capacità di coinvolgere il grande pubblico (anche quello televisivo) con uno spettacolo che non si vergogna di essere rutilante, “pieno” fino all’eccesso, maximal piuttosto che minimal, generoso invece che avaro (si pensi ai costumi, stupefacenti, di Gianluca Falaschi). Insomma, una regia che sa essere popolare ma intelligente; e astuta nel riempire la scena di citazioni per tutti i gusti, sempre però con una motivazione (per esempio, l’affresco di Raffaello nella video-proiezione ha perfettamente senso in un momento in cui la musica, alla fine del primo atto, è contraddistinto da un contrappunto di particolare nobiltà, sull’esempio degli “antichi maestri”). Tuttavia ho trovato qualche fraintendimento, non so quanto voluto. Nella grande scena del convito, ad esempio, gli unni sono rappresentati in un quadro di decadenza dei costumi e di lascivia che ben poco ha a che vedere con la vicenda vera e propria. Nella realtà storica, Attila e i suoi erano portatori di una sorta di vento di (seppur violenta) giustizia in un Tardo Impero “à la fin de la Décadence”. Sarebbe stato molto interessante giocare su questo capovolgimento del luogo comune. Tanto più che Attila è stato giustamente rappresentato come un personaggio dall’incedere nobile, bel lungi dallo stereotipo abatantuonesco (a latere, un fatto terribile e incredibile: il vero Attila era di origine nobile, e come a tutti i nobili unni gli furono fatti da bambino numerosissimi tagli sulle guance, perché non crescesse la barba come alla gente del popolo, e restassero invece le orribili cicatrici come emblemi di stirpe eletta!).
Inoltre, la piacevolezza dello spettacolo è stata a tratti persino eccessiva: nonostante la trasposizione nel cosiddetto “Novecento distopico”, nonostante gli scenari cupi, nonostante certi perturbanti unni gender-fluid, ho avuto l’impressione di un certo ritegno a voler portare fino in fondo queste idee, come nella paura di scandalizzare eccessivamente. Lo spettacolo ha avuto comunque un buon successo (se si eccettua un piccolo gruppo di contestatori). E si è percepito un sincero amore per Verdi, che in fondo è ciò che conta.

Luca Ciammarughi

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Ott 182018
 

«In quest’opera c’è abbastanza musica per scriverne dieci», disse André Campra a proposito di Hippolyte et Aricie di Rameau. «In questo concerto c’è abbastanza musica per farne dieci» verrebbe da dire della serata al LAC di Lugano con Kirill Petrenko alla guida della Bayerisches Staatsorchester, di cui è direttore stabile dal 2013. Concerto per violino di Schönberg con Patricia Kopatchinskaja e Seconda Sinfonia di Brahms: programma non certo nazional-popolare, che Petrenko ha diretto solo a Lugano e in stagione a Monaco di Baviera. Niente tournée, one-shot.
Sarà una banalità, ma ancor prima che il concerto inizi, leggendo il curriculum di Petrenko sul programma di sala, rimango colpito: il direttore russo formatosi in Austria per prima cosa dice con chi ha studiato (lo sloveno Uroš Lajovic, a Vienna) e soltanto verso la fine – quasi en passant – afferma di essere stato scelto come nuovo direttore musicale dai Berliner Philharmoniker. Il messaggio è abbastanza chiaro: pochi fronzoli, gratitudine per i maestri, concezione artigianale. Il personaggio appare privo di tracotanza, ma sul podio ha una forza dionisiaca e un potere psicagogico devastanti. Petrenko è restio a interviste e a dischi: la sua “aura” è tutta concentrata nel momento del concerto. Non so fino a che punto tali sue scelte siano sottilmente studiate, ma è certo che questo “basso profilo” appare oggi estremante originale, forse unico.
Sebbene il Concerto per violino di Schönberg non sia fra i miei prediletti (rispetto, per esempio, a Berg o Stravinsky), Kopatchinskaja e Petrenko sono riusciti a far sì che questa musica mi parlasse. Sono questi i momenti in cui ti accorgi che l’interpretazione ha un ruolo determinante nel ridare vita all’opera d’arte. Quando un ebreo vuole fare un complimento a un violinista, non gli dice “tu suoni bene il violino”, ma “parli bene il violino”: ed è questa dimensione parlante, in cui l’espressionismo viene raggiunto portando al limite estremo la “dizione” (sussurri e grida e tutto ciò che vi sta in mezzo), ad animare il gioco violinistico. Schönberg scrisse questo lavoro mentre era in fuga dall’Europa nazista, diretto negli Stati Uniti: il senso di spaesamento, di tragedia, emerge completamente, ma vi è anche una sorta di eccitazione trasgressiva e di apertura al futuro, che Kopatchinskaja e Petrenko colgono appieno. La violinista, dopo grandi acclamazioni del pubblico, concede due bis, suonati insieme a professori d’orchestra: la Bavarian Dance di Jörg Widmann, insieme al violoncello, e un adattamento per clarinetto e violino di un movimento da un Trio di Milhaud. A qualcuno potrà apparire un po’ trasgressiva in certe scelte (come il suonare a piedi nudi, seppur coperti da un lungo abito bianco), ma la sua libertà ha chiare radici in una preparazione tecnica e musicale stratosferica. Essere liberi in modo convincente è sempre più difficile che fare un compito.
La Seconda Sinfonia di Brahms ci dà una fotografia del meraviglioso paradosso incarnato da Petrenko: artigiano inappuntabile e rivoluzionario. La sua originalità non è mai ricercata forzatamente, ma chiaramente raggiunta per necessità interiore. Il gesto è mobilissimo e coglie ogni minimo dettaglio con una chiarezza quasi disumana: la lucidità, però, si accompagna anche all’impressione che ognuno di quei gesti infinitesimali sia autenticamente vissuto, mai automatico. Questa pienezza del sentire, questa energia interiore che pare inesauribile, conferiscono una misteriosa unità a un discorso che in realtà è tutt’altro che monolitico, dato che Petrenko agisce continuamente non soltanto sui cambiamenti timbrici e dinamici, ma anche agogici.
Quando scrisse la Seconda Sinfonia, Brahms aveva 54 anni: era dunque nella piena maturità. Era tuttavia un uomo ancora estremamente energico e tutt’altro che ripiegato. L’immaginario collettivo coglie nell’amburghese una sorta di nostalgico crepuscolarismo, che talvolta, accanto all’idea di una di una burbera solidità anseatica, ha limitato la visione degli interpreti. Brahms non è soltanto il pensatore con la testa fra le mani: è anche l’uomo che fa folli corse nella natura, che viaggia a piedi in Italia, che mette la rinascimentale “Madonna col bambino” del Parmigianino in cima alle sue predilezioni pittoriche, che prepara la prima edizione delle Pièces de clavecin di François Couperin. Privilegiando il disegno e la linea, ma soprattutto evitando tempi elefantiaci senza perciò rinunciare alla grandeur sonora, Petrenko ci restituisce questa musica con una vitalità inusuale. In qualche momento (Adagio ma non troppo) si può forse cogliere una certa tendenza all’ipercinesi, eppure non c’è mai un’impressione di fretta o di ansia, perché la naturalezza del gesto infonde respiro anche nei momenti più fibrillanti.  Ed è seguito perfettamente dalla “sua” orchestra, una compagine notevolissima, soprattutto per spirito e coinvolgimento. Già Carlos Kleiber, forse in polemica con i Munchner di Celibidache, affermava che «nessun altro suona con l’allegria, l’audacia e l’animazione di questa orchestra».
Il pubblico, con una cospicua presenza di giovani in balconata, va in delirio. Petrenko non sarà un divo, ma un dominatore certamente sì. Il suo stringendo finale, con un inatteso ritardando soltanto sulle ultime due note, è l’espediente retorico di chi ne sa una più del diavolo. La “quarta parete” è abbattuta e c’è anche chi chiosa sull’aspetto fisico: “Bello non è bello, ma in questi momenti diventa fighissimo”.

Luca Ciammarughi

 

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Ago 032018
 

Il Festival della Valle d’Itria, giunto alla sua quarantaquattresima edizione, ha quest’anno proposto non soltanto due titoli rari (Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti e Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj), ma anche un titolo celebre in una versione inedita: grazie all’edizione critica e alla ricostruzione del musicologo Giovanni Andrea Sechi, infatti, è stato possibile ascoltare la versione napoletana (1718) del Rinaldo di Händel. Non solo di Händel, per la verità. Si tratta infatti di un Rinaldo “impasticciato”, creato su misura per il contesto partenopeo, a distanza di sette anni dalla prima londinese: solo il 30% circa della musica è di Händel, mentre un altro 30% è di Leonardo Leo (che si occupò di assemblare il pasticcio) e un ulteriore 30% di altri compositori italiani dell’epoca (Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro e Antonio Vivaldi). La partitura, ritrovata nel 2012 nella biblioteca privata inglese del castello Longleat House, non è completa: manca la musica scritta per i due personaggi buffi (Lesbina e Nesso) e per i ruoli minori (cinque sono le arie mancanti, mentre i recitativi perduti sono stati ricostruiti da Sechi e da Simone Ori). Il lavoro del musicologo ha comunque permesso di portare in scena una versione del tutto plausibile rispetto a quella che fu rappresentata in illo tempore nella Gran Sala del Palazzo Reale di Napoli. 

Tale operazione di riscoperta a tutta prima potrebbe apparire artificiosa: se il Rinaldo “impasticciato” nacque infatti specificamente per il pubblico napoletano dell’epoca, prevedendo ad esempio un maggior accento sulle passioni dei personaggi (la gelosia, in particolare) rispetto all’originaria priorità data al tema dello scontro religioso, perché proporlo al pubblico del XXI secolo? A ben vedere, le ragioni ci sono, eccome. Innanzitutto tale versione ci permette di approfondire il rapporto fra la langue e la parole dell’epoca: da un lato il vocabolario comune ai compositori del primo Settecento, dall’altro la voce individuale che si alza miracolosa, e che in questo caso è indubbiamente quella di Händel. Arie come Cara sposa o Lascia ch’io pianga (che qui diventa, in parodia, Lascia ch’io resti) continueranno a dirci sempre, con un’intensità emozionale che travalica ogni epoca, ciò che hanno da dirci, ma per capirne ancor più il valore è fondamentale ascoltare anche tutto ciò che i compositori considerati “minori” scrivevano all’epoca. Accade qualcosa di simile quando ascoltiamo le tante variazioni Biedermeier su un tema di Diabelli e di colpo veniamo folgorati dalla variazione apparentemente semplice ma armonicamente sublime scritta da Schubert o, naturalmente, da quelle di Beethoven. Ma è anche vero che un’eccitazione difficilmente descrivibile ci pervade quando dai cosiddetti “minori” si eleva qualche perla, che ci fa innamorare e diviene un nuovo colpo di fulmine nel nostro immaginario musicale: e ciò accade, per quanto mi riguarda, in diverse arie mirabili di questa versione, fra cui la dolcissima siciliana Par che mi nasca in seno, dal Tamerlano di Gasparini, o l’ardente Vengo, mio vago amor, di autore ignoto. Un’ulteriore ragione che giustifica la riscoperta è il fatto che questo “pasticcio” ci spinge a riflettere sulla natura spuria del teatro musicale e del teatro tout court: come afferma Sechi, «la partitura di un’opera era un testo di lavoro vincolato dalle occasioni esecutive contingenti. Si pensi all’autografo händeliano del Rinaldo: esso attesta diversi stadi compositivi. In occasione di ogni ripresa Händel aggiunse, tolse, riscrisse la propria musica». Mettere in discussione i concetti di “opera definitiva” e di “volontà dell’autore” è oggi più che mai importante, poiché ci permette di capire che la museificazione del teatro musicale (o della musica in genere) va contro le ragioni di un’arte viva. La filologia, paradossalmente ma non troppo, deve quindi servire per ridare vitalità qui e ora a una partitura, invece che evidenziarne l’irrimediabile lontananza dai nostri tempi.

Museale non è stata di certo la regia di Giorgio Sangati, che ha restituito la contrapposizione fra cristiani e turchi trasponendola in uno scontro fra «fazioni di divi del recente passato: una appartenente al pop-rock (i cristiani) e l’altra al dark-metal (i turchi). Sono due diverse visioni dell’amore e della vita: una positiva e una più violenta, una luminosa, colorata e l’altra più scura, una vitale e l’altra mortifera, più nera, più ambigua». L’idea non è affatto peregrina, soprattutto se pensiamo al fatto che castrati e primedonne erano nel Settecento vere e proprie star, assai più pagate e corteggiate del compositore stesso. Era una star, indubbiamente, proprio colui che portò a Napoli la partitura di Händel, ovvero il castrato Nicola Grimaldi, detto Nicolini, interprete di Rinaldo sia nell’acclamatissima prima londinese che nella rappresentazione partenopea. La trasposizione nel mondo degli anni Ottanta (con i riconoscibilissimi Freddie Mercury, David Bowie/Ziggy Stardust, Elton John, Cher e altri ancora, nei magnifici costumi realizzati da Gianluca Sbicca) sarebbe rimasta però una pura boutade se ad essa Sangati non avesse aggiunto un lavoro molto raffinato sulla recitazione, sia per i cantanti che per i sei straordinari mimi che amplificavano con i loro movimenti la forza dei significati espressi dalla musica. Non tutto il pubblico ha còlto tale lavoro certosino, contestando uno spettacolo in cui a prima vista accade poco, ma che al contrario ha il suo valore nell’accompagnare l’ipnotico flusso musicale con piccoli clins d’oeil che vogliono illuminare la bellezza della musica, invece che sovrapporsi ad essa.

La direzione di Fabio Luisi, per la prima volta impegnato in un’opera barocca, ha aspetti rivelatorî e altri più convenzionali. Benché alcuni tempi potessero sembrare piuttosto lenti rispetto a quelli abitualmente adottati dai cosiddetti “barocchisti”, la profonda calma con cui Luisi (e prima di lui, nelle prove, il talentuoso assistente Ferdinando Sulla) ha dispiegato le arie di carattere più arcadico e soave, nel contesto fatato di un Palazzo Ducale baciato dalla luna piena, ha permesso più di una volta una sorta di arrestarsi del Tempo. In quel palcoscenico diffuso che è Martina Franca, il dilatarsi di certi silenzi – fondamentali in Händel – e l’indugiare di certe linee melodiche sembravano parlarci di un desiderio di trattenere la bellezza e farla risuonare in simpatia con l’ampiezza tiepida del notturno cielo estivo. Nonostante Luisi abbia saputo creare, alla guida di un’orchestra duttile quale La Scintilla, contrasti dinamici e agogici importanti (si pensi per esempio all’introduzione orchestrale alla veemente aria Furie terribili), meno convincenti delle arie più distese sono risultati i momenti di maggior dinamismo: un’eccessiva uguaglianza di articolazione e di dinamica interna alle frasi e una tendenza a voler rifinire in modo più classicistico che barocco ogni dettaglio, talora a discapito di una certa spontaneità e di un pathos più viscerale, è sembrata un po’ in conflitto con la regia, quasi portando un eccesso di signorilità in uno spettacolo che avrebbe potuto alternare estasi immota e abbandono dionisiaco in modo ancora più coinvolgente. Luisi, con l’eleganza e l’acume stilistico che lo contraddistingue, ha comunque saputo mettere in discussione l’idea di un barocco ultimamente percepito da interpreti e pubblico come unilateralmente passionale e frenetico, segnando una versione che – piaccia o non piaccia – riporta al centro l’idea di un’arte vissuta come sublimazione ideale più che come rappresentazione realistica.

Il cast vocale, impegnato in un tour de force di oltre quattr’ore, ha nel complesso convinto pienamente ed è stato, dal punto di vista degli applausi, il vero trionfatore della serata. Carmela Remigio si è rivelata un’Armida sontuosa dal punto di vista vocale e coinvolgente nella recitazione; Teresa Iervolino, nel personaggio di Rinaldo, ha colpito per la singolare capacità di addentrarsi vocalmente e attorialmente in ogni minimo anfratto dei mille affetti, e in particolare di quella dolce melancolia che Händel sa esprimere come forse nessun’altro (Cara sposa e Lascia ch’io resti sono state interpretate con calma profonda, fiati impeccabili, espressività accorata ma mai volgare). Molto buona anche la prova di Francesca Ascioti nei panni di Argante (onirico il lirismo soave della già ricordata Par che mi nasca in seno); un po’ meno espressive, ma del tutto all’altezza della situazione, l’Almirena di Loriana Castellano e l’Eustazio di Dara Savinova. L’elemento buffo, legato alla prima napoletana, è emerso con gran diletto nei brevi intermezzi recitati da Valentina Cardinali e Simone Tangolo, interpreti di Lesbina e Nesso. L’unica nota stonata è stata la prova di Francisco Fernández-Rueda, un Goffredo incappato in una serata decisamente storta: peccato, perché a lui erano affidate alcune delle arie più suggestive, come la luminosa Se in te sol regna il mio amore, piena di un inesprimibile sentimento di intima felicità. 

Luca Ciammarughi

 

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Mag 082018
 

«Perché uso una sedia invece di un panchetto? Perché a volte ho mal di schiena, e così posso appoggiarmi per riposarmi»: così affermava, molto semplicemente, Mikhail Pletnev in un’intervista. E anche in Sala Verdi, ieri sera al Conservatorio di Milano per Serate Musicali, il musicista (dire pianista sarebbe poco) si è accomodato su una stretta e austera, quasi vittoriana, sedia – finendo in realtà per non appoggiarvisi mai. Entrato in sala con il suo solito passo flemmatico e l’espressione spaesata (“perché sono qui?” – cioè in sala ma forse anche semplicemente nel mondo), Pletnev ci ha offerto un concerto che non dimenticheremo mai. Scriverne è persino imbarazzante, data la conclamata superiorità del suo pianismo, che sembra gettare chiunque eserciti l’attività di muovere le dita sugli 88 tasti in uno stato fra l’esaltazione e la disperazione. Credo che nessuno abbia oggi il suo controllo dello strumento: controllo inteso innanzitutto come connessione fra le mani (ma anche i piedi) e l’orecchio. Pletnev con il pianoforte fa ciò che vuole, e lo fa da musicista totale qual è. 

Fin dalle Trentadue Variazioni in do minore WoO 80 di Beethoven l’impostazione generale è apparsa chiara: dal pianoforte Shigeru Kawai, Pletnev ha tratto un suono cupo, spettrale, talvolta quasi volutamente sordo nel registro medio-grave, a cui faceva da contraltare nel registro acuto una vox cœlestis che perforava come un sottile raggio di luce quell’oscurità. Con il viso e il corpo pressoché impassibili (similmente a Benedetti Michelangeli, che per Pletnev è un dichiarato riferimento), il russo cerca in Beethoven una via alternativa, rifuggendo completamente da quella retorica dell’eroismo appassionato che troppo spesso sembra risolversi in esecuzioni cariche di generico pathos. Al contempo, sembra rifuggire una coerenza logica di inossidabile compattezza: ben conoscendo il genio improvvisativo di Beethoven, Pletnev apre spesso la porta all’inatteso, e perfino all’illogico, all’assurdo, sapendo bene quanto la musica vada al di là del Lògos. Siamo agli antipodi rispetto alla concezione di Beethoven come Monumento: il virtuosismo, più che divenire un mezzo di dominio e di affermazione della Volontà, diventa il modo per esprimere l’inquietudine esistenziale, di cui il demone della musica si fa specchio impietoso ma anche catartico.

Tale visione beethoveniana viene ulteriormente approfondita nella Sonata op. 57 “Appassionata”, in cui Pletnev scardina a uno a uno i cliché esecutivi tradizionali. L’incipit, molto più lento del consueto e a mo’ di improvvisazione, parrebbe il preludio a un’esplosione di passione incontrollata: senonché, quando arriva il repentino forte, Pletnev non si scatena affatto in gesti violentemente affermativi. Per lui, l’Appassionata è evidentemente più tragica che drammatica: il pianista quasi subisce passivamente la grandezza sublime di cui si fa portatore. Nessun compiacimento dell’espressione, nemmeno nella sofferenza. Talvolta si può quasi avere l’impressione che Pletnev cada in un cinico fatalismo, come in una rinuncia a mettersi in gioco emotivamente in prima persona. In realtà, il suo è piuttosto un rifiuto a comunicare l’emozione in maniera sfacciata e diretta. «Non suono per il pubblico, non ha senso. Suono per me stesso» – ha detto una volta. Sembra arrogante, ma forse è ciò che di più sincero un musicista possa fare. In effetti, l’unico “movimento” percepibile, a parte quello delle dita e delle braccia, viene dall’interno, ed è il lieve canto nasale che emerge di tanto in tanto. L’intensità introspettiva esplode, ma ancora una volta senza gesti spettacolari, nella coda del primo movimento, che lascia il pubblico senza fiato. È possibile – sembra dirci Pletnev – comunicare la carica rivoluzionaria beethoveniana oggi? Forse, se si rinuncia a ogni retorica dell’eroismo rivoluzionario.

Nell’Andante, giustamente scorrevole, Pletnev scardina un altro cliché, quello della gioia beethoveniana. Questo secondo movimento sembrerebbe quasi un’isola di felicità fra due drammi, ma per il pianista russo è qualcosa di totalmente diverso: il suono è raccolto, liederistico, ma scuro, e la prima immagine che mi viene all’ascolto è quella di un uomo che si ripara dal freddo avvolgendosi completamente in una coperta. L’Heimat, la patria dei sogni, non è un porto di felicità, ma di pura sopravvivenza. Non c’è nessun indugiare nel culto della felicità da parte di Pletnev, che procede spedito e fa percepire nelle variazioni quasi momenti di follia che preannunciano il finale, più rapido del consueto e ancora una volta spettrale, con luci corrusche che emergono nella penombra. La perfezione nella resa pianistica e la genialità nell’uso dei pedali sono tanto più impressionanti quanto messe al servizio di una visione tutt’altro che classicistica e razionalista.

Se, con Pletnev, Beethoven impressiona, Liszt sconcerta e annichilisce. E illumina anche il senso di ciò che abbiamo ascoltato nella prima parte. Di fatto, il percorso lisztiano, da Funérailles fino alla Trauermarsch S. 206, altro non è che un unico vasto poema sulla morte: Pletnev collega fra loro ben undici brani, senza soluzione di continuità e quasi impedendo al pubblico di coglierne le delimitazioni, creando un unico quadro tragico. Ancora una volta, nessuna retorica sentimentale: e se da brani come Funérailles, Schlaflos! o Nuages gris ci aspettavamo quell’asciuttezza impietosa e quasi astratta con cui Pletnev ha espresso il lato più terribile di queste pagine, molto più sorprendente è stato cogliere il ghigno sardonico della morte e il suo lato diabolicamente seduttivo nella Valse oubliée, nel Sonetto 104 del Petrarca, negli Studi da Concerto e ancor più nella Rapsodia ungherese n. 11. Raramente Liszt è apparso così lontano dai piaceri dei salons parigini e così vicino a un Oriente violento, visionario, a tratti anche dolcissimo, ma di una dolcezza ambigua – vicina a quell’espressivo-inespressivo di cui parla un altro grande estimatore di Liszt, Vladimir Jankélévitch.

Anche solo tentare di dire cosa abbia combinato Pletnev al pianoforte nel suo viaggio lisztiano, in termini di miracoli sonori, sarebbe impossibile. Di certo riesce a gestire una quantità di “strati” di suono come forse nessun altro, portando ai limiti estremi quel principio di differenziazione dinamica e timbrica che è di per sé caratteristico del pianismo russo.

Morte, ma anche resurrezione. Dopo il brivido dell’ultimo tremolo (respiro?) della Trauermarsch, nei bis Pletnev ha messo in scena una mini-pièce dell’assurdo alla Ionesco, quasi a dirci: «Vi ho ucciso, ma per finta. Adesso divertiamoci». Prima ha sciolto i rigori lisztiani con il Nocturne op. 19 n. 4 di Čajkovskij, dolente ma anche in fondo rassicurante poiché finalmente più umano che divino/diabolico, poi si è divertito con il Bel Danubio blu nella parafrasi di Schulz-Evler, ammiccando anche in maniera molto buffa verso il pubblico e facendo alla fine un gesto con la testa e la bocca, come a dire: «Però, mi è venuto bene». Era, a dir poco, mostruoso. Infine, uno Studio di Mozkowski. Cascate di note come se stesse bevendo un bicchiere d’acqua. Cosa ciò c’entrasse con Beethoven e Liszt, non bisogna nemmeno chiederselo. Del resto l’imperscrutabile Pletnev, in un’intervista nella quale gli veniva chiesto quale pezzo porterebbe su un’isola deserta, rispondeva: «Temo siano più utili le reti da pesca».

Luca Ciammarughi

 

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Apr 142018
 

L’Orchestra UniMi, ovvero dell’Università degli Studi di Milano, è una realtà ormai consolidata: fondata nel 2000, ha una storia quasi ventennale fatta di collaborazioni con direttori e solisti di fama internazionale. La singolarità del progetto sta proprio nella capacità di mantenere l’equilibrio fra la dimensione universitaria e quella di respiro europeo: di fatto siamo di fronte a un felice ibrido, anti-convenzionale anche nella scelta di alternare sul podio (o come solisti) musicisti maturi di comprovata fama ed esperienza (fra i tanti, potremmo citare Axelroad, Oppitz, Repin, Brunello, Dindo, la Zilberstein) e giovani di grande talento. Nel concerto di martedì 10 aprile 2018, UniMi, il cui direttore musicale è Alessandro Crudele, ha deciso di scommettere su due musicisti delle nuove generazioni: Stefano Ligoratti, nella veste di direttore d’orchestra, e Francesco Granata, solista al pianoforte nel Concerto K 449 di Mozart.

Non ho mai finora parlato di Stefano Ligoratti su questo blog. Chi mi conosce, sa che suono a quattro mani con lui e che siamo amici da tempo. Stavolta però mi sono detto che non parlarne mai costituirebbe un torto ancora maggiore che fargli un’agiografia. Il lettore mi perdoni quindi se in questa recensione indulgerò ad alcune considerazioni che riguardano le mie affinità elettive con questo musicista che è tanto talentuoso quanto schivo e restio a farsi pubblicità. Ligoratti è più giovane di me, ma quando frequentavo il Conservatorio già vedevo in lui un esempio di ciò che idealmente per me il musicista sarebbe dovuto tornare ad essere: non un freddo specialista di uno strumento, ma un vero “musico” nel senso più ampio del termine. So per certo che i tanti diplomi di Stefano (pianoforte, organo, clavicembalo, direzione, composizione) non nascono da una sete di collezionismo di titoli, ma derivano con assoluta spontaneità dalle sue qualità e dalla sua passione: ho incontrato in tanti anni di attivismo concertistico pochi musicisti con un orecchio perfetto e sensibile come il suo, con la sua disarmante facilità e intelligenza, ma anche con la sua coscienza che le doti di natura non bastano, e che per un musicista c’è anche un cammino esistenziale (da un lato) e culturale (dall’altro) da compiere. Non nascondo che per un periodo, come avviene per tanti talenti, questa facilità mi è parsa perfino eccessiva, e che in una certa fase Ligoratti poteva apparire fin troppo sicuro di sé – quasi mettendosi la maschera del pianista e del direttore “da battaglia”. Ma fortunatamente la sua sfaccettata sensibilità ha avuto la meglio, e lo ha portato ripetutamente a “mettersi in crisi”: e credo non ci sia nulla di meglio, per un musicista, che ripensare se stesso e la musica costantemente, dimenticando gli “ubi consistant” dei propri successi per andare sempre oltre ciò che si è raggiunto. Di fatto, fin dall’incantato e incantevole Notturno op. 40 di Dvořák che ha aperto il programma, si è percepita la volontà del direttore d’orchestra di ricercare una morbidezza sonora e quasi un clima di sospensione e di vibrante attesa: la capacità di Ligoratti di non voler giocare anticipatamente la carta dell’enfasi espressiva è propria di un musicista già maturo, che sa creare il climax quasi “nutrendosi di poco” in modo da dare poi il giusto risalto al vero e proprio emergere del pathos. Le dinamiche, curatissime, non sono quindi fini a se stesse, ma  a un progetto complessivo, che in Ligoratti è spesso legato alla volontà di far emergere le dimensioni estreme (la rarefazione più eterea come lo scatenamento più dionisiaco), sapendo però gestire i trapassi dall’una all’altra.

La dimensione eterea ha prevalso nel Concerto K 449 di Mozart, in cui Ligoratti, lungi dall’imporre una propria unilaterale impostazione, è entrato in fruttuoso dialogo con il ventenne Francesco Granata, già enfant prodige (lo ospitai appena dodicenne a Radio Classica) e allievo di punta del Conservatorio di Milano, dove si è diplomato con tutti gli onori nel 2016 con Alfonso Chielli (è ora allievo di Benedetto Lupo a Santa Cecilia). Pur in possesso di una tecnica molto brillante e di una grande lucidità mentale, Granata ha già saputo uscire dagli standard del perfetto prodigio, mostrando una personalità molto spiccata dal punto di vista delle scelte stilistiche ed espressive. Mi verrebbe quasi da definirlo un “maestro del secondo tema” per la sua capacità di far cantare con estrema delicatezza e poesia i motivi più lirici. Con gli anni le sue intenzioni acquisiranno forse un potere persuasivo ancora maggiore, ma per il momento non gli si può chiedere di più: Granata rappresenta l’esempio perfetto del giovane musicista concentratissimo e appassionato, che cesella ogni dettaglio e vive ogni singola nota fosse la cosa più importante del mondo. C’è in lui anche qualche felice eccentricità rispetto a un panorama di pianisti talora più dimostrativi o addirittura aggressivi: certe note o accordi presi quasi dal basso verso l’alto, una certa ricerca di sfumature e di deliberate fragilità (soprattutto nel sublime Andantino) che gli fa prendere strade quasi anti-demagogiche, preferendo spesso l’intimismo alla declamazione ostentata. 

Nella seconda parte siamo tornati a est di Vienna, e per la precisione a Praga, con una prima esecuzione italiana: Sentence per 15 archi di Jiří Gemrot, brano molto complesso, soprattutto dal punto di vista timbrico: qui l’Orchestra ha mostrato duttilità e disponibilità ad affrontare capillarmente un linguaggio contemporaneo che non è mai comunque cerebrale, e che si rifà ampiamente  a compositori come Martinů, Janáček e Britten. In chiusura, la Suite per orchestra d’archi VI/2 di Janáček è emersa come un piccolo grande capolavoro: di raro ascolto, essa – seppur conclusiva – mi è parsa quasi il fulcro del concerto, nel riassumere quegli ispirati salti d’umore che caratterizzano la Mitteleuropa orientale: merito in gran parte di Ligoratti, che nei ben due “Adagio” ha saputo creare ancora una volta quel clima di sospensione del tempo e di sognante liquidità che lasciava poi repentinamente il posto a una fibrillazione e a un pathos drammatico ben emersi soprattutto nel Presto e nell’Andante conclusivo. 

Luca Ciammarughi

 

 

 

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