Mar 132017
 

Il tema della “fedeltà al compositore” sembra ossessionare gli appassionati del melodramma ancor più di quanto non avvenga con gli aficionados della musica strumentale e sinfonica. Fra gli amanti del pianoforte, ad esempio, è raro che si metta sul banco degli imputati uno Sviatoslav Richter per la sua interpretazione, lenta fino allo sfinimento, di alcuni movimenti delle Sonate di Schubert o che si mettano in discussione i Concerti di Brahms incisi da Claudio Arrau con Carlo Maria Giulini, anch’essi decisamente larghi nei tempi. Poiché forse si tratta di “tradizione italiana”, con quel pizzico (o talvolta valanga) di conservatorismo che il termine porta con sé, il melodramma verdiano conduce quasi inesorabilmente allo scatenarsi di una pletora di ferventi difensori del “giusto accento” e delle volontà del cigno di Busseto. Se il titolo, poi, è La Traviata, le certezze su cosa sia corretto e cosa no si fanno più monolitiche. A ironizzare su tali certezze è stato lo stesso Nello Santi, che a ottantacinque anni ha diretto per la prima volta alla Scala un titolo che l’ha accompagnato per tutta la vita: “La Traviata, la si sa o non la si sa”. Un modo spiritoso per tagliare la testa al toro: inutile dilungarsi su ragioni e torti, la verità si palesa nel momento in cui l’interprete sale sul palco e con la sua autorevolezza convince il pubblico. E Santi, la sua sfida, l’ha vinta. Ieri sera qualcuno ha gridato due volte dal loggione: «Grazie per la lezione!». Ma quale sarebbe questa lezione di Santi, che adotta tempi spesso lenti fino allo sfinimento, apparentemente in conflitto con quell’eredità toscaniniana che egli stesso rivendica?

Per capirlo, è forse utile una frase di Pierluigi Pietrobelli: «La coerenza assoluta con cui il linguaggio musicale estrinseca il tessuto drammatico nella dimensione temporale dell’intera partitura dà ragione della vitalità senza confronti della Traviata, e della sua continua forza suadente, che letture e riletture non riescono a esaurire». In questa inesaurabilità della Traviata sta tutta la grandezza dell’opera. Santi lo sa, e, più che dirigere l’opera, sembra rammemorarla: lo si riascolti in un memorabile live* a Caracas, nel 1967, con Montserrat Caballé e Renato Cioni, e ci si accorgerà che i tempi erano molto più agili (che brio nelle danze del primo atto, nel Brindisi o nella cabaletta Sempre libera degg’io!) di quelli adottati ora. Scelte interpretative? Ripensamenti? No: semplicemente Santi, alla sua età venerenda, vive La Traviata come gli è naturale viverla, o meglio riviverla, senza fingere uno slancio che più non ha, accentuando invece gli aspetti nostalgici. Ce ne accorgiamo fin dall’estenuato Preludio, e ancor più, poi, nel Preludio al Terzo Atto, dalle risonanze quasi desabatiane.

Ma queste lentezze, di cui tanto si è discusso in questi giorni, sono poi sempre così eccessive? Se è vero che il riferimento è Toscanini, che con Verdi parlò a quattr’occhi, è altrettanto vero che non possiamo sapere con assoluta certezza quale fosse il grado di elasticità con cui il compositore accoglieva le scelte personali di un interprete: e che Toscanini fosse un interprete più personale di quanto non si voglia ammettere è palesato dal celebre scontro con Ravel, dopo un Boléro diretto con rapidità talmente eccessiva da mandar su tutte le furie il compositore. E le correzioni che Toscanini fece, saranno poi tutte state concordate con Verdi? Difficile poterlo dire. Non sono correzioni infinitesimali: si pensi ad esempio all’aggiunta di note a violini primi, oboi e clarinetti nella cabaletta di Violetta alla fine dell’atto primo, quasi a raddoppiare il canto dell’eroina.

Riguardo ai tempi di Santi, ci sono casi in cui effettivamente l’inevitabile lentezza del decano tradisce le indicazioni in partitura, oltre a contribuire a far vacillare troppo spesso il perfetto insieme degli attacchi (molto più alla Prima che alla recita dell’11 marzo). Un tradimento che però viene fatto complessivamente “a regola d’arte”, cioè con una coerenza musicale e un fraseggio ben meditato. È il caso di Un dì felice, eterea, che sarebbe Andantino (ma quanti lo eseguono veramente Andantino?), dell’Ah, fors’è lui, sempre nella grande scena di Violetta, della Romanza di Giorgio Germont Di Provenza il mar il suol (Andante piuttosto mosso, in teoria), del duetto del terzo atto Parigi, o cara (Andante mosso). In tutti questi casi, Santi sembra forzare il testo verdiano, introducendo una sorta di pesantezza e di estrema fatica esistenziale che non è prevista. Questo prevalere fin dall’inizio di Thànatos su Eros è però anche una delle possibilità implicite al testo stesso, soprattutto considerando lo scioglimento della vicenda. E fa emergere aspetti troppo trascurati: ad esempio l’uso dell’accordo ribattuto come «segnale sonoro di una scena di morte» (Gossett). Quelli di Santi sono ribattuti in cui la dimensione del Terribile emerge come raramente mi è capitato di sentire.

A volte, però, i tempi di Santi si accordano più di quanto non avvenga solitamente con l’indicazione verdiana: il valzer del Brindisi, ad esempio, è indicato da Verdi Allegretto, non Allegro. Anche se è una cortigiana, Violetta tiene la sua festa in un palazzo lussuoso, in un’amosfera di eleganza parigina, non in una sfrenata bohème. E il Libiam nei lieti calici non va certo eseguito con andatura garibaldina. Il tempo staccato da Santi è perfetto per permettere a un eccezionale Francesco Meli di cesellare la prima frase, facendo tutte le dinamiche e i microfraseggi chiesti da Verdi: piano, forcella, pianissimo, con grazia leggerissimo (“che la bellezza infiora” e “s’inebri a voluttà”, che Verdi vuole pianissimo). Un discorso simile vale per la cabaletta O mio rimorso, un Allegro non eccessivamente esagitato, in cui Verdi chiede sia all’orchestra che al tenore di iniziare con la dinamica piano. E giustamente moderata, anzi Andante, è anche De miei bollenti spiriti, troppo spesso eseguita furiosamente, travisando l’idea di “giovanile ardore”. Per non parlare della sospensione del tempo nell’Adagio del “Qui presso a lei io rinascer mi sento”. In tutti questi casi, il fraseggio curato e la pacatezza di Santi si sono sposati perfettamente con l’Alfredo nobile e al contempo appassionato di Meli. Se lo confrontiamo ad esempio con quello che ascoltammo nel 2007, interpretato da Ramón Vargas (stesso spettacolo della Cavani, direzione di Maazel), si spalanca un abisso: dal canto robusto ma generico, e talora francamente greve, di Vargas, passiamo con Meli a una raffinatezza vocale e a una varietà di colori stupefacente. Il tenore ha poi anche il merito di prendersi dei rischi: e pazienza se un paio di suoni sono un po’ forzati (sugli acuti “croce” e “futuro”), quando il pathos emerge con tale evidenza.

Ho ascoltato entrambe le Violette impegnate nelle recite scaligere: Aylin Pérez alla prima del 28 febbraio, Anna Netrebko l’11 marzo. La voce della Netrebko si impone come un vero e proprio dono: bellezza e sensualità del timbro, rotondità e luminosità degli acuti. Eppure non è solo manna dal cielo: la partitura è chiaramente stata studiata in tutti i più fini dettagli musicali. Ma che dire del personaggio? L’impressione è che il soprano russo adotti quasi una sorta di distacco, come se osservi dall’esterno, più che dall’interno, l’evolversi tragico della vicenda di Violetta. Al contrario, Aylin Pérez sembra cercare una maggiore immedesimazione: che le riesce soprattutto nel secondo e terzo atto (molto intensi il duetto con Germont padre e l’Addio del passato), meno nel primo. Il senso di finzione che potrebbe trasparire dall’atteggiamento della Netrebko non è altro, in realtà, che un preciso punto di vista sull’opera, e su quest’opera in particolare: la Diva stessa è il personaggio, o quantomeno lo è diventato. È davvero possibile impersonare Violetta prescindendo da tutte le Dive che l’hanno cantata? Quando si dice che per l’ineffarrabile Signora delle Camelie ci vorrebbero tre soprani (uno per ogni atto) non ci si accorge che in realtà il bipolarismo emotivo di Violetta Valery non ammette evoluzioni, perché fin da subito è manifesto?

L’interpretazione della Netrebko potrebbe apparire un po’ monocorde dal punto di vista della caratterizzazione dei tre atti. Ma la realtà è che in essa mania e melancholia del personaggio si fondono in un tutt’uno, esprimendosi attraverso la pura sublimità del canto, che trova il suo apice nell’Addio del passato (giusta la scelta di Santi di eseguire entrambe le strofe di questa romance di stampo francese). La Violetta verdiana, insomma, non è una donna qualunque: potremmo dire, wildianamente, che fa della sua vita un’opera d’arte. E, come scriveva ancora Petrobelli, la vicenda della Traviata ruota completamente e unicamente attorno a lei. È vero? Forse non del tutto, ma è così che pare concepirla Anna Netrebko: la quale, da russa, eredita dalla cultura francese (Diderot in primis) quel certo détachement della Diva oltre-umana, che cioè evita, in un paradosso attoriale, l’eccessivo coinvolgimento.

Questo grande quadro nostalgico, dominato da Thànatos, è in piena sintonia con lo spettacolo della Cavani, statico ma sempre suggestivo. Come avviene con il canto della Netrebko, la prospettiva estetica domina su quella dell’arte-nel-suo-farsi: un altro segnale del dominio di Morte, esplicitato nella grande stanza parata a lutto con cui si apre il terzo Atto. Paradossalmente, fra i protagonisti, colui che sembra più estraneo a quest’atmosfera è il Giorgio Germont di Leo Nucci: se è forse l’unico a caricare totalmente di “vita schietta” il personaggio, è d’altro canto lontano dalla compiutezza estetica di Netrebko e Meli. Pura siccome un angelo e Di Provenza il mar e il suol mi sembrano cantati con un fraseggio troppo verticale, e in modo fin troppo realistico. In un’opera che di realistico, a mio avviso, ha ben poco: tutto è sublimazione. Ma Nucci, come del resto gli altri protagonisti, strappa grandi applausi scroscianti ad ogni aria: e allora sicuramente ad aver torto sono io.

Luca Ciammarughi

(Foto: Brescia/Amisano)

 

 

 

 

 

*https://www.youtube.com/watch?v=y5_b1xuZQsw

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Feb 262017
 

 

Non avrei mai immaginato che Franz Schubert finisse in una pubblicità di McDonald’s. Ci ha pensato McDonald’s Germany, con uno spot in cui il panino al pesce fritto noto come filet-o-fish viene illustrato musicalmente da un Lied di Schubert, Die Forelle (“la trota”), cantato – male – da un coretto di giovani. Voilà:

Superato lo choc iniziale, lo spot può essere un buon punto di partenza per una serie di riflessioni. Ma perché uno ‘choc’, si chiederà chi non conosce il Lied schubertiano? Innanzitutto perché le note di Schubert vengono modificate (00’20); poi perché Die Forelle non è da cantarsi in coro -ma su questo si può sorvolare; e poi soprattutto perché alcune voci sono abbastanza stonate. Per un vero appassionato di musica, o ancor più per un musicista, il malumore è epidermico. Ma ancora più fastidioso, in una pubblicità che vorrebbe evidentemente lanciare un messaggio multietnico, è notare che le voci stonicchianti (che non corrispondono al labiale) sono associate ai ‘neri’, mentre i ‘bianchi’ cantano il loro Lied con molto più agio. La domanda è una sola: perché?

Tuttavia, qualcuno potrebbe dire: ma insomma, non formalizziamoci troppo. In fondo, che in uno spot di McDonald’s ci sia Schubert -seppur piuttosto storpiato- non è un brutto segnale. In Italia, certo, non sarebbe successo. Ma siamo proprio sicuri che in Germania Die Forelle faccia ancora parte di una cultura condivisa? Non ne sarei così sicuro.  E trovo comunque questa pubblicità alquanto ridicola. Certo, si dirà: in Italia avremmo messo Fedez. Meglio uno Schubert ridicolizzato (l’occhietto fisso della trota stramazzata grida vendetta perfino se non sei animalista) o un Fedez ben fatto?

Eppur qualcosa si muove, anche in Italia. I dati degli ultimi anni ci parlano di un pubblico di giovani in netta crescita, per la musica classica e soprattutto l’opera, anche grazie alle tante iniziative under30. Non credo siano dati del tutto illusori. Se una decina di anni fa dicevi “sono un pianista”, i tuoi coetanei ti guardavano spesso come un alieno, uno che vive in una realtà parallela. A me sembra invece che oggi la musica classica sia tornata, almeno un po’, di moda. Lo so, sembra brutto detto così. E so anche che molti associano alla classica un certo glamour pensando ai Teatri lirici, al mondo dell’opera, al fascino puramente esteriore di una certa eleganza che una persona ben vestita al pianoforte  può comunicare. Classico fa chic, anche se poi magari non sai distinguere Bach da Wagner. Eppure, capita anche di approcciarsi a qualcosa perché ‘fa figo’, per poi scoprire che invece quella cosa ti piace davvero, o addirittura non ne puoi fare a meno. Ho conosciuto giovani digiuni di musica classica a cui ho fatto ascoltare Schubert per la prima volta, e mi sono sentito dire: «Come ho fatto, finora, a vivere senza?». .

Credo che gli operatori del mondo della musica classica, che siano musicisti, discografici, editori, divulgatori o giornalisti, abbiano oggi la grande responsabilità di indirizzare questo trend positivo verso la creazione di passioni reali. Lo so, bisogna vendere. O, più spesso, sopravvivere. E so anche che qualcuno mi dirà che l’uscita della ‘musica classica’ dalle catacombe è anche legata a progetti crossover o a fenomeni (magari effimeri) che hanno tolto un po’ di pesante sacralità. C’è sempre meno l’idea di un Sacro Tempio dei Privilegiati da cui tenere fuori quella parte del pubblico (o meglio, del non-pubblico) abituata a dire «io sono troppo ignorante per la musica classica». Non la conosco, ergo non posso ascoltarla. Non la capisco perché non so come funziona.

Ora che qualcosa sembra essersi mosso, però, credo che non sia il caso di continuare a trattare il pubblico come se fosse deficiente. Soprattutto i giovani, che sono i più reattivi emozionalmente. E che oggi hanno hanno molte più possibilità di appassionarsi alla classica o all’opera, anche senza prima aver fatto solfeggio. O forse proprio perché non fanno più solfeggio nel modo orrido in cui spesso veniva fatto.

Un auspicio: che questo ruggente ritorno della classica, semmai sia reale, non si trasformi in un pretesto per trasformarla in ciò che non è, snaturandola. Se Bach, Wagner, Ravel, Puccini e moltissimi altri compositori sono sopravvissuti al tempo è perché ci innalzano, ci esaltano, ci comunicano emozioni indicibili -senza che a questa elevazione dobbiamo per forza dare connotati morali o di superiorità spirituale. Anzi, essendo coscienti che essa avviene sempre all’interno dell’uomo: che non è una potenzialità aliena o di chissà quale corpo astrale, ma che è del tutto umana.

Luca Ciammarughi

 

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Gen 162017
 

È mezzanotte a Milano e due ore fa Maurizio Pollini ha terminato il suo recital solistico al Teatro alla Scala. Una serie di forti emozioni contrastanti mi pervadono e mi fanno pensare che Pollini riesce sempre e comunque a scuotere il pubblico. Perché? Per il suo estremo idealismo. Anche con un corpo e dei riflessi che non sono più quelli della gioventù, egli non rinuncia mai a inseguire l’Idea: piuttosto rischia, sporca, perde per qualche attimo la trebisonda (ma senza mai uscire davvero di strada), ma rimane fedele al suo pensiero musicale. È vero, ci sono stati pianisti che alla sua età (75 anni) erano più puliti e più sereni nell’incedere: ma spesso adottavano una sorta di prudenza, ad esempio nello stacco dei tempi. Pollini invece non ha nulla del vecchio saggio che racconta con serena nostalgia gli splendori del passato: al contrario, è inquieto, percorso quasi dall’ansia di vivere ancora e sempre di nuovo, come se fosse la prima volta, l’hic et nunc, con la stessa urgenza e quasi la fame di vita della gioventù. E anche per questo, certamente, sbaglia più di altri: il suo idealismo non ha freni inibitori, è assolutamente sordo a ogni forma di contraccezione musicale, quale può essere ad esempio un rallentando strategico in un punto pericoloso. Magari sbaglia, ma lo fa sempre con autentico pathos.

Pollini à rebours: ‘controcorrente’ non soltanto nel disinteressarsi di ogni forma di levigata (e spesso soporifera) correttezza, ma anche nella scelta del percorso, letteralmente a ritroso, da Schönberg a Beethoven. In un’intervista lessi che Pollini considerava Schönberg come un’estrema propaggine del romanticismo. Ma che tipo di romanticismo? L’op. 11, stasera, non aveva nulla di sentimentale: asciutta, petrosa, ossessivamente cupa nel secondo brano. Per Pollini, il romanticismo è chiaramente un movimento radicale, filosofico ancor prima che estetico, privo di quegli imbellettamenti melensi che usualmente si associano alla parola “romantico”. Lo zart del primo numero dell’op. 19 non ha nulla a che vedere, per il pianista milanese, con una dolcezza edonistica: è piuttosto un’indicazione di sonorità. Se lo Schönberg di Pollini, da un lato, conserva l’attitudine idealistica dei filosofi romantici, dall’altro è pienamente novecentesco nell’esprimere una nuova estetica del frammento, soprattutto nell’op. 19, i cui mille timbri (in pochi minuti) sono resi dal pianista milanese in modo incomparabile.

La Sonata “Pathétique” op. 13 di Beethoven è stata per Pollini il cimento più arduo della serata. Eppure, teoricamente sarebbe ben più semplice dell’Appassionata. Ma la Pathétique è Sonata ancora giovanile: Beethoven non ha fatto ancora la svolta che lo condurrà, a partire dalle Sonate dell’op. 31, a quella radicalità dionisiaca, o addirittura demoniaca, che finì per terrorizzare molti dei suoi contemporanei, Goethe compreso. Nella Pathétique, lo slancio rivoluzionario è ancora quello di un giovane virtuoso di belle speranze: non è ancora la disperazione visionaria del compositore sopravvissuto al Testamento di Heiligenstadt, ossia a se stesso. Pollini non ha più l’età per affrontare la Patetica con la brillante nitidezza del giovane virtuoso: la definizione delle agilità viene meno, il pedale abbonda, una certa rigidità muscolare impedisce la felina plasticità che ci aspetteremmo soprattutto nei movimenti esterni. Gli sbandamenti ci sono, eccome. C’è la preoccupazione. Ma c’è anche un impeto a cui il pianista non intende rinunciare.

Nell’intervallo intravedo nel foyer la poetessa Patrizia Valduga. Ricordo una sua frase, che cito a memoria, magari non proprio letteralmente: “a Milano so che posso passare sotto le finestre di Maurizio Pollini e sospirare quanto mi pare”. La prendo come un buon presagio per la seconda parte, dopo che la Pathétique mi aveva lasciato un po’ di amarezza, quasi l’impressione di un ‘vorrei ma non posso più’. E in effetti, con l’op. 78 la musica cambia. Nell’incipit c’è qualcosa di meravigliosamente fragile e indifeso, quasi schubertiano. Quando iniziano le agilità, ci accorgiamo anche che Pollini si è scaldato, e che le sue mani sono pur sempre quelle di uno dei più grandi virtuosi del secondo Novecento. Ma questo ha poca importanza. Ciò che conta è quanto egli sia oggi, forse ancor più che in passato, immerso nella musica: quando lo sentiamo cantare nel naso e mugugnare, ci rendiamo conto di quanto egli si lasci abitare dal suono. Non c’è un puro controllo dall’esterno: è un pianista tutt’altro che freddo. Oggi più che mai. L’op. 78 scorre tutta d’un fiato, in una temperie Sturm und Drang, senza le inibizioni che spesso ha chi si osserva suonare: Pollini ci è dentro fino al collo.

Nell’Appassionata op. 57, il pathos già emerso con la Sonata precedente aumenta. L’inizio è rivelatorio, con l’accentuazione del contrasto fra l’umbratile e quasi nebuloso motivo principale e i trilli elettrici, come scosse improvvise. Tutto il primo movimento è pieno di contrasti estremi, che però non si traducono mai in cambiamenti di tempo: la direzione è inesorabile, costi quel che costi, e nemmeno nel secondo tema c’è un vero e proprio addolcimento o riposo. Il secondo movimento è davvero “con moto”, come raramente lo si sente: solitamente, suona come un intermezzo placido fra due movimenti rivoluzionari. Con Pollini, una sottile tensione permane: e così, nelle variazioni, gli accompagnamenti, i bassi albertini, non hanno nulla di restaurazionistico, ma sono vestigia del passato utilizzate per volare verso l’ignoto. E l’ignoto è, giustamente, il finale: immer zu (sempre avanti!), sembra dirci Pollini. Viene in mente Rastlose Liebe di Schubert. In quel Lied, il viandante procede imperterrito, nonostante pioggia vento e neve, nella sua lotta per andare avanti. E nella lotta c’è il segreto della vita stessa. Per la pax aeterna c’è tempo. Pollini, nel finale dell’Appassionata, è commovente nell’incarnare questo fondamentale principio dei romantici. Piuttosto rischia di mandare tutto a carte quarantotto, ma non rinuncia alla sua idea potente di questo finale, che è una vera e propria corsa all’abisso.

Due brevi Bagatelle, sempre di Beethoven, meravigliosamente offerte come bis, sembrano quasi chiudere circolarmente il programma, richiamando le più aforistiche pagine schönberghiane. 

Luca Ciammarughi

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Gen 082017
 

Questo pomeriggio, al bellissimo LAC di Lugano, si è tenuto uno dei due concerti che hanno segnato il ritorno all’attività dell’Orchestra Mozart nel suo organico completo (l’altro era a Bologna, il 6 gennaio). La compagine fondata da Claudio Abbado, e da lui diretta per dieci anni, aveva sospeso nel 2014 la sua attività. Questa ripresa ha un valore storico: per la prima volta, che io sappia, un’orchestra torna in vita dopo tre anni di morte confermata, e lo fa in modo economicamente indipendente, sostenuta direttamente dai cittadini e dagli artisti.

La “Mozart”, nei primi anni di vita, aveva affrontato con Abbado moltissimi lavori del genio salisburghese di cui porta il nome: spesso in maniera nuova per un’orchestra sinfonica, approfondendo la prassi storicamente informata, alleggerendo certe pesantezze di tradizione e lavorando sulla varietà dell’articolazione (anche grazie alla collaborazione con musicisti come Giuliano Carmignola, con cui ha inciso tutti i Concerti per violino di Mozart). Col tempo, però, il repertorio si era andato ampliando, estendendosi ben oltre il Settecento: si pensi alla Sinfonia n. 2 di Schumann, in cui Abbado, proprio alla guida di quest’orchestra, aveva attuato un processo di affinamento e ricerca inesausta. Parlando con i musicisti dell’orchestra, mi sono reso conto che la ricerca di Abbado non era mai volta alla definizione di un dogma stilistico: era anzi basata proprio sull’assenza di dogmi. Ogni serata era diversa. E a distanza di uno, due, cinque, dieci anni, una Sinfonia interpretata precedentemente poteva mutare radicalmente, come se “interpretare” significasse innanzitutto “mettersi in discussione”, non dare mai nulla per definitivo. In questo senso, il lavoro di Abbado poteva essere quasi maniacale: non, però, nel senso di un perfezionismo sterile, ma nel cercare di comprendere a fondo, e sempre di nuovo, le ragioni di una partitura.

Bernard Haitink, che ha diretto i due concerti della rentrée, è perfetto per traghettare la Mozart verso nuovi lidi e una nuova vita, che auspichiamo lunga e felice. Pensiamo al suo Beethoven con la Chamber Orchestra of Europe, spogliato di molte pesantezze e privo di toni troppo enfatici, in maniera simile a quanto fatto da Abbado con la Mozart. E, soprattutto, Haitink possiede una serenità e una calma interiore che gli permettono di lavorare con un’orchestra come la Mozart senza snaturarne le caratteristiche: l’impressione era quella di un organismo che ‘suonasse da sé’, semplicemente accompagnato magistralmente e affettuosamente nel suo percorso dal gesto chiaro ed essenziale del direttore. Così è avvenuto nell’Ouverture da Egmont op. 84 di Beethoven, in cui la Mozart ha dato prova di un mix irresistibile di slancio e precisione, ricchezza sonora e nitidezza, leggibilità delle linee interne e compattezza dell’insieme. I musicisti di questa orchestra sembrano davvero aver trovato la pietra filosofale: sono tutti solisti (senza un minimo accenno di svogliatezza, dal primo all’ultimo leggio), ma al contempo sono perfettamente fusi in un tutt’uno. La visione di Haitink, solenne e nobile, era lontana da qualsiasi ricerca di originalità forzata: sostanzialmente nel solco della tradizione (cosa che non è, di per sé, un difetto), colpiva soprattutto per la capacità di creare climax progressivi e per l’ampiezza dello spettro dinamico.

Haitink ha una confidenza pluridecennale con il Concerto per violino op. 61 di Beethoven: ricordiamo, a livello discografico, le due incisioni degli anni ’70 con l’Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (entrambe splendide, con i solisti Hermann Krebbers e Henryk Szeryng) e quella più recente, all’inizio del nuovo millennio, con Frank Peter Zimmermann e la Staatskapelle Dresden. Già ascoltando queste incisioni, ci si rende conto di qualche cambiamento nella visione complessiva: l’incisione con Zimmermann è sensibilmente più agile di quelle con Krebbers e Szeryng (a partire dal primo movimento, pensato quasi in due). L’immagine monolitica del Beethoven eroico cede il posto a una maggiore fluidità. Eppure, Haitink conserva sempre una propensione alla rotondità del suono, un profondo amore per il legato, senza eccessi di omogeneità: al punto che riesce a trascinare in questa sua ampia morbidezza anche un violinista di adamantina brillantezza come Zimmermann. A Lugano, come a Bologna, la solista è stata Isabelle Faust: scelta non casuale, dato il suo profondo rapporto artistico con Abbado. Haitink e Faust hanno trovato un accordo molto convincente, eppure qualche divergenza di sensibilità filtrava: la violinista, piuttosto intransigente nel suo vibrato parco, nell’assenza di qualsiasi accentuazione sentimentale, in un’asciuttezza che in qualche passaggio rischiava perfino di lasciarci a pane ed acqua (un pane e un’acqua di una qualità straordinaria, sia chiaro), appariva un poco algida rispetto alle meravigliose sonorità che l’orchestra le porgeva. Faust, nella sua perfezione sonora, è a un passo dall’apollineo, ma sembra mancarle uno scalino: quello della liquidità estatica, dello stato di grazia disarmato e disarmante. Più facile a dirsi che a farsi: e infatti io penso che questo Concerto, che tecnicamente non appare certo insormontabile, sia in realtà il più difficile del repertorio violinistico (a partire dalla prima frase, quasi utopistica, a meno che non si pensi a Christian Ferras). Faust ha al contempo eleganza e grinta: ma le sue ricercatezze sembrano a volte più basate sulla sensazione che sul sentimento. Filosoficamente, diremmo: più Hume che Schelling. Perciò, mi sembra interprete più settecentesca che ottocentesca. Mentre Haitink, con disarmante semplicità, fa respirare l’orchestra, concentrandosi più sul sentimento generale che sul singolo effetto. Ho l’impressione che la scelta di tempo del Larghetto, piuttosto mosso, sia legata a una volontà della violinista: l’idea è quella di un Beethoven anti-sacerdotale, il cui discorso fluisce con naturalezza. Eppure, riascoltando le passate incisioni di Haitink, ma anche altre interpretazioni, sono convinto che questo Larghetto debba essere davvero tale, ovvero un po’ più mosso di un Largo ma anche più calmo di un Adagio: per quanto si voglia togliere ogni stantio alone mistico, senza un certo senso di sublime stasi metafisica queste pagine rischiano di scorrere fin troppo facilmente (mi sovvengono le parole di Sinopoli che, in una prova con l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, sussurrava alla spalla: “Peppino, in otto”). Assai diverso il discorso per il terzo movimento: Isabelle Faust dà qui il meglio di sé, perché dall’apollineo si ritorna a una danza più umana, a cui la violinista dà il giusto carattere campestre senza però mai scadere nel volgare (cosa assai difficile, come lo è nel rustico finale del Concerto n. 2 per pianoforte). Nel Rondo, la solista e l’orchestra mostrano una possanza e al contempo una plasticità più uniche che rare: la musica vola, senza però dare mai l’impressione di fretta o superficialità. La violinista sottolinea con gusto gli aspetti giocosi e umoristici della partitura, che poi si proiettano nel godibile bis settecentesco (non a caso) di carattere folk: l’Amusement di Louis-Gabriel Guillemain.

Nella seconda parte, con la Sinfonia n. 3 “Renana” di Schumann, la Mozart ha confermato di essere fra le poche orchestre, oggi, ad attuare una sorta di impossibile quadratura del cerchio: passionalità e precisione estrema non si escludono a vicenda. Tutte le sezioni sono ai massimi livelli di nitore e perfezione sonora: eppure ciò non dà luogo a un’esecuzione di standardizzata esattezza. Sentiamo il pathos, il coinvolgimento vero. Haitink offre una lettura che, ancora una volta, concilia dinamismo (senza eccessi) e nobile solennità. Il primo movimento (Lebhaft) è affrontato con slancio ma anche con una certa duttilità agogica (più calmi i temi espressivi). Nello Scherzo la linea melodica prevale sull’ossessione ritmica: gli accenni alla Trivialmusik non sono mai, con Haitink, eccessivi. Ma, dopo la dolcezza del Nicht Schnell, ci aspetteremmo maggiore tensione e turbamento nel Feierlich: in questo caso, la serena signorilità di Haitink sembra impedirgli di esprimere quel lacerante inappagamento che è in fondo la Sehnsucht portata alle sue estreme conseguenze. Ritroviamo la centratura nel Lebhaft finale. Lungi dall’essere folle, quello del direttore di Amsterdam è uno Schumann che sembra ricercare anzi nella musica il baluardo contro la disgregazione psichica.

Al di là delle sottigliezze, non possiamo infine che sottolineare le mirabilia di questo concerto: una è incarnata da Haitink, che a quasi 88 anni è oggi il depositario di una sapienza impressionante. E pensare che, con umiltà rarissima, raccontò di essere convinto che la sua carriera non sarebbe stata la stessa  senza l’esclusione dei suoi compagni ebrei, che dovettero lasciare uno dopo l’altro il Conservatorio, durante l’occupazione nazista di Amsterdam, quand’era adolescente. “Perché io? Se si comincia a farsi questa domanda, la questione può farsi spaventosa”. Eppure, la domanda (Perché io?) sembra già contenere la risposta: la sensibilità e e l’autocritica sono prerogative essenziali per un artista. L’altra meraviglia è l’Orchestra Mozart: abbiamo in Italia un’orchestra che è più unica che rara. Facciamola vivere, a ogni costo.

Luca Ciammarughi

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Dic 122016
 

Il Requiem Kv 626 di Mozart mancava da moltissimo tempo alla Scala: fa piacere, quindi, che in occasione del 225° anno dalla morte del salisburghese il Teatro milanese abbia deciso di proporlo, accostato a quell’altra vetta che è la Sinfonia concertante Kv 364. In cartellone era previsto come direttore il tedesco di origini ungheresi Christoph von Dohnányi, che però, indisposto, è stato sostituito da un altro ungherese, Ádám Fischer, già ascoltato recentemente alla Scala (ma con l’Orchestra dell’Accademia) in una produzione non memorabile della Zauberflöte.

Perché, in fondo, è abbastanza raro ascoltare dal vivo alcune pagine mozartiane? La questione mi  è venuta in mente anche pochi giorni fa, durante il concerto di Maria João Pires: mozartiana doc, e che però nelle Sonate K 332 e K 333 ha avuto più problemi che nell’ultima Sonata di Schubert, teoricamente più complicata. Non c’è nulla da fare: Mozart, nella sua apparente semplicità, è traditore. La sua scrittura è scoperta, lascia spesso a nudo l’esecutore. <<Troppo facile per i bambini, troppo difficile per gli adulti>>, diceva Schnabel. Ma forse c’è anche un’altra componente: la nostra aspettativa di ascoltatori, di fronte alla perfezione mozartiana, crea spesso una sorta di disagio nell’esecutore. Soprattutto in pagine somme come il Requiem. Inoltre, per molto tempo l’universo musicale mozartiano è stato visto come una sorta di Paradiso Terrestre in musica, un regno di purezza apollinea da trattare in guanti bianchi. In questo senso, la rivoluzione filologica è stata assai benefica, restituendo umanità e dinamismo a fraseggi e sonorità che si erano andati cristallizzando. Ma si sa, a un accademismo ne segue un altro, e non basta certo seguire la prassi storicamente informata per restituire in modo vivido e ispirato la musica di Mozart.

La direzione di Fischer ha rappresentato una sorta di compromesso fra il modo passato di suonare Mozart e quello storicamente informato: la scelta dei tempi, tendenti a evitare eccessive lentezze, e la totale assenza di un pathos di stampo tardoromantico testimoniavano una coscienza stilistica, pur con l’uso di strumenti moderni. Il fatto che Fischer sia un direttore esperto e al contempo aggiornato non è sufficiente però ad illuminare in modo speciale pagine di cui abbiamo memoria in interpretazioni somme. Nella Sinfonia Concertante, la visione piuttosto asciutta e pragmatica dell’ungherese si è un poco scontrata con la cantabilità prettamente italiana dei due solisti (nonché prime parti scaligere), il violinista Francesco De Angelis e il violista Danilo Rossi. Essi, pur molto diversi fra loro, hanno cercato di rendere vivace il discorso con fraseggi estrosi (soprattutto nel caso di Rossi) e addirittura qualche portamento (De Angelis), quasi legando Mozart a un senso del canto che trascende ogni considerazione stilistica. Alcune imprecisioni mi sono sembrate però lo specchio del fatto che i solisti non fossero completamente a loro agio: è quello che succede normalmente quando fra direttore e solista non c’è una vera confidenza, una collaborazione di anni, ma soltanto poche prove per mettere in piedi un lavoro sublime (e quindi che richiede grandi responsabilità) come la Concertante. Ne è uscita un’esecuzione complessivamente molto piacevole, sia per la qualità di base dei solisti che per la sonorità dell’orchestra, ma che di rado scavava in profondità.

Fischer ha staccato l’Introitus del Requiem in maniera spiuttosto scorrevole, e con una naturalezza che mi ha ricordato la bellissima incisione di Philippe Herreweghe. L’incipit ha fatto ben sperare: spesso nel Requiem mozartiano si sottolinea fin troppo la pesantezza funebre. Trovo che sia una delle partiture più vitali che esistano: sembra banale dirlo, ma dalla prima nota all’ultima c’è una disperata voglia di vita. L’Introitus è stato impreziosito anche dalla voce di una mozartiana d’eccellenza come Genia Kühmeier, soprano dalla voce non potente ma purissima. Nel Kyrie, però, ci si sarebbe aspettati una lettura meno squadrata da parte di Fischer: troppo marcati nell’orchestra, e anche nel coro, gli accenti. Questo incedere volitivo e squadrato, con le varie entrate delle voci del fugato fortemente scolpite, ha un po’ smussato la dirompenza del successivo Dies Irae. Il Tuba mirum, funestato da un solo di trombone decisamente da dimenticare, è stato salvato dal quartetto vocale dei solisti, in cui spiccavano nobile e rotonda, la voce del tenore Mauro Peter e, possente, quella del basso Andreas Bauer. Marcato e squadrato, senza troppa duttilità e fantasia, è passato senza lasciare una grande traccia il Rex Tremendae, mentre hanno convinto molto di più la dolcezza del Recordare e la fremente agitazione del Confutatis. Proprio nelle pagine più febbrili e concitate Fischer dà il meglio di sé, grazie a un naturale dinamismo ed entusiasmo, che talvolta si trasforma però in coinvolgimento fisico fin troppo sportivo (il gesto dell’OK con il pollice, in un Requiem, non è forse particolarmente opportuno). Il Lacrimosa, che pure non amo eccessivamente lento, è passato via in un lampo, con scorrevolezza davvero eccessiva. Coinvolgente, invece, il dinamismo del Domine Jesu e la ricchezza di contrasti dinamico-espressivi nell’Hostias e nel conclusivo Lux Aeterna. Nel complesso, il coro è stato come sempre preparato in maniera inappuntabile da Bruno Casoni, e l’orchestra ha risposto bene alle sollecitazioni di Fischer. Dal punto di vista delle idee musicali, però, non ci si è allontanati da un’impressione di routine, seppur alta.

Luca Ciammarughi

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Dic 082016
 

Ero in Teatro per l’attesa Madama Butterfly che ha aperto la stagione scaligera 2016-2017, proposta nella prima versione originale, del 17 febbraio 1904. Una Prima preceduta da dibattiti accesi sul fatto che fosse cosa buona (o, al contrario, aberrazione) proporre per il tradizionale appuntamento di Sant’Ambroeus una versione che Puccini modificò. Ma, come ci ricorda Kundera in uno dei suoi libri più significativi, non sempre tradire un testamento è una perversione gratuita. Se consideriamo imperfetta la Ur-Butterfly, non è forse anche perché ci siamo abituati a quella definitiva? E inoltre, le modifiche di Puccini furono tutte motivate da profonde convinzioni interiori, o anche da pressioni o fattori di circostanza? Studiosi doc di Puccini risponderanno con cognizione di causa a queste domande, ma credo che solo un’intervista con il compositore stesso, sotto forma di seduta spiritica, potrebbe chiarirci definitivamente le idee. Un fatto è certo: in questa prima versione, soprattutto nel primo Atto, il tenente americano Pinkerton riserva parole assai più razziste ai giapponesi, chiamandoli “musi” (vengono in mente i “musi gialli” della guerra del Vietnam). Sorge fin da subito una domanda: Puccini e i librettisti attuarono davvero una forma di denuncia dell’iniquo spirito di colonizzazione impersonato da Pinkerton? Gli elementi razzisti furono tolti perché rendevano troppo antipatico il personaggio o come forma di autocensura? Non è facile rispondere, ma è certo che la prima versione ci mette di fronte alla crudezza schietta con cui l’americano medio (Pinkerton appunto) affrontava un popolo sconosciuto. Fin dalla conferenza stampa, nei giorni precedenti la Prima, qualcuno non ha potuto fare a meno di riferirsi all’attualità: Carlos Álvarez, interprete di Sharpless, ha ironicamente affermato di “non essere molto contento di impersonare un console americano, dopo le recenti elezioni”. E, in effetti, alcuni tratti di Pinkerton, a partire da una certa xenofobia, potrebbero proprio richiamare il neoeletto Trump. Ma è anche vero che, soprattutto in questa prima versione, la duplicità del tenente americano, personaggio tutt’altro che univoco, viene accentuata: da un lato c’è la sicumera yankee, dall’altro la fragilità di chi, pur non volendolo ammettere, si infatua davvero della quindicenne Cio-Cio-San. Il colpo di fulmine è evidente e porta Pinkerton a intenerimenti che non ci aspetteremmo da un uomo tutto d’un pezzo (si pensi all’estatico duetto d’amore che chiude il primo atto, più esteso nella prima versione). Il tenente mostra una sorta di bipolarità, non meno patologica rispetto al masochismo di Butterfly: perciò, ho trovato insoddisfacente l’interpretazione di Bryan Hymel, che ha appiattito i conflitti interiori e le nevrosi del personaggio. Poco crudele nei momenti di cinismo, poco estatico in quelli di abbandono sentimentale. Chailly ha scelto un Pinkerton belcantista, liricheggiante, che però si è rivelato inadeguato soprattutto nel canto di conversazione, a causa di una dizione zoppicante (un poco imbarazzante, all’inizio, il confronto con l’ottimo Goro di Carlo Bosi). Molto più convincente è stata Maria José Siri nella parte di Butterfly: apparentemente priva del physique du rôle (ma quanto è difficile trovare una Cio-Cio-San che abbia davvero la fragilità di una quindicenne?), Siri ha saputo tratteggiare l’evoluzione psicologica del personaggio. Decisamente meno a suo agio nel primo atto, il soprano uruguayano ha convinto sempre più nel corso dello spettacolo. Se inizialmente ci saremmo aspettati una Butterfly più dolce ed eterea, sublimemente indifesa, Siri ha reso poi perfettamente l’idea della rapida  trasformazione della geisha-bambina in una madre sofferente ma anche in fondo sicura di sé. Folle ma a suo modo forte. Dopo l’applauso a scena aperta di Un bel dì vedremo, Siri è andata nettamente in crescendo, fino a emozionare nel rito del suicidio, in cui veniva restituita con intensità l’idea di una grandezza d’animo forgiatasi nel dolore. Il personaggio ha trovato una spalla perfetta in Suzuki, coscienza infelice dell’incosciente Butterfly: inquietante, quasi espressionista nell’interpretazione magistrale di Annalisa Stroppa. Álvarez ha convinto pienamente in Sharpless, nonostante la tendenza a rendere fin troppo scuri i suoni.

Riccardo Chailly svolge da decenni un lavoro di approfondimento su Puccini che non ha oggi paragoni. Come per la Turandot del 2015, il lavoro di concertazione e di cura dell’assieme, nonché degli equilibri timbrici e dinamici, è stato straordinario. Curando ogni fraseggio, facendo respirare ogni singola frase con forcelle dinamico-agogiche raffinatissime, Chailly si è potuto permettere anche di dilatare un poco i tempi senza far cadere la tensione espressiva. L’orchestra ha risposto magistralmente. Certo, la sua direzione è talmente calcolata da correre il rischio di apparire svuotata del pathos dell’istante: ma, pensando a Diderot (Paradoxe sur le comédien), Chailly è il tipo di musicista-artigiano che rimane lucido dall’inizio alla fine. È il pubblico a doversi emozionare. Così è stato? Nel primo atto, confesso che avrei voluto più contrasti espressivi, meno ammorbidimenti (sopratttutto per questa prima versione, più cruda) e un po’ più di impulsività. Ma progressivamente, entrati nell’ottica “al calor bianco” del direttore milanese, si è compreso come Chailly pensasse la musica attraverso l’interiorità di Butterfly. Solo in due o tre momenti cruciali questo mondo ovattato e ritualizzato esplode. E perciò, si è arrivati al finale con una tensione soggiacente molto forte, che mi ha provocato più di un brivido. Probabilmente, nelle parti più dichiaratamente sentimentali (pensiamo ai soli di violino nei momenti di estasi amorosa), si potrebbe osare di più: dato che si è ripristinata la versione del 1904, perché non ripristinare altre prassi, come quella dei portamenti? Troppo stucchevole? Non credo: è ciò che ad esempio ha fatto Krystian Zimerman con la Polish Orchestra nei Concerti di Chopin. Anche questa è una forma di filologia. A mio avviso occorrerebbe oggi non dare per scontata una certa asciuttezza modernistica affermatasi nella seconda metà del Novecento, e recuperare alcuni modi esecutivi troppo a lungo liquidati come zuccherosi o sentimentali. In fondo, Puccini spesso sentimentale lo è davvero.

Alvis Hermanis ha optato per una regia con pochi rischi: ne è uscito uno spettacolo esteticamente seducente (fino al rischio dell’estetizzazione), ma ben poco coraggioso. Ispirandosi al teatro del Kabuki e alla pittura classica giapponese, Hermanis è rimasto decisamente nel solco della tradizione, accontentando i melomani insofferenti al Regie Theater. Certo è che, in questo modo, si evitava a priori qualsiasi forma di contestazione. Detto ciò, il lavoro di artigianato fatto su scene, costumi e drammaturgia è stato degno di una Prima in grande stile.

A margine, ma non troppo, va detto che ormai le contestazioni, più che in Loggione, viaggiano sul web. Gli italiani, da arbitri, politologi, esperti di tutto e di più, per un giorno si sono trasformati in esperti d’opera. Da un lato, è positivo: meglio il fervore che l’indifferenza. Dall’altro, l’ondata di commenti critici e polemici confermava come il web ci faccia cadere in preda a un’isteria collettiva. Tema del giorno, la Prima della Scala: scateniamoci. Domani passeremo a qualcos’altro e magari poi staremo un anno senza ascoltare un’opera. L’importante è stare sul pezzo e dire qualcosa: possibilmente, di feroce. Fra gli aspetti più contestati, il fatto che la RAI alla fine abbia tagliato gli applausi (quattordici minuti) prima del trionfo di Chailly.  Ci sono poi le critiche sulla qualità audio: un problema del quale la RAI, in effetti, non sembra riuscire a venire a capo. Le critiche sulle voci, invece, si basano soprattutto sul confronto con un passato certo ingombrante, quello delle Callas, delle Scotto, delle Freni. Non un buon motivo per fare a pezzi chi ha dimostrato comunque di avere gli attributi per salire sul palcoscenico il 7 dicembre, di fronte a una platea (innanzitutto televisiva) pronta a spaccare il capello in quattro. Criticare è una cosa, distruggere è un altro. C’è in questo paese, o forse nel mondo in genere, un inquietante malanimo. La frustrazione ha sempre albergato nell’animo umano, ma il web la amplifica a dismisura. E allora “l’opera è morta”, “la democrazia è morta”, “siamo alla fine dei tempi” e via dicendo. Certo è che non si migliora il mondo riversando cattiverie e slogan trancianti da una tastiera.

Luca Ciammarughi

 

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