Dic 032017
 

“La più grande interprete di Bach della nostra epoca”: così il Guardian ha definito Angela Hewitt. Ma quando la finiremo con questi superlativi assoluti, che sembrano voler indirizzare a priori il gusto del pubblico, creando perlopiù aspettative spesso sproporzionate rispetto alla realtà? Già qualche anno fa era successo a Firenze, con un altro noto “bachiano” che campeggiava nei manifesti come “il più grande interprete di Bach al mondo”. Chi è il più grande, quindi? O forse sarebbe meglio chiedersi: a chi servono questi slogan? A chi sono utili? Sicuramente non all’artista. Soprattutto non a un’artista accreditata e seria come Angela Hewitt, che la “patente” di bachiana l’avrebbe comunque, avendo vinto nel 1985, a ventisette anni, il Concorso Bach di Toronto. La pianista canadese, dopo le affermazioni giovanili, ha saputo conquistarsi un pubblico fedele grazie alla piacevolezza del modo di porsi, al garbo nel suonare, alla solidità della preparazione e a una vasta discografia, da Bach fino a Ravel e oltre, passando per i clavicembalisti francesi, Scarlatti, Beethoven e molto altro ancora.

Al Teatro degli Atti di Rimini, oggi 3 dicembre 2017, per la Sagra Musicale Malatestiana, la Hewitt si è presentata con un programma che alternava Bach e Beethoven: nella prima parte la Partita n. 3 e la Sonata op. 2 n. 1; nella seconda la Partita n. 5 e la Sonata op. 53 “Waldstein”. La Terza Partita di Bach, piuttosto raramente proposta dai pianisti, è un lavoro sublime ma di difficile decifrazione: da un lato, come recita anche il sottotitolo che diede lo stesso Bach all’intera raccolta del Clavierübung, c’è in questa musica la volontà di “dilettare l’amatore”, inteso in primis come colui che suona amando suonare; dall’altro, però, fra le galanterie si nascondono abissi di introspezione, come nella Sarabanda o già nella Fantasia d’apertura. La vena dolente, riconducibile alla dimensione pietistica del protestantesimo bachiano, era decisamente assente dalla lettura della Hewitt, tendente a risolvere in un eloquio serenamente sorridente gli enigmi di questa Partita. Nell’acustica piuttosto secca del Teatro degli Atti, inoltre, la pianista ha optato per una pedalizzazione estremamente parca, al limite del penitenziale, senza che peraltro questa asciuttezza si trasformasse in aspro e profondo scavo. Nella globale correttezza e piacevolezza del fluire discorsivo, è mancata la passione e la vena bizzarra (le dissonanze degli accordi strappati nello Scherzo!) che caratterizzano questa partitura saturnina, divisa fra Mania e Melancholia. Come hanno negli ultimi decenni evidenziato le biografie bachiane di due interpreti come Davitt Moroney e John Gardiner, esiste un lato inquieto di Bach, come uomo e come musicista, su cui troppo spesso si sorvola: non lo faceva certo Glenn Gould, imitatissimo da molti -ma imitato in modo esteriore, non sostanziale, poiché in Gould vi era sempre un furor, un pathos vero, perfino quando volutamente mascherato dietro un apparente puritanesimo.

La Sonata op. 2 n. 1 di Beethoven è per la pianista chiaramente ancora rivolta al mondo settecentesco: equilibrio e chiarezza dominano, in una sorta di esaltazione della “civiltà della conversazione”. La diremmo “haydniana”, senonché Haydn è molto più sturmisch di quanto i luoghi comuni vogliano. Il problema è che l’aspetto rivoluzionario, che qui è già presente, soprattutto nell’ultimo movimento, rimane soltanto abbozzato, mai espresso fino in fondo. Hewitt è pianista “di testa”, che sa catturare il suo pubblico perché è perfettamente padrona delle proprie intenzioni e sa comunicarle in maniera persuasiva; ma lascia a pane e acqua chi ricerchi, oltre all’aspetto logico, anche quella componente di irrazionale abbandono senza cui il concerto rischia di rimanere solo un “piacevole momento” o una “istruttiva lezione”. Anche l’Adagio, suonato molto scorrevolmente e con belle sonorità, sembra più una dichiarazione di appagamento beato che un’umanistica aspirazione a un futuro sognato. Dopo il terzo movimento, ben curato nei fraseggi, il finale mostra alcune debolezze di tenuta, già a tratti presenti nella Terza Partita, in cui la Hewitt aveva la tendenza a sfuggire e accelerare i passaggi più rischiosi. I forti e fortissimi non hanno pienezza, i trilli non sono memorabili, il senso di suspense e di eccitazione langue.

Molto più adatta alla pianista si rivela la Partita n. 5 in sol maggiore di Bach, che nella sua luminosità più corrisponde allo spirito dell’interprete: la Hewitt sembra cercare in Bach una luminosa certezza, un senso di profonda fiducia e familiarità. Il punto di vista apollineo crea momenti di grande bellezza nell’Allemanda e nella Sarabanda, ma nelle danze che richiedono più energia motoria (Passepied, Gigue) la pianista sembra suonare “in guanti bianchi”, quasi controllando prudentemente ciò che dovrebbe invece sgorgare come acqua torrenziale.

Molto convincente è anche l’inizio della beethoveniana Waldstein, a cui l’asciuttezza estrema di pedale nuoce paradossalmente meno che a Bach: particolarmente centrato è il passaggio dalla fibrillazione del primo gruppo tematico alla dolcezza estatica del secondo tema. Certo, la Hewitt si gode quel Mi maggiore con lo stesso appagamento e la stessa letizia con cui godeva di Bach, senza forse chiedersi quanta Sehnsucht possa esserci nell’apparente felicità di quel tema, la cui tonalità ha non poche ambiguità (secondo Daniel Schubart, Mi maggiore è addirittura emblema di “voce sepolcrale”, come ben si vede in molti Lieder di Schubert). E se felicità in questo secondo tema c’è, è felicità ancora una volta più immaginata, sognata, rivolta a un futuro inafferrabile, che semplice soddisfazione nell’ora e adesso. Nello sviluppo e nella Coda del primo movimento la Hewitt vacilla un poco; l’Adagio molto è ricercato nelle sonorità, ma la pianista sembra quasi aver paura dei silenzi, accorciandone alcuni. Nel finale, finalmente, grazie all’esplicita indicazione beethoveniana, la Hewitt scopre che il pedale può essere usato con più generosità, e regala al pubblico una sonorità meravigliosamente soffice in tutta la parte iniziale (ah, se l’avesse fatto, anche solo qua e là, anche in Bach!). I problemi iniziano quando la scrittura si fa più fitta e virtuosistica: a infastidire non sono tanto le singole sbandate, normali per qualsiasi pianista, ma la tendenza della pianista ad adottare scorciatoie, per esempio accentando nei passi veloci solo le note in tempo forte e abbozzando le altre, spesso a detrimento del carattere impetuosamente vigoroso della scrittura beethoveniana. Già tempo fa, in un concerto milanese, la pianista affrontava il Concerto n. 1 di Brahms truccando un poco alcuni passaggi (i temibili tremoli, per esempio). Nei bis però regala al pubblico due Sonate di Scarlatti realizzate con gusto e divertimento. Sempre sorridente e pronta ad autografare cd per i suoi affezionati fan, la Hewitt mi pare oggi perfetta per chi vuole trovare nel concerto un momento di buonumore e di rassicurante serenità.

Luca Ciammarughi

 

 

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Set 042017
 

Si è aperta ieri sera al Teatro alla Scala l’undicesima edizione di MiTo SettembreMusica. Il programma di quest’anno è apparentemente meno fastoso rispetto ad altre edizioni, ma a ben vedere pieno di originalità e di preziosismi. Inusuale e attraente è stata certamente l’apertura milanese, per diverse ragioni: l’esecuzione di un brano contemporaneo in prima italiana, This Midnight Hour di Anna Clyne, e di una rarità come l’ouverture da concerto Nel regno della natura di Dvořák; il ritorno di un grande pianista da troppo tempo assente a Milano, Jean Yves Thibaudet; l’idea di affidare il concerto d’inaugurazione a quella che è forse la migliore orchestra giovanile del mondo, la Gustav Mahler Jugendorchester, guidata da Ingo Metzmacher.

Frammentaria, forse volutamente, ma suggestiva si è rivelata la composizione della londinese Anna Clyne, classe 1980. This midnight hour, scritta nel 2015, alterna episodi dalla ritmica ossessiva a momenti di inaspettato lirismo. La Clyne dichiara le fonti letterarie che ispirano quest’ora della mezzanotte: Harmonies du soir da Les Fleurs du Mal di Baudelaire, per l’evocazione di un valzer malinconico nella città notturna e di un cielo triste come «un altare immenso»; e alcuni versi del poeta Juan Ramón Jiménez, che paragona la musica a «una donna che corre nuda a perdifiato per la notte pura». L’immagine suggerita da Jiménez corrisponde ai momenti più fibrillanti e concitati, o addirittura violenti, fra i quali emerge, come una serenata interrotta, un valzer che sembra provenire da un tempo lontano (una lieve sfasatura nell’accordatura degli archi suggerisce la sonorità della fisarmonica). Anna Clyne, attiva soprattutto negli USA, usa il linguaggio tonale senza complessi, com’è ormai tipico della nuova generazione di compositori: eppure il suo melodismo, a tratti struggente, sembra provenire più dalla film music che da stilemi ottocenteschi. Segno di un’importante integrazione fra musica “alta” e popolare. Come accade spesso oltreoceano, però, c’è anche l’impressione che la Clyne voglia tenere il piede in due scarpe, creando qualcosa di contemporaneo-ma-non-troppo. Il talento comunque non le manca; e l’accoglienza del pubblico, nel complesso positiva, mostra che è sulla buona strada.

La serata è proseguita con il Concerto per pianoforte e orchestra di George Gershwin. Jean-Yves Thibaudet, solista, lo ha affrontato con il virtuosismo, l’agio e lo charme che lo contraddistinguono. Il pianista di Lyon ha saputo conciliare l’aspetto classico e quello jazz della partitura grazie alla sua tecnica impeccabile e scintillante, ma soprattutto alla sensualità del fraseggio e della timbrica. I passaggi più agili, affrontati con nonchalance, ci ricordano gli studi con Lucette Descaves, a sua volta allieva di Marguerite Long; oltre al jeu perlé, Thibaudet ha un magnifico legato cantabile, mostrato anche nel bis, una delle Consolations di Liszt, che ha richiamato alla memoria colui che è stato forse il suo più importante maestro (di musica e di vita): Aldo Ciccolini. Thibaudet suona divertendosi, e il suo piacere di suonare, evidente anche in un Teatro temibile come la Scala, diventa il piacere dell’ascoltatore. Lo swing e la morbidezza del pianista non hanno trovato sempre una controparte nella direzione di Metzmacher, inappuntabile ma un po’ troppo quadrata e seriosa per la musica di Gershwin. Nota di colore: Thibaudet si è presentato sul palco con scarpe di paillettes argentate, del resto perfettamente in linea con il brillare della sua sonorità. Il pianista francese è stato fra i primi solisti a sdoganare un abbigliamento non standardizzato e non ha mai fatto mistero della sua amicizia con grandi nomi della moda come Gianni Versace e Vivienne Westwood.

Filo rosso di questo Festival MiTo 2017 è il rapporto fra musica e natura. Chi meglio di Dvořák ha saputo evocare musicalmente la bellezza dei paesaggi boemi? Invece della sublime, ma inflazionata, Moldava di Smetana, Metzmacher e la Gustav Mahler Jugendorchester hanno fatto scoprire a molti di noi un’ouverture da concerto assai poco nota, Nel regno della natura op. 91, che apre il trittico Natura, vita e amore, pubblicato dal compositore ceco nel 1891. Non è una delle pagine più ispirate di Dvořák, né la sua originalità appare totale (uno dei temi sembra abbastanza chiaramente ispirato a Il mattino di Grieg, scritto qualche anno prima), ma ha il pregio di una strumentazione molto raffinata, che è stata valorizzata dalla direzione accurata di Metzmacher e da un’orchestra di encomiabile trasparenza.

La qualità del suono, l’omogeneità delle sezioni e la cura dei piani sonori sono parse fra le qualità maggiori dei giovani professori d’orchestra anche nella Suite n. 2 dal balletto Daphnis et Chloé di Ravel, in cui protagonista è una natura espressa attraverso l’onomatopea e al contempo rivissuta sotto il segno onirico di un ideale grecizzante. Il “levarsi del giorno” avrebbe potuto essere un po’ più incantato e misterioso: Metzmacher, svincolando completamente Ravel da Debussy, ha optato per una lettura a tratti quasi stravinskiana. Ravel è del resto pur sempre il compositore di pagine come le Histoires naturelles, che prendono definitivamente le distanze sia dal romanticismo che dall’impressionismo, recuperando uno sguardo più realistico e pungente sulla natura e sul mondo animale. Ma la sensualità è sempre presente, seppur in maniera ancor più enigmatica e velata di quanto non avvenga in Debussy: e la dimensione erotica è un po’ mancata nella direzione di Metzmacher, peraltro chiarissima e tesa a illuminare ogni dettaglio della partitura.

Luca Ciammarughi

 

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Giu 132017
 

Spesso, nel caso di artisti maturi che abbiano conservato la freschezza dei verd’anni, si parla di “eterna giovinezza”. È una retorica quasi fastidiosa, spesso nutrita da un fraintendimento della poetica pascoliana del “fanciullino”: è quasi impossibile che un musicista conservi lo stupore delle prime volte, l’incanto dei primi contatti coi suoni; e dire quindi che “suona come suonava da giovane” è tutt’altro che lusinghiero. Il musicista, come tutti, invecchia: e per fortuna. Il caso di Anne-Sophie Mutter, ascoltata ieri al Teatro alla Scala nel Concerto op. 77 di Brahms sotto la direzione di Riccardo Chailly, è esemplare: certo, la violinista tedesca, a cinquantaquattro anni, ha le energie, la bellezza e la forma fisica di una trentenne; ma il suo modo di suonare è temprato in quella disciplina e quella profonda serietà che l’hanno sempre contraddistinta. Eterna giovinezza? No, piuttosto eterna maturità, poiché matura, la Mutter, lo è stata fin dai suoi debutti: riascoltandola proprio nel Concerto di Brahms, in un’incisione ormai epocale del 1981 con Karajan sul podio dei Berliner, ci si accorge che già a diciott’anni sapeva perfettamente ciò che voleva, sia dal violino che dalla musica. Questa consapevolezza, nutrita nel tempo dal contatto con altri grandi musicisti e con un repertorio mai fossilizzatosi (si pensi alle incursioni nel Novecento di Bartók, Lutoslawski, Dutilleux, Penderecki o Rihm),  fa oggi della Mutter un’artista che non porta mai sul palco il riflesso del proprio rifulgente passato, ma che al contrario si rinnova costantemente. Non però inseguendo le mode: anzi, negandole. L’abbondanza di portamenti parla chiaro: Mutter non ha paura di riattualizzare lo stile dei violinisti d’antan. Per lei è del tutto naturale, avendo suonato fin da giovane con tale generosità espressiva: e se qualche decennio fa questa sua enfasi nei portamenti poteva apparire inattuale, oggi suona invece necessaria, in un’epoca in cui il rischio di standardizzarsi nel musically correct è sempre più elevato.

Cosa colpisce, innanzitutto, nell’attuale Brahms della Mutter? Il fraseggio. È da esso che nasce il suono, e non viceversa. Se analizziamo uno ad uno i suoni della violinista, non possiamo dire che siano l’emblema della bellezza, concepita come rotondità e pienezza: dalla platea destra, che non è certo fra i punti d’ascolto peggiori del Teatro scaligero, il suono non è particolarmente ampio. Ma è la concatenazione dei suoni a creare l’opera d’arte: con una flessibilità agogica maggiore rispetto alla gioventù, Mutter scolpisce la frase con una fantasia e una musicalità che non temono confronti. Il discorso musicale esce in tal modo da ogni routine e si caratterizza per un’imprevedibilità di tracciato che viene assecondata dalla direzione impeccabile di Riccardo Chailly. Mai in modo anarchico, ma seguendo in realtà scrupolosamente i suggerimenti espliciti o impliciti in partitura: si pensi a quel “dolce lusingando” che, per la Mutter, diventa un’occasione per sospendere la temporalità e creare l’incanto. Fin dall’incipit, inoltre, ci accorgiamo come la violinista non abbia timore di prendere alla lettera le indicazioni di articolazione: per esempio i numerosi staccati, mai ammorbiditi in un detaché, ma anzi talvolta resi con la giusta asprezza, creando così un netto contrasto con i suadenti legati.

Con il secondo movimento, la solista mostra che non sempre è neccesario essere tale: troppo spesso ascoltiamo violinisti che suonano forte anche le parti in cui accompagnano un tema affidato a uno strumento dell’orchestra; il suo violino, invece, emerge e si inabissa con una sinuosità che parte sempre dall’esigenza musicale, mai da una necessità puramente strumentale. Il tempo staccato da Chailly, rispetto a quello adottato da Karajan nell’incisione del 1981, è forse un poco troppo mosso: non tanto perché Brahms abbia scritto “Adagio” (invece che Andante), ma per «l’impianto luminoso e quasi neoclassico», come ben scrive Giorgio Pestelli nelle note di sala. Dopo i turbamenti del primo movimento, questo Adagio in fa maggiore dovrebbe suonare come una contemplazione estatica, sublimemente inespressiva. Brahms all’inizio scrive soltanto dolce. È solo con la modulazione a fa# minore che si ritorna all’espressivo, ovvero a un pathos vibrante e tutto umano: ed è infatti qui che Chailly e la Mutter mi conquistano.

Nel terzo movimento, l’indicazione “giocoso” viene presa alla lettera dal direttore milanese, come già avveniva nell’incisione realizzata con Leonidas Kavakos e l’orchestra del Gewandhaus: giocosità che però per lui non appare sinonimo di leggerezza, ma di libertà di fraseggio. “Gioco”, ancora una volta, come libertà di scolpire il discorso musicale: ecco allora che lo sforzando alla fine della terza battuta diventa un’occasione per enfatizzare un rubato “all’ungherese”. In questa dimensione, Mutter, Chailly e l’orchestra trovano un affiatamento ideale. Ma è nel bis, la Sarabanda dalla Partita BWV 1004 in re minore, che la violinista sembra esprimere con il massimo agio tutta la gamma di nuance e dinamiche che ha a disposizione fra il pianissimo e il mezzopiano, scolpendo disegnando o dipingendo a seconda dei casi: la consistenza del suono muta con il mutare del fraseggio, e in pochi minuti la violinista fa viaggiare lontanissimo la nostra immaginazione. Il suo è un violino che parla ed evoca: e cosa importa se questo Bach, vibrato e vibrante, non è in linea con la prassi  oggi dominante?

Forte delle esperienze brahmsiane al Gewandhaus, Chailly ha interpretato nella seconda parte con autorevolezza la Quarta Sinfonia: non, però, in maniera tronfia. La chiave di lettura del primo movimento, piuttosto posato nel tempo, è stata al contrario lirico-nostalgica: e se da un lato mancava il brivido di interpretazioni più mobili e internamente tese, come quella celeberrima di Kleiber, dall’altro si ammirava nel primo movimento il tono autunnale, privo di autocompiacimento, che Chailly ha saputo trovare mettendosi al servizio della partitura. Questa dimensione malinconica ed evocativa si è un poco persa nell’Andante moderato, difficilissimo da rendere nel suo spirito liederistico trasferito all’orchestra: la solennità del tema diveniva troppo estroversa. Ma esemplari sono stati il terzo e soprattutto il quarto movimento, la Passacaglia conclusiva, affrontata da orchestra e direttore con energia, passione e rigore al contempo. Questo calore mi ha fatto venire in mente la passione di Brahms per l’Italia: non ci si dimentichi infatti che il compositore tedesco venerava lo Stivale, da lui percorso in numerosi viaggi. Come ricordava l’amico Widmann, «Brahms era per abitudine un acutissimo osservatore e critico di tutte le manifestazioni della vita, ma la predilezione per tutto ciò ch’era italiano poteva talvolta renderlo cieco». Naturalmente Brahms pensava innanzitutto all’arte rinascimentale (vi è un bellissimo passaggio riguardo alla sua commozione di fronte a un quadro del Parmigianino): eppure, ricordare questo suo amore è forse importante per sfatare il luogo comune interpretativo di un Brahms univocamente teutonico.

Luca Ciammarughi

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Mag 182017
 

Spesso, gli spettacoli inizialmente accolti in maniera negativa acquistano col tempo un valore insospettato. Così è, a mio avviso, per il Don Giovanni di Mozart prodotto dal Teatro alla Scala nel 2011, con la regia di Robert Carsen. Sei anni fa sul podio c’era Daniel Barenboim, oggi Paavo Järvi. Nel pieno della grande recessione economica iniziata nel 2007, lo spettacolo di Carsen nasceva sotto il segno del rifiuto di qualsiasi sfarzo e spettacolarità: si parlò di minimalismo, addirittura di low profile, di spettacolo indegno di un Teatro come la Scala. Ma non è certo il costo, né l’abbondanza di elementi scenici a determinare la qualità di uno spettacolo. Ci accorgiamo oggi che l’impostazione meta-teatrale, con continui rimandi alla Scala stessa, non era affatto una gratuita e furbesca captatio benevolentiae nei confronti del Teatro, ma un modo per restituire l’atemporalità del mito di Don Giovanni: quest’opera per Carsen non può che avvenire hic et nunc, ora e qui, poiché più di qualsiasi altra concerne ogni singolo spettatore. Nessuno può fare a meno, anche inconsciamente, dell’Eros di cui il protagonista è l’incarnazione. Don Giovanni è il desiderio, e quindi la vita stessa: non è un caso che Flaubert lo accostasse al mare nella sua personale lista delle “tre cose più belle che Dio ha fatto” (l’altra era l’Amleto di Shakespeare).

Non è il caso di scendere nei dettagli di una regia già nota e discussa dai melomani. Ma va almeno ricordata la trovata iniziale, che conserva la sua forza: il sipario viene strappato da Don Giovanni stesso all’inizio dell’Ouverture, svelando un immenso specchio che riflette il palcoscenico e l’intero Teatro, in modo da chiamare immediatamente in causa ogni spettatore. Peccato che, probabilmente per ragioni d’età, Thomas Hampson non entri in scena dalla platea, correndo, come faceva invece Peter Mattei nel 2011, ma compia un più educato scavalcamento del palco di proscenio. Più che notare i singoli elementi che destarono sorpresa o scandalo (il Commendatore nel Palco Reale, la ragazza nuda in scena che, con Don Giovanni, osserva gli altri personaggi), nel rivedere questa regia si è portati a cogliere le interconnessioni fra tutti questi elementi, frutto dell’intelligenza pressoché luciferina di Carsen. Sebbene la simbologia sia molto fitta, fino all’eccesso (da Eyes Wide Shut a Jacqueline Kennedy), lo spettacolo non è affatto ipertrofico, ma procede in maniera estremamente lineare e compatta, seppur leggibile su diversi livelli: ciò che fa da filo rosso è il rapporto di Don Giovanni con il pubblico. All’interno di un’opera fortemente simbolica e irrealistica (con la ricomparsa del Commendatore abbiamo di fatto in scena un morto vivente), il realismo estremo della figura del libertino diviene un punto cruciale: Don Giovanni è un mascalzone, un delinquente, ma è tremendamente vero e ci seduce con la forza viva della sua intelligenza. Seduce noi, come anche i personaggi in scena: nessuno può far a meno di lui. Come nel caso di Falstaff (“Son io che vi fa scaltri”), le azioni degli altri personaggi non esisterebbero senza quelle di Don Giovanni. È per questo che alla fine Carsen designa il libertino come vero trionfatore, mandando i moralisti nel grigiore dell’Ade.

La direzione di Järvi si situa quasi agli antipodi rispetto a quella di Barenboim del 2011: meno viscerale e pre-romantica, più aderente all’estetica settecentesca. La bacchetta agile del direttore estone si abbina molto bene alle arguzie dello spettacolo di Carsen: rifiutando ogni appesantimento e ogni rubato eccessivo, questo Don Giovanni rifugge le facili sensualità per comunicarci piuttosto un erotismo dell’intelletto, fatto di gusto voltairiano, intuizione fulminea, spirito enciclopedico applicato al dominio amoroso. Järvi, insieme a Carsen, ci fa capire che per riscoprire il Don Giovanni di Mozart dobbiamo prescindere dalle mitizzazioni romantiche: mitizzazioni che in fondo sono presenti oggi anche in un direttore apparentemente rivoluzionario come Currentzis, che, pur appellandosi a fraseggi e articolazioni barocche, finisce per compiere una variazione sul mito ottocentesco “genio e sregolatezza”. Järvi, pur con grande dinamismo e idee personali, non va invece mai alla ricerca dell’eccesso, ma insegue una debita proportio, perfettamente seguìto dall’Orchestra scaligera. Il fatto che non abbia molta esperienza in campo operistico non è necessariamente negativo: la musica rimane per lui al centro, come era al centro per Mozart, con una meravigliosa cura della sonorità anche nei recitativi.

Thomas Hampson, sessantunenne, è un Don Giovanni decisamente agé. Dal punto di vista attoriale, il suo carisma è intatto: anzi, si può dire che con l’esperienza egli abbia acquisito quella capacità di superare qualsiasi inibizione che lo rende assolutamente perfetto per incarnare il seduttore. La voce, però, non è più fresca. Non basta la ricerca di effetti di colore (“Tu ch’hai la bocca dolce, più del miele”) o di ricercate inflessioni a colmare il deficit di un canto che non può più sedurre come un tempo. E c’è anche il problema della dizione italiana, abbastanza bislacca, soprattutto per quanto riguarda l’apertura (o chiusura) delle vocali o la totale invenzione di alcune parole (in Fin ch’han dal vino, soprattutto). Approssimativo è anche l’italiano del Commendatore, un Tomasz Konieczny non proprio memorabile. Il resto del cast, invece, appare molto omogeneo, e per certi versi più adeguato di quello, apparentemente ben più stellare, ascoltato nel 2011. Grande è il successo, in particolare, per la Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller, che ha ricevuto i consensi più calorosi (in particolare dopo l’aria Non mi dir bell’idol mio): vocalmente molto duttile, con acuti pieni e mai striduli, il soprano tedesco si è distinto per un pathos espressivo sempre comunque in linea con la visione nitidissima di Järvi. Ottima anche la prova di Anett Fritsch, una Donna Elvira volta a volta fragile e imperiosa, come dev’essere: la dissociazione interna al personaggio è venuta fuori magnificamente, senza forzature e con una qualità vocale di prim’ordine.

Luca Pisaroni, nel ruolo di Leporello, si conferma mozartiano doc: non solo le arie (raffinata l’aria del Catalogo, fin dalla differenziazione timbrica della prima frase: “Madamina” in modo dolcemente insinuante, “il catalogo è questo” con ineluttabile crudezza), ma tutti i recitativi sono eseguiti senza lasciare nulla al caso e valorizzando ogni singola parola del geniale libretto di Da Ponte. Pisaroni, che in un’intervista mi ha detto di “voler evidenziare non solo le curve, ma anche gli angoli” di questa musica, potrebbe forse andare ancora più a fondo in questo suo intento, soprattutto con una direzione spesso tagliente come quella di Järvi.

Fra le conferme positive, ci sono anche quelle di due giovani già apparsi più volte sul palcoscenico scaligero: Giulia Semenzato, una Zerlina piena di grazia e innocenza, nitida e lineare nel canto, e Mattia Olivieri, che in questi anni va acquistando un’autorevolezza sempre maggiore, sia dal punto di vista vocale (timbro ricco, pieno) che attoriale.

Abbastanza convincente è risultato anche il Don Ottavio di Bernard Richter, almeno fino a Dalla sua pace, che purtroppo è assai difficile ascoltare ben eseguita: gli acuti facevano un poco difetto e l’espressione generale non restituiva l’incanto di quest’aria sublime.

Luca Ciammarughi

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Mag 142017
 

Oltre ad essere la città di una delle più belle stagioni pianistiche del mondo, ovvero “Piano à Lyon” presso la Salle Rameau, Lione offre anche alcuni recital all’interno della stagione dell’Orchestre National de Lyon. “Auditorium – Les grands interprètes” è il titolo: e grande interprete è sicuramente il brasiliano Nelson Freire, protagonista di un recital tardo-pomeridiano sabato 13 maggio (a proposito: l’idea di fare concerti alle ore 18 non è affatto peregrina). Freire in Italia è spesso associato al duo con Martha Argerich, ma ci si dimentica che, indipendentemente dall’amicizia e collaborazione con la diva Martha, la sua levatura come solista non è affatto inferiore a quella della pianista argentina. Anzi, si potrebbe dire che, mentre ella ha preso le distanze dal solismo, egli non vi ha mai rinunciato. È quindi insensato che le grandi stagioni italiane, e in particolare milanesi, ignorino questo mito del pianoforte. Mito non solo in sé, ma anche in quanto portatore di una cultura brasiliana del pianoforte che affonda le sue radici nella figura straordinaria, e anch’essa piuttosto misconosciuta, di Guiomar Novaes. Recentemente Freire ha registrato con Riccardo Chailly il Concerto n. 5 “Imperatore” di Beethoven (e sarà interessante paragonarlo con il live di Chailly insieme a Maurizio Pollini, recensito su queste pagine): consideriamolo un auspicio in vista del suo ritorno sulle scene milanesi.

Il generoso impaginato proposto dal pianista brasiliano a Lyon si caratterizza per l’eclettismo: dalle trascrizioni bachiane a Schumann, da Villa-Lobos a Chopin, per concludersi con due bis brahmsiani. Qualche filo-rosso c’è: il Villa-Lobos che apre la seconda parte (Bachiana Brasileira n. 4) rimanda al Bach iniziale; i grandi lavori di Schumann (Fantasia op. 17) e Chopin (Sonata n. 3) partecipano di una temperie comune, fatta di romanticismo appassionato e riflessione sulla grande forma. Ma cercare a tutti i costi una coerenza porterebbe fuori strada: Freire non ha mai voluto essere un pianista ‘culturale’, non si è mai posto come specialista di un repertorio, né ha mai preteso di dare lezioni stilistiche a proposito di come vada o non vada interpretata la musica di tale o talaltro compositore. Dalle sue mani la musica sgorga con naturalezza: ogni nota è emanazione della sua profonda calma e della sua particolare passionalità, rivestita di serenità e piacere di far musica senza pose sacerdotali. «Bisognerebbe suonare sempre come se ci fosse un bicchiere di whisky sul pianoforte»: così, secondo la testimonianza di Aldo Ciccolini, diceva Alfred Cortot, ed è proprio in questo modo, con grande sprezzatura, che Freire affronta il palcoscenico, quasi dando l’impressione di non star facendo nulla di eccessivamente importante. “Potrebbe essere così, ma anche in un altro modo”: questo mi viene da pensare, mentre Freire fa scorrere la musica cogliendo una bellezza caduca che non vuole e non può essere definitiva. Eppure, in questa prospettiva eraclitea e transeunte, riesce spesso ad avvicinarsi alla perfezione.

Perfetto è il Preludio in sol minore BWV 535 di Bach con cui Freire apre il concerto, nella trascrizione di Alexander Siloti a partire dall’originale organistico. Perfetto poiché unisce la qualità eminentemente pianistica, profonda e calda, con la mimesi della sonorità organistica, in particolare nella Fuga, in cui Freire riesce a evocare in maniera apparentemente inarrivabile i cambiamenti di registro tipici dell’organo. Il pianissimo sonoro iniziale strabocca di umanità, mentre le sezioni in cui la dimensione para-organistica appare più evidente sono suonate con un’eguaglianza e una trasparenza evocatrici di dimensioni sovra-umane. Nel secondo lavoro, il celebre Preludio Corale Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ BWV 639, proposto nell’arrangiamento di Busoni, Freire mostra quella che sarà una delle caratteristiche dell’intero recital: la fluidità, anche nei momenti più lenti e meditativi. Il pianista sa che, se ci si smarrisce troppo nella contemplazione immota dei suoni, la naturalezza del canto si perde: come potrebbe del resto una voce, o un coro, sostenere un tempo eccessivamente statico? Dopo il brillante Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 667 (sempre arrangiato da Busoni), il polittico di trascrizioni bachiane si chiude con il celeberrimo Jesu, Bleibet meine Freude dalla Cantata 147, nell’arrangiamento di Myra Hess: è qui che, in un velluto sonoro dal quale il tema principale emerge con una dolcezza priva di qualsiasi affettazione, Freire raggiunge il sublime.

Senza troppe cerimonie, Freire attacca poi subito la Fantasia op. 17 di Schumann: e fin dalle prime note è completamente immerso nella musica. L’incipit è memorabile per calore appassionato; poi, nel corso del primo movimento, il pianista perde un poco di tensione emotiva e appare talvolta sbrigativo, come se fosse fin troppo sereno per una musica fatta anche di nevrotici labirinti interiori. Non è certo la Sehnsucht di altri interpreti (penso a Radu Lupu, fra quelli ascoltati live) o la lacerante nostalgia che dobbiamo cercare nello Schumann di Freire: però è uno Schumann che, come avrebbe forse detto Garcia Lorca, ha “duende”. Duende come virtuosismo ispirato, quello che il poeta spagnolo associava alla danza dei ballerini di Flamenco o al Bach di Brailowski. Se accettiamo la prospettiva del pianista brasiliano, allora l’op. 17 ci si para davanti come una grande improvvisazione scritta in cui nulla viene affermato in maniera eccessivamente categorica, ma tutto è allusivo e rimanda a qualcos’altro, un po’ come gli sguardi degli angeli di Botticelli. La musica non ti guarda negli occhi, ma ti suggerisce dove guardare, come se l’essenza fosse al di fuori della rappresentazione. Nel secondo movimento (alla fine del quale Freire risolve i temibili salti prendendoli tutti en souplesse e leggerezza, senza bisogno di alcun rallentando), l’ostinazione ritmica viene ricondotta a una dimensione morbida e flou, ancora una volta lontana da qualsiasi affermazione categorica e da qualsiasi marziale volontarismo. La Trivialmusik si scioglie in una narrazione in cui il canto domina costantemente. E nel movimento finale, più scorrevole di come siamo abituati a sentirlo, invece di una cupa melancolia Freire distende una sorta di saudade dolcemente nostalgica.

Ad aprire la seconda parte, la Bachiana Brasileira n. 4 di Villa-Lobos ci riporta, sotto le dita di Freire, al clima da cui eravamo partiti: profonda calma interiore e acuto senso della bellezza sonora, ma anche fulmineo scatto digitale. A settantatré anni, il pianista brasiliano non ha perso nulla del virtuosismo giovanile, che ha anzi acquistato con gli anni un’attitudine meno leonina, sublimandosi. La selezione di brani da Prole do bébé (Branquinha, A Pobrezinha, A Boneca de Massa) incanta per tavolozza coloristica e tenero umorismo, nonché per un controllo timbrico delle voci più unico che raro. Con lui, il canto è sempre in evidenza, ma mai in maniera smaccata e tronfia: nulla si perde delle voci interne, anche in un’acustica piuttosto dispersiva come quella del vasto Auditorium de Lyon.

Freire conferma le sue grandi doti di concentrazione nell’incipit della Sonata n. 3 in si minore di Chopin: raramente ho sentito quest’inizio, tutt’altro che semplice, risolto con un mix così perfetto di slancio, maestosità, ampiezza e morbidezza di suono. Il secondo tema, fluido come tutto il movimento, mi fa venire in mente che il Sudamerica ha un’illustre tradizione di chopiniani: Guiomar Novaes, naturalmente, ma anche Claudio Arrau, Antonio Barbosa, Martha Argerich, senza dimenticare Arturo Moreira Lima. Ognuno di questi pianisti trova un proprio equilibrio fra la musica dei luoghi natii e le influenze dettate dagli studi e dalle frequentazioni europee: ma si coglie comunque una declinazione comune della nostalgia chopiniana, enfatizzata nel suo lato struggente. La troviamo anche nel terzo movimento, reso più fluido del consueto proprio evitare ogni rigidità e spigolo: la parte centrale diviene quasi una contemplazione dell’idea stessa di moto. Nel quarto movimento, Freire, sempre in souplesse, non rinuncia a chiamare l’applauso accelerando le volatine e le temibili scale che lo attraversano¹: sa che il recital è anche spettacolo. E infatti il pubblico si eccita e urla “bravo!”. Io però ho riservato le mie corde vocali per l’ispirata semplicità con cui il  pianista ha affrontato i bis, le op. 118 n. 2 e 117 n. 2 di Brahms.

Luca Ciammarughi

¹André Gide consigliava di suonare Chopin «con una certa, non oso dire lentezza, ma incertezza; in ogni caso, senza quella insopportabile sicurezza che comporta un movimento precipitato. È una passeggiata fatta di scoperte, e l’esecutore non dovrebbe troppo lasciar intendere di sapere in anticipo ciò che sta per dire, né che tutto ciò sia già scritto; la frase musicale che, poco a poco, si forma sotto le sue dita, amo che sembri uscire da lui, renderlo pieno di stupore, e che sottilmente ci inviti a entrare nel suo rapimento».

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Mar 132017
 

Il tema della “fedeltà al compositore” sembra ossessionare gli appassionati del melodramma ancor più di quanto non avvenga con gli aficionados della musica strumentale e sinfonica. Fra gli amanti del pianoforte, ad esempio, è raro che si metta sul banco degli imputati uno Sviatoslav Richter per la sua interpretazione, lenta fino allo sfinimento, di alcuni movimenti delle Sonate di Schubert o che si mettano in discussione i Concerti di Brahms incisi da Claudio Arrau con Carlo Maria Giulini, anch’essi decisamente larghi nei tempi. Poiché forse si tratta di “tradizione italiana”, con quel pizzico (o talvolta valanga) di conservatorismo che il termine porta con sé, il melodramma verdiano conduce quasi inesorabilmente allo scatenarsi di una pletora di ferventi difensori del “giusto accento” e delle volontà del cigno di Busseto. Se il titolo, poi, è La Traviata, le certezze su cosa sia corretto e cosa no si fanno più monolitiche. A ironizzare su tali certezze è stato lo stesso Nello Santi, che a ottantacinque anni ha diretto per la prima volta alla Scala un titolo che l’ha accompagnato per tutta la vita: “La Traviata, la si sa o non la si sa”. Un modo spiritoso per tagliare la testa al toro: inutile dilungarsi su ragioni e torti, la verità si palesa nel momento in cui l’interprete sale sul palco e con la sua autorevolezza convince il pubblico. E Santi, la sua sfida, l’ha vinta. Ieri sera qualcuno ha gridato due volte dal loggione: «Grazie per la lezione!». Ma quale sarebbe questa lezione di Santi, che adotta tempi spesso lenti fino allo sfinimento, apparentemente in conflitto con quell’eredità toscaniniana che egli stesso rivendica?

Per capirlo, è forse utile una frase di Pierluigi Pietrobelli: «La coerenza assoluta con cui il linguaggio musicale estrinseca il tessuto drammatico nella dimensione temporale dell’intera partitura dà ragione della vitalità senza confronti della Traviata, e della sua continua forza suadente, che letture e riletture non riescono a esaurire». In questa inesaurabilità della Traviata sta tutta la grandezza dell’opera. Santi lo sa, e, più che dirigere l’opera, sembra rammemorarla: lo si riascolti in un memorabile live* a Caracas, nel 1967, con Montserrat Caballé e Renato Cioni, e ci si accorgerà che i tempi erano molto più agili (che brio nelle danze del primo atto, nel Brindisi o nella cabaletta Sempre libera degg’io!) di quelli adottati ora. Scelte interpretative? Ripensamenti? No: semplicemente Santi, alla sua età venerenda, vive La Traviata come gli è naturale viverla, o meglio riviverla, senza fingere uno slancio che più non ha, accentuando invece gli aspetti nostalgici. Ce ne accorgiamo fin dall’estenuato Preludio, e ancor più, poi, nel Preludio al Terzo Atto, dalle risonanze quasi desabatiane.

Ma queste lentezze, di cui tanto si è discusso in questi giorni, sono poi sempre così eccessive? Se è vero che il riferimento è Toscanini, che con Verdi parlò a quattr’occhi, è altrettanto vero che non possiamo sapere con assoluta certezza quale fosse il grado di elasticità con cui il compositore accoglieva le scelte personali di un interprete: e che Toscanini fosse un interprete più personale di quanto non si voglia ammettere è palesato dal celebre scontro con Ravel, dopo un Boléro diretto con rapidità talmente eccessiva da mandar su tutte le furie il compositore. E le correzioni che Toscanini fece, saranno poi tutte state concordate con Verdi? Difficile poterlo dire. Non sono correzioni infinitesimali: si pensi ad esempio all’aggiunta di note a violini primi, oboi e clarinetti nella cabaletta di Violetta alla fine dell’atto primo, quasi a raddoppiare il canto dell’eroina.

Riguardo ai tempi di Santi, ci sono casi in cui effettivamente l’inevitabile lentezza del decano tradisce le indicazioni in partitura, oltre a contribuire a far vacillare troppo spesso il perfetto insieme degli attacchi (molto più alla Prima che alla recita dell’11 marzo). Un tradimento che però viene fatto complessivamente “a regola d’arte”, cioè con una coerenza musicale e un fraseggio ben meditato. È il caso di Un dì felice, eterea, che sarebbe Andantino (ma quanti lo eseguono veramente Andantino?), dell’Ah, fors’è lui, sempre nella grande scena di Violetta, della Romanza di Giorgio Germont Di Provenza il mar il suol (Andante piuttosto mosso, in teoria), del duetto del terzo atto Parigi, o cara (Andante mosso). In tutti questi casi, Santi sembra forzare il testo verdiano, introducendo una sorta di pesantezza e di estrema fatica esistenziale che non è prevista. Questo prevalere fin dall’inizio di Thànatos su Eros è però anche una delle possibilità implicite al testo stesso, soprattutto considerando lo scioglimento della vicenda. E fa emergere aspetti troppo trascurati: ad esempio l’uso dell’accordo ribattuto come «segnale sonoro di una scena di morte» (Gossett). Quelli di Santi sono ribattuti in cui la dimensione del Terribile emerge come raramente mi è capitato di sentire.

A volte, però, i tempi di Santi si accordano più di quanto non avvenga solitamente con l’indicazione verdiana: il valzer del Brindisi, ad esempio, è indicato da Verdi Allegretto, non Allegro. Anche se è una cortigiana, Violetta tiene la sua festa in un palazzo lussuoso, in un’amosfera di eleganza parigina, non in una sfrenata bohème. E il Libiam nei lieti calici non va certo eseguito con andatura garibaldina. Il tempo staccato da Santi è perfetto per permettere a un eccezionale Francesco Meli di cesellare la prima frase, facendo tutte le dinamiche e i microfraseggi chiesti da Verdi: piano, forcella, pianissimo, con grazia leggerissimo (“che la bellezza infiora” e “s’inebri a voluttà”, che Verdi vuole pianissimo). Un discorso simile vale per la cabaletta O mio rimorso, un Allegro non eccessivamente esagitato, in cui Verdi chiede sia all’orchestra che al tenore di iniziare con la dinamica piano. E giustamente moderata, anzi Andante, è anche De miei bollenti spiriti, troppo spesso eseguita furiosamente, travisando l’idea di “giovanile ardore”. Per non parlare della sospensione del tempo nell’Adagio del “Qui presso a lei io rinascer mi sento”. In tutti questi casi, il fraseggio curato e la pacatezza di Santi si sono sposati perfettamente con l’Alfredo nobile e al contempo appassionato di Meli. Se lo confrontiamo ad esempio con quello che ascoltammo nel 2007, interpretato da Ramón Vargas (stesso spettacolo della Cavani, direzione di Maazel), si spalanca un abisso: dal canto robusto ma generico, e talora francamente greve, di Vargas, passiamo con Meli a una raffinatezza vocale e a una varietà di colori stupefacente. Il tenore ha poi anche il merito di prendersi dei rischi: e pazienza se un paio di suoni sono un po’ forzati (sugli acuti “croce” e “futuro”), quando il pathos emerge con tale evidenza.

Ho ascoltato entrambe le Violette impegnate nelle recite scaligere: Aylin Pérez alla prima del 28 febbraio, Anna Netrebko l’11 marzo. La voce della Netrebko si impone come un vero e proprio dono: bellezza e sensualità del timbro, rotondità e luminosità degli acuti. Eppure non è solo manna dal cielo: la partitura è chiaramente stata studiata in tutti i più fini dettagli musicali. Ma che dire del personaggio? L’impressione è che il soprano russo adotti quasi una sorta di distacco, come se osservi dall’esterno, più che dall’interno, l’evolversi tragico della vicenda di Violetta. Al contrario, Aylin Pérez sembra cercare una maggiore immedesimazione: che le riesce soprattutto nel secondo e terzo atto (molto intensi il duetto con Germont padre e l’Addio del passato), meno nel primo. Il senso di finzione che potrebbe trasparire dall’atteggiamento della Netrebko non è altro, in realtà, che un preciso punto di vista sull’opera, e su quest’opera in particolare: la Diva stessa è il personaggio, o quantomeno lo è diventato. È davvero possibile impersonare Violetta prescindendo da tutte le Dive che l’hanno cantata? Quando si dice che per l’ineffarrabile Signora delle Camelie ci vorrebbero tre soprani (uno per ogni atto) non ci si accorge che in realtà il bipolarismo emotivo di Violetta Valery non ammette evoluzioni, perché fin da subito è manifesto?

L’interpretazione della Netrebko potrebbe apparire un po’ monocorde dal punto di vista della caratterizzazione dei tre atti. Ma la realtà è che in essa mania e melancholia del personaggio si fondono in un tutt’uno, esprimendosi attraverso la pura sublimità del canto, che trova il suo apice nell’Addio del passato (giusta la scelta di Santi di eseguire entrambe le strofe di questa romance di stampo francese). La Violetta verdiana, insomma, non è una donna qualunque: potremmo dire, wildianamente, che fa della sua vita un’opera d’arte. E, come scriveva ancora Petrobelli, la vicenda della Traviata ruota completamente e unicamente attorno a lei. È vero? Forse non del tutto, ma è così che pare concepirla Anna Netrebko: la quale, da russa, eredita dalla cultura francese (Diderot in primis) quel certo détachement della Diva oltre-umana, che cioè evita, in un paradosso attoriale, l’eccessivo coinvolgimento.

Questo grande quadro nostalgico, dominato da Thànatos, è in piena sintonia con lo spettacolo della Cavani, statico ma sempre suggestivo. Come avviene con il canto della Netrebko, la prospettiva estetica domina su quella dell’arte-nel-suo-farsi: un altro segnale del dominio di Morte, esplicitato nella grande stanza parata a lutto con cui si apre il terzo Atto. Paradossalmente, fra i protagonisti, colui che sembra più estraneo a quest’atmosfera è il Giorgio Germont di Leo Nucci: se è forse l’unico a caricare totalmente di “vita schietta” il personaggio, è d’altro canto lontano dalla compiutezza estetica di Netrebko e Meli. Pura siccome un angelo e Di Provenza il mar e il suol mi sembrano cantati con un fraseggio troppo verticale, e in modo fin troppo realistico. In un’opera che di realistico, a mio avviso, ha ben poco: tutto è sublimazione. Ma Nucci, come del resto gli altri protagonisti, strappa grandi applausi scroscianti ad ogni aria: e allora sicuramente ad aver torto sono io.

Luca Ciammarughi

(Foto: Brescia/Amisano)

 

 

 

 

 

*https://www.youtube.com/watch?v=y5_b1xuZQsw

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Feb 262017
 

 

Non avrei mai immaginato che Franz Schubert finisse in una pubblicità di McDonald’s. Ci ha pensato McDonald’s Germany, con uno spot in cui il panino al pesce fritto noto come filet-o-fish viene illustrato musicalmente da un Lied di Schubert, Die Forelle (“la trota”), cantato – male – da un coretto di giovani. Voilà:

Superato lo choc iniziale, lo spot può essere un buon punto di partenza per una serie di riflessioni. Ma perché uno ‘choc’, si chiederà chi non conosce il Lied schubertiano? Innanzitutto perché le note di Schubert vengono modificate (00’20); poi perché Die Forelle non è da cantarsi in coro -ma su questo si può sorvolare; e poi soprattutto perché alcune voci sono abbastanza stonate. Per un vero appassionato di musica, o ancor più per un musicista, il malumore è epidermico. Ma ancora più fastidioso, in una pubblicità che vorrebbe evidentemente lanciare un messaggio multietnico, è notare che le voci stonicchianti (che non corrispondono al labiale) sono associate ai ‘neri’, mentre i ‘bianchi’ cantano il loro Lied con molto più agio. La domanda è una sola: perché?

Tuttavia, qualcuno potrebbe dire: ma insomma, non formalizziamoci troppo. In fondo, che in uno spot di McDonald’s ci sia Schubert -seppur piuttosto storpiato- non è un brutto segnale. In Italia, certo, non sarebbe successo. Ma siamo proprio sicuri che in Germania Die Forelle faccia ancora parte di una cultura condivisa? Non ne sarei così sicuro.  E trovo comunque questa pubblicità alquanto ridicola. Certo, si dirà: in Italia avremmo messo Fedez. Meglio uno Schubert ridicolizzato (l’occhietto fisso della trota stramazzata grida vendetta perfino se non sei animalista) o un Fedez ben fatto?

Eppur qualcosa si muove, anche in Italia. I dati degli ultimi anni ci parlano di un pubblico di giovani in netta crescita, per la musica classica e soprattutto l’opera, anche grazie alle tante iniziative under30. Non credo siano dati del tutto illusori. Se una decina di anni fa dicevi “sono un pianista”, i tuoi coetanei ti guardavano spesso come un alieno, uno che vive in una realtà parallela. A me sembra invece che oggi la musica classica sia tornata, almeno un po’, di moda. Lo so, sembra brutto detto così. E so anche che molti associano alla classica un certo glamour pensando ai Teatri lirici, al mondo dell’opera, al fascino puramente esteriore di una certa eleganza che una persona ben vestita al pianoforte  può comunicare. Classico fa chic, anche se poi magari non sai distinguere Bach da Wagner. Eppure, capita anche di approcciarsi a qualcosa perché ‘fa figo’, per poi scoprire che invece quella cosa ti piace davvero, o addirittura non ne puoi fare a meno. Ho conosciuto giovani digiuni di musica classica a cui ho fatto ascoltare Schubert per la prima volta, e mi sono sentito dire: «Come ho fatto, finora, a vivere senza?». .

Credo che gli operatori del mondo della musica classica, che siano musicisti, discografici, editori, divulgatori o giornalisti, abbiano oggi la grande responsabilità di indirizzare questo trend positivo verso la creazione di passioni reali. Lo so, bisogna vendere. O, più spesso, sopravvivere. E so anche che qualcuno mi dirà che l’uscita della ‘musica classica’ dalle catacombe è anche legata a progetti crossover o a fenomeni (magari effimeri) che hanno tolto un po’ di pesante sacralità. C’è sempre meno l’idea di un Sacro Tempio dei Privilegiati da cui tenere fuori quella parte del pubblico (o meglio, del non-pubblico) abituata a dire «io sono troppo ignorante per la musica classica». Non la conosco, ergo non posso ascoltarla. Non la capisco perché non so come funziona.

Ora che qualcosa sembra essersi mosso, però, credo che non sia il caso di continuare a trattare il pubblico come se fosse deficiente. Soprattutto i giovani, che sono i più reattivi emozionalmente. E che oggi hanno hanno molte più possibilità di appassionarsi alla classica o all’opera, anche senza prima aver fatto solfeggio. O forse proprio perché non fanno più solfeggio nel modo orrido in cui spesso veniva fatto.

Un auspicio: che questo ruggente ritorno della classica, semmai sia reale, non si trasformi in un pretesto per trasformarla in ciò che non è, snaturandola. Se Bach, Wagner, Ravel, Puccini e moltissimi altri compositori sono sopravvissuti al tempo è perché ci innalzano, ci esaltano, ci comunicano emozioni indicibili -senza che a questa elevazione dobbiamo per forza dare connotati morali o di superiorità spirituale. Anzi, essendo coscienti che essa avviene sempre all’interno dell’uomo: che non è una potenzialità aliena o di chissà quale corpo astrale, ma che è del tutto umana.

Luca Ciammarughi

 

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Gen 162017
 

È mezzanotte a Milano e due ore fa Maurizio Pollini ha terminato il suo recital solistico al Teatro alla Scala. Una serie di forti emozioni contrastanti mi pervadono e mi fanno pensare che Pollini riesce sempre e comunque a scuotere il pubblico. Perché? Per il suo estremo idealismo. Anche con un corpo e dei riflessi che non sono più quelli della gioventù, egli non rinuncia mai a inseguire l’Idea: piuttosto rischia, sporca, perde per qualche attimo la trebisonda (ma senza mai uscire davvero di strada), ma rimane fedele al suo pensiero musicale. È vero, ci sono stati pianisti che alla sua età (75 anni) erano più puliti e più sereni nell’incedere: ma spesso adottavano una sorta di prudenza, ad esempio nello stacco dei tempi. Pollini invece non ha nulla del vecchio saggio che racconta con serena nostalgia gli splendori del passato: al contrario, è inquieto, percorso quasi dall’ansia di vivere ancora e sempre di nuovo, come se fosse la prima volta, l’hic et nunc, con la stessa urgenza e quasi la fame di vita della gioventù. E anche per questo, certamente, sbaglia più di altri: il suo idealismo non ha freni inibitori, è assolutamente sordo a ogni forma di contraccezione musicale, quale può essere ad esempio un rallentando strategico in un punto pericoloso. Magari sbaglia, ma lo fa sempre con autentico pathos.

Pollini à rebours: ‘controcorrente’ non soltanto nel disinteressarsi di ogni forma di levigata (e spesso soporifera) correttezza, ma anche nella scelta del percorso, letteralmente a ritroso, da Schönberg a Beethoven. In un’intervista lessi che Pollini considerava Schönberg come un’estrema propaggine del romanticismo. Ma che tipo di romanticismo? L’op. 11, stasera, non aveva nulla di sentimentale: asciutta, petrosa, ossessivamente cupa nel secondo brano. Per Pollini, il romanticismo è chiaramente un movimento radicale, filosofico ancor prima che estetico, privo di quegli imbellettamenti melensi che usualmente si associano alla parola “romantico”. Lo zart del primo numero dell’op. 19 non ha nulla a che vedere, per il pianista milanese, con una dolcezza edonistica: è piuttosto un’indicazione di sonorità. Se lo Schönberg di Pollini, da un lato, conserva l’attitudine idealistica dei filosofi romantici, dall’altro è pienamente novecentesco nell’esprimere una nuova estetica del frammento, soprattutto nell’op. 19, i cui mille timbri (in pochi minuti) sono resi dal pianista milanese in modo incomparabile.

La Sonata “Pathétique” op. 13 di Beethoven è stata per Pollini il cimento più arduo della serata. Eppure, teoricamente sarebbe ben più semplice dell’Appassionata. Ma la Pathétique è Sonata ancora giovanile: Beethoven non ha fatto ancora la svolta che lo condurrà, a partire dalle Sonate dell’op. 31, a quella radicalità dionisiaca, o addirittura demoniaca, che finì per terrorizzare molti dei suoi contemporanei, Goethe compreso. Nella Pathétique, lo slancio rivoluzionario è ancora quello di un giovane virtuoso di belle speranze: non è ancora la disperazione visionaria del compositore sopravvissuto al Testamento di Heiligenstadt, ossia a se stesso. Pollini non ha più l’età per affrontare la Patetica con la brillante nitidezza del giovane virtuoso: la definizione delle agilità viene meno, il pedale abbonda, una certa rigidità muscolare impedisce la felina plasticità che ci aspetteremmo soprattutto nei movimenti esterni. Gli sbandamenti ci sono, eccome. C’è la preoccupazione. Ma c’è anche un impeto a cui il pianista non intende rinunciare.

Nell’intervallo intravedo nel foyer la poetessa Patrizia Valduga. Ricordo una sua frase, che cito a memoria, magari non proprio letteralmente: “a Milano so che posso passare sotto le finestre di Maurizio Pollini e sospirare quanto mi pare”. La prendo come un buon presagio per la seconda parte, dopo che la Pathétique mi aveva lasciato un po’ di amarezza, quasi l’impressione di un ‘vorrei ma non posso più’. E in effetti, con l’op. 78 la musica cambia. Nell’incipit c’è qualcosa di meravigliosamente fragile e indifeso, quasi schubertiano. Quando iniziano le agilità, ci accorgiamo anche che Pollini si è scaldato, e che le sue mani sono pur sempre quelle di uno dei più grandi virtuosi del secondo Novecento. Ma questo ha poca importanza. Ciò che conta è quanto egli sia oggi, forse ancor più che in passato, immerso nella musica: quando lo sentiamo cantare nel naso e mugugnare, ci rendiamo conto di quanto egli si lasci abitare dal suono. Non c’è un puro controllo dall’esterno: è un pianista tutt’altro che freddo. Oggi più che mai. L’op. 78 scorre tutta d’un fiato, in una temperie Sturm und Drang, senza le inibizioni che spesso ha chi si osserva suonare: Pollini ci è dentro fino al collo.

Nell’Appassionata op. 57, il pathos già emerso con la Sonata precedente aumenta. L’inizio è rivelatorio, con l’accentuazione del contrasto fra l’umbratile e quasi nebuloso motivo principale e i trilli elettrici, come scosse improvvise. Tutto il primo movimento è pieno di contrasti estremi, che però non si traducono mai in cambiamenti di tempo: la direzione è inesorabile, costi quel che costi, e nemmeno nel secondo tema c’è un vero e proprio addolcimento o riposo. Il secondo movimento è davvero “con moto”, come raramente lo si sente: solitamente, suona come un intermezzo placido fra due movimenti rivoluzionari. Con Pollini, una sottile tensione permane: e così, nelle variazioni, gli accompagnamenti, i bassi albertini, non hanno nulla di restaurazionistico, ma sono vestigia del passato utilizzate per volare verso l’ignoto. E l’ignoto è, giustamente, il finale: immer zu (sempre avanti!), sembra dirci Pollini. Viene in mente Rastlose Liebe di Schubert. In quel Lied, il viandante procede imperterrito, nonostante pioggia vento e neve, nella sua lotta per andare avanti. E nella lotta c’è il segreto della vita stessa. Per la pax aeterna c’è tempo. Pollini, nel finale dell’Appassionata, è commovente nell’incarnare questo fondamentale principio dei romantici. Piuttosto rischia di mandare tutto a carte quarantotto, ma non rinuncia alla sua idea potente di questo finale, che è una vera e propria corsa all’abisso.

Due brevi Bagatelle, sempre di Beethoven, meravigliosamente offerte come bis, sembrano quasi chiudere circolarmente il programma, richiamando le più aforistiche pagine schönberghiane. 

Luca Ciammarughi

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