Ott 172017
 

È notte fonda a Milano: difficile prendere sonno dopo il concerto che Daniil Trifonov ha tenuto stasera, nella Sala Verdi del Conservatorio, per la Società del Quartetto. Ne scrivo di getto, perché a rifletterci troppo il concerto sarebbe -per quanto mi riguarda- irrecensibile. Le sensazioni che Trifonov ha suscitato in me, e nei tanti che hanno tenuto il fiato sospeso in sala, rendono infatti limitata e quasi ridicola ogni parola: tanta è la visceralità del suo far musica. L’impaginato a prima vista sembrava bislacco: una sorta di “around Chopin” che univa lavori di ampie dimensioni come le Variazioni su un tema di Chopin di Mompou e di Rachmaninov e la Sonata n. 2 di Chopin a frammenti-hommages di Schumann (il solo Chopin dal Carnaval), Grieg, Barber e Čajkovskij. Trifonov ha aggiunto, in apertura della seconda parte, sempre di Chopin, le Variazioni op. 2 sul tema Là ci darem la mano. Ma il fil-rouge è soltanto l’elemento superficiale di un programma costruito genialmente come un unico grande climax, ma anche come una sorta di grande thriller in forma di recital pianistico. 

Trifonov ha aperto il concerto sottovoce, con lo charme d’altri tempi delle Variazioni su un tema di Chopin di Mompou, basate sul Preludio n. 7 dall’op. 28: con la nonchalance di un improvvisatore, il pianista iniziava a conquistare il pubblico sussurrando cose meravigliose in una luce calda, avvolgente. L’universo introspettivo di Mompou veniva restituito con una quantità impressionante di nuances e screziature fra il pianissimissimo e il mezzopiano, mai artificiosamente, dando l’impressione che le dita fossero sismografi sensibilissimi di un mondo interiore ricchissimo. Nell’ultima variazione, dopo le evocative reminiscenze della Cancion y Danza n. 6 e del tema centrale della Fantaisie-Impromptu (poi proposta come bis), al sussurro si sostituiva un eccitato ed eccitante crepitio: da morbido incantatore, Trifonov si faceva improvvisamente folletto nervoso e impertinente diavoletto. Solo un’anticipazione della scena-chiave del thriller. La calma tornava con i pochi secondi della maschera Chopin dal Carnaval op. 9 di Schumann: di nuovo morbido, lasciando emanare dai suoni un profumo antico, Trifonov ne coglieva il lato poetico-nostalgico più che quello appassionato. Nella ricercata alternanza degli stati emotivi, l’eccitazione febbrile ritornava, questa volta molto più esplicita, nell’Hommage à Chopin da Stimmungen op. 73 di Edvard Grieg, pagina piena di inquietudine. Gli indizi erano chiari: questo “around Chopin” sarebbe stato un percorso fra mania e melancholia, con Trifonov sacerdote implacabile nell’atterrare e suscitare. Spesso dolcissimo nella sonorità, ma sempre con l’autorità di chi porta il pubblico dove vuole: molti di noi erano evidentemente e completamente in sua balìa. Con il Notturno di Barber (Omaggio a John Field) sembrava tornare la calma, seppur venata dalle ambigue armonie del compositore americano, almeno fino al manifestarsi di un passionale climax: ancora un fuoco di paglia, perché faceva poi capolino la giocosa frivolezza di “Un poco Chopin” dai Morceaux op. 22 di Čajkovskij. Nel frattempo, Trifonov aveva tirato fuori dal suo cilindro una quantità di sonorità tale da far pensare già a molti pianisti in sala (me per primo) di appendere lo strumento al chiodo: si pensi solo al passaggio dall’ombrosa pastosità del Notturno alla nitidezza adamantina del Morceau

Ma è con le Variazioni su un tema di Chopin op. 22, alla fine della seconda parte, che la prima pugnalata di questo thriller veniva assestata. Chi mai, cedendo al luogo comune di un Rachmaninov tendente al sentimentalismo, avrebbe potuto pensare che Trifonov riuscisse a rendere tanto tremendamente doloroso un ciclo di Variazioni che nessuno ha mai preso così sul serio: con dedizione sovrumana, egli rendeva il pianoforte a volta a volta canto, coro, orchestra, con pedali imprevedibili e una varietà timbrica forse irrintracciabile in qualsiasi pianista odierno. La raffinata allusività lasciava spazio ora al “nudo vero” di un dolore guardato in faccia e quasi gridato in certi fortissimi.

Anche l’intervallo, in questo grande arco, sembra aver giocato un ruolo. O forse era solo la suggestione di noi poveretti completamente stregati da questo giovane condottiero, che sembra dichiarare guerra a ogni sterile oggettivismo e rivendicare definitivamente il diritto di parlare in prima persona, ovvero di esprimere una sensibilità immensa costi-quel-che-costi. Intervallo come suspense, dunque. Prima del colpo fatale, però, sopraggiungeva lo zuccherino delle Variazioni op. 2 su Là ci darem la mano, gioco Biedermeier all’interno del quale, però, già si manifestava ciò che Trifonov avrebbe poi reso palese nella Sonata: un demonismo di matrice paganiniano-lisztiana. In una delle Variazioni ciò si manifesta già apertamente nella scrittura, fatta di salti che mimano il balzato violinistico. Trifonov, partendo da questo spunto, esasperava uno Chopin giovanile in maniera certo discutibile (a partire dalle velocità talora folli), ma anche irresistibile. Chopin russo? Non so. A me il Trifonov di stasera ha suscitato sensazioni simili a quelle che deve aver provato Valérie Boissier di fronte a Liszt:

«Influisce su di voi direttamente, e la musica diventa sotto le sue dita un linguaggio eloquente, appassionato, superbo, commovente, che irrompe, emoziona e annienta».

Ma è Chopin stesso che ci dà la migliore delle testimonianze, dopo aver ascoltato i propri Studi eseguiti da Liszt:

«Liszt suona i miei Studi e mi trasporta fuori dalle mie oneste idee. Vorrei rubargli la maniera di eseguire i miei propri Studi».

Frase rivelatoria, che dice forse tutto ciò che si può dire dell’interpretazione: al diavolo le idées honnêtes! All’atto pratico, lo stesso Chopin voleva rubare i segreti dello stregone Liszt. Moscheles disse che Liszt aveva “completamente metamorfosato questi pezzi”. Non si fa. Eppure anche Moscheles fu rapito. Cosa fa oggi Trifonov? Mutatis mutandis, qualcosa di non molto differente da ciò che faceva Liszt: fa suoi i pezzi altrui mandandoci fuori dalle nostre “oneste idee”, sconvolgendoci completamente. Mi viene in mente anche Schubert che, ascoltando Paganini, affermava di aver sentito “la voce di un angelo”. Angelo o demone che sia, Trifonov sferra il colpo di grazia al povero ascoltatore (e soprattutto al pianista, che scivola sempre più in basso nella sua poltroncina) con la Sonata n. 2. Nel primo movimento il pianista sembra posseduto da una forza che lo trascende, piega il busto in avanti, dolorosamente e quasi rabbiosamente con la testa bassa sul pianoforte: tutta la prima area tematica è suonata in apnea, con un’intensità e un’urgenza indicibili, ma al contempo senza esasperare più di tanto dinamiche e velocità. Tutto si gioca, ancora una volta, nell’interiorità, trasferita sulla punta delle dita. Il sentimento è portato a un livello tale che il pianista stesso a un certo punto si emoziona e sbanda, ha un momento di esitazione, superato aumentando la posta in gioco invece che ripiegando nella prudenza. È davvero troppo: devo aggrapparmi alla sedia. Trifonov soffre davvero e fa soffrire: vicino a me, qualcuno piange. Ma questo coraggio di Trifonov è liberatorio e, ancora una volta, spazza via quei cerebralismi che rischiano di trasformare l’esecuzione musicale in un’operazione coi guanti bianchi: rassicurante, giusta, inoffensiva. Lo Scherzo ha portato all’estremo il contrasto fra mania (incendiarie le sezioni esterne) e una calma quasi catatonica nel Trio. Fra paura ed estasi, la Marche funèbre è stata, più che suonata, messa in scena con dinamiche a tratti re-inventate: ed eccolo, il colpo mortale, nel fortissimo del tutto arbitrario ma geniale che, nella ripresa, spezza impietosamente le illusioni paradisiache del Trio! Il fugace movimento finale, allora, diventa quasi soltanto una lucidissima “sigla” per i titoli di coda. 

Ma invece di storpiare i pezzi degli altri -diranno gli accademici- perché Trifonov non scrive pezzi suoi? E infatti lo fa, essendo anche compositore (recente è un suo Concerto per pianoforte e orchestra), e forse è anche per questo che riesce a mantenere questa vividezza, questa urgenza e questa autenticità. Di lui e della sua creativa follia abbiamo più che mai bisogno.

Luca Ciammarughi

 

Print Friendly, PDF & Email
Mag 112017
 

Dopo il folgorante concerto schumanniano dello scorso autunno, alla Sagra Malatestiana di Rimini, torno ad ascoltare Alexander Lonquich, uno dei pianisti del nostro tempo che più amo, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, per Serate Musicali. Anche questa volta l’impaginato prevede Schumann, con i Davidsbundlertänze op. 6, preceduto nella prima parte dalle Bagatelle op. 126 di Beethoven e dalla Sonata D 958 di Schubert. La successione Beethoven-Schubert-Schumann delinea un percorso storico ed estetico che Lonquich ha illuminato in maniera esemplare. Al di là dell’ineccepibilità culturale, però, il pianista di Treviri mostra una personalità che si afferma paradossalmente per sottrazione di tutti quei manierismi che spesso vengono usati per creare ciò che chiamiamo “temperamento” dell’interprete. Qual è stato il mio primo pensiero, alla fine del concerto? Che Lonquich è l’anti-ruffiano per eccellenza. Da Beethoven a Schumann, una costante è il ripudio dei rallentando enfatici, del pathos creato artificialmente, della strizzata d’occhio al pubblico. Non è purezza snobistica o ascetica austerità: perché Lonquich di libertà se ne prende eccome, ma laddove non te le aspetti o quando la libertà non è comoda o funzionale ad accattivarsi furbescamente l’ascoltatore. La libertà ha per lui sempre un valore musicale e diventa quindi necessità: non la troveremo in corrispondenza di un salto pericoloso e nemmeno nell’enfatizzazione di un climax. La incontreremo spesso nei silenzi, nel modo imprevedibile di passare da un’armonia all’altra o di concatenare le varie parti di un polittico.

Lonquich ha illuminato il senso delle Bagatelle op. 126 di Beethoven come ciclo in cui, nonostante le evidenti fratture fra un brano e l’altro, tutto è interconnesso. Ai microfraseggi ricercatissimi, con un pedale estremamente parco per non mettere mai a rischio la percezione di ogni singola voce, faceva fronte una visione d’insieme fortemente umoristica: ma nel senso tedesco di Humor, concepito come rovesciamento del Sublime. Le pagine capricciose e bizzarre erano quindi volutamente prive di ammorbidimenti, facendo emergere per contrasto i momenti lirici. Il lirismo, a sua volta, come accadeva nella Quinta Bagatella, non diveniva mai intenerimento troppo umano, ma sembrava proiettarsi piuttosto in un Altrove, quello che Beethoven evoca ad esempio anche in pagine apparentemente sentimentali come An die ferne Geliebte (chte ich sein!).

Le ultime Sonate di Schubert potrebbero sembrare, per la loro struttura sostanzialmente classica, quadri epico-lirici più tradizionalisti rispetto alle ultime Sonate di Beethoven. Lonquich, giustamente, non sembra pensarla così. Lo si capisce anche solo ascoltando le prime due pagine della Sonata D 958: tutta la prima area tematica viene eseguita in un’unica arcata, con urgenza, ma dopo una significativa pausa il secondo tema, sospeso in un tempo-non tempo, sembra provenire da un mondo a parte, come accadrà spesso nelle Sinfonie di Mahler. Più che in Beethoven, la coerenza e l’unità vengono volutamente messe in discussione. Già Brendel aveva parlato, negli anni settanta, della natura sonnambolica della musica di Schubert. Lonquich la mette in atto completamente, evidenziando, in questo sonnambulismo, non solo la dolcezza onirica ma anche gli spigoli e gli incubi. Il fatto stupefacente è che, pur facendo emergere il carattere avveniristico di questa musica, il pianista riesce a conservarne la verosimiglianza storica sul moderno Steinway: penso alla calibratura del forte iniziale, che non dev’esssere certo un forte alla Bartók o alla Prokof’ev, nonostante il titanismo che lo pervade; o al pianissimissimo prima della ripresa, etereo e smaterializzato.

Aver paura di annoiare in Schubert significa quasi sicuramente annoiare l’ascoltatore. Lonquich non ha paura di annoiare, e suona l’Adagio veramente Adagio, come dev’essere: è questa un’indicazione piuttosto rara in Schubert, che solitamente nel secondo movimento predilige il fluire di un Andante, di un Andante con moto, di un Andantino, di un Andantino quasi Allegretto. E, come nelle Bagatelle, questa pagina immota ci proietta di nuovo in un Altrove che, presentandosi sotto le sembianze di un’ideale Heimat, si rivela in realtà più inquietante di quanto non appaia (un po’ come il tiglio del Viaggio d’inverno). Quest’ambiguità prosegue nel Menuetto, pagina enigmatica che di danzante ha ben poco: ancora una volta, eseguirla in maniera sbrigativa o giuliva sarebbe un peccato. Lonquich soppesa invece ogni singolo passo, come un esploratore di fronte all’ignoto (memorabile il silenzio prima del Trio). È solo nel finale che la verità si rivela appieno, ma è il leopardiano “orrido vero”, non una prospettiva illuministicamente progressista: siamo chiaramente di fronte a una Tarantella di morte, simile a quella che chiude il Quartetto “Der Tod und das Mädchen”. Tutto ciò è noto, ma come interpretare di fatto questo finale? In fondo è un Allegro, non un Presto, e darne una lettura vitalistica (che si confarrebbe più a quell’altra specie di Tarantella che è il finale della Sonata a Kreutzer di Beethoven) sarebbe forse errato. Lonquich stacca un tempo molto scorrevole, ma meno scorrevole di quanto potrebbe permettersi: sa bene che il segreto di questo movimento sta nella sua ineluttabilità, non nella velocità. Ciò gli permette anche di dominare quei tremendi passi con accordi staccati che salgono verso l’acuto, dove persino Richter, osando l’inosabile, vacilla. Si potrebbe pensare che in alcuni momenti la tragicità disperata potrebbe essere ancora maggiore per intensità emotiva. Ma quel minimo di distanza che il pianista conserva sembra farsi specchio di una rappresentazione sardonica, quasi come a far apparire un Totentanz medievale con il ghigno di Sua Nera Maestà a cavallo.

I Davidsbündlertänze, come le ultime Sonate di Schubert, fanno parte del repertorio di Lonquich da molti anni. Come per le Sonate, però, Lonquich rimette ogni volta in discussione la propria interpretazione. La matrice squisitamente mitteleuropea è inequivocabilmente nel dna del pianista, ma negli anni Lonquich sembra essersi voluto smarcare da un’etichetta limitativa (quella del pianista di area austro-tedesca, specialista di Mozart e Schubert). E bene ha fatto, perché nel suo Schumann odierno rientra tutta la musica che ha suonato in questi anni: è uno Schumann tutt’altro che teutonico, è un maestro dei “gusti riuniti”, in cui a volte sentiamo perfino echi dai salons parigini (Lonquich è del resto capace di un jeu perlé che non fa rimpiangere quello di leggendari pianisti francesi d’antan). Altri interpreti eseguono gli episodi florestaniani “selvaggi” con maggiore veemenza, ma non bisogna dimenticare che le Danze dei Fratelli della Lega di Davide sono pur sempre pagine giovanili, in cui la vertigine raramente si fa cieca furia. Domina ancora l’incanto: quello del valzerino conclusivo, che è una fine ma anche un nuovo inizio, con qualcosa di fanciullesco, quasi un’insicurezza ma anche la felicità di questa insicurezza.

Lonquich saluta il pubblico, che lo applaude rapito, con il movimento lento di una Sonata di Gideon Klein scritta nel campo di concentramento di Terezin. Vera e propria immersione in un abisso terribilmente reale, prima di accompagnarci di nuovo Altrove con lo stellare stillicidio del primo dei Fantasiestücke op. 12 di Schumann, Des Abends.

Luca Ciammarughi

Print Friendly, PDF & Email
Feb 282017
 

Metti una sera di pioggia a Milano. Sala Verdi del Conservatorio, il pubblico di Serate Musicali è folto, come spesso accade per i concerti di Sir András Schiff, a cui i milanesi sono affezionati. Programma-fiume interamente schubertiano: Sonata D 845, Impromptus D 935, Klavierstücke D 946, Sonata D 894. Circa tre ore di musica, più di quanta ce ne sarebbe con il trittico delle ultime Sonate, D 958-959-960. 

Dopo i primi due movimenti della Sonata D 845 in la minore, Schiff smette di suonare e sventola il fazzoletto bianco verso il pubblico, colpevole dei classici colpi di tosse fra un movimento e l’altro. Rimette le mani sul pianoforte, ma dopo un nuovo singolo colpo di tosse si alza improvvisamente e se ne va, visibilmente contrariato. Ritorna dopo cinque minuti, prende il microfono e dice, testualmente, che pochi ascoltatori «cattivi e ignoranti» vogliono rovinare il concerto. Rovinarlo non solo a lui, ma anche a tutto il resto del pubblico. Dice che è venuto da lontano per suonare «questa musica divina» e afferma di essere l’intermediario fra essa e il pubblico. «Siamo umani, non siamo automati [sic]» prosegue. E sottolinea di aver bisogno di concentrazione assoluta per la memoria. Un anziano, davanti a me, mormora:«E allora prenda lo spartito! Come faceva Richter». 

Non è la prima volta che Schiff si ferma ed esce: qualche anno fa avevamo assistito a una scena simile alla Società del Quartetto, sempre in Sala Verdi, in un recital beethoveniano. Durante la “Patetica”, dopo lo squillo di un telefonino e i soliti colpi di tosse, il pianista se ne era andato. Come quella volta, anche stavolta riprende a suonare. In realtà, appena prima di fermarsi aveva fatto cose stupende: penso proprio al Tema e Variazioni che costituisce il secondo movimento della Sonata D 845. In quel tema, Schiff è capace di una tenerezza immensa, che si traduce in un suono che ti fa sentire davvero a casa (nel senso tedesco del termine, Heimat: una casa interiore). Le Variazioni vengono cesellate una ad una con grazia e delicatezza celestiali. Ho una specie di intermittenza del cuore: mi vengono in mente alcune vacanze adolescenziali in Val Gardena, le casette perfette, il sorriso di una natura incantata, amica. Ma quando arriva la variazione in tonalità minore, mi accorgo che nel binomio schubertiano Lachen und Weinen (sorriso e pianto) il pianista esprime soprattutto il primo: nel sacrario di Schiff, nell’inviolabile spazio in cui conserva le reliquie del Santo Schubert, c’è poco spazio per una sofferenza acuta (Schmerz) che possa farsi dolore universale (Pein). Schiff arriva ad esprimere al massimo la Wehmut, ovvero una malinconia dolce che pare non contemplare la morsa angosciante della Morte, che assillava Schubert negli anni a cui risalgono queste composizioni. 

Me ne ero accorto già nel primo movimento della Sonata: controllo superlativo della sonorità, polifonia di una trasparenza inarrivabile, compattezza degli accordi senza mai un brutto suono, ma anche mancanza di qualsiasi moto di rivolta o di rabbia, come se Schubert fosse un anti-rivoluzionario. Eppure lo aveva già scritto Alfred Brendel negli anni settanta: chi crede che la musica di Schubert sia lo specchio dei «contorni morbidi e consolanti del paesaggio austriaco» forse ha dimenticato «gli aspetti bizzarri, maestosi e minacciosi della campagna austriaca». Ma, soprattutto, aggiungo io, ha dimenticato Vienna e le sue talora inquietanti periferie, dove crebbe Schubert. 

«Il corpo così forte [di Schubert] finì per essere travolto dal conflitto tra le sue -potrei dire- due anime, una lo spingeva verso il cielo e l’altra era immersa nel fango»: era un conoscente di Schubert, Josef Kenner, a scrivere così. Per quanto sia pericoloso associare vita e opere, è evidente che nella musica del compositore viennese percepiamo questa dialettica esistenziale: ed è proprio essa, con il continuo dialogo fra sicurezza e pericolo, che crea la tensione espressiva e quindi il sublime. A me sembra che Schiff si fermi troppo spesso al celestiale, e che dal suo sacrario inviolabile voglia eliminare non solo i colpi di tosse, ma anche tutto ciò che in Schubert è Unheimlich, Perturbante -per dirla con una parola-chiave di un altro viennese, Sigmund Freud. 

Schiff coglie perfettamente lo Schubert innamorato della natura, quello delle gite a Steyr, fra i monti della Stiria; lo Schubert che trova consolazione nel cerchio protettivo degli amici e in un buon bicchiere di vino (di cui Schiff stesso, nelle campagne fiorentine, è produttore!); e anche lo Schubert capace di guardare al divino come consolazione delle mestizie terrene. C’è un passo del diario di uno Schubert ancora giovanissimo, in cui egli si rivolge a Mozart come a colui che attraverso “celestiali armonie” ci fa intravedere un mondo migliore. Ma, come Maynard Solomon ci ha insegnato (“Inquietanti simmetrie”), anche in Mozart, come in Schubert, il Paradiso è turbato e messo costantemente in pericolo. Bellezza e tristezza sono inseparabili, e la prima non può esistere nel suo grado sublime senza la seconda: “il bello è sempre bizzarro” scriveva Baudelaire. E Victor Hugo, a proposito di bellezza e morte: «Due sorelle ugualmente terribili e feconde con lo stesso enigma e lo stesso segreto».

Schiff prosegue con gli Impromptus D 935: l’impostazione non cambia. Sonorità di meravigliosa morbidezza, assenza di spigoli e di suoni aspri, tempi fluenti in cui la musica scorre come un rosolio, voicing miracoloso. Qualche momento di nervosismo non manca: si era già percepito in qualche passaggio dello Scherzo della Sonata (le ultime battute prima del primo ritornello sono tremende: ricordo anche un Barenboim scaligero); lo si sente in alcuni salti del primo Impromptu in fa minore e nelle temibili doppie terze dell’ultimo, in cui lo spirito ungherese di Schiff lo porta a lasciare un attimo le briglie e a rischiare un po’ (e per fortuna). Ma nel terzo Impromptu i toni mi sembrano davvero troppo angelicati e il pensiero corre allo Schubert apocrifo della “Casa delle Tre Fanciulle”, un po’ sentimentale, seraficamente privo di ogni morbosità.

Che Schubert sia pianisticamente tutt’altro che una passeggiata, lo si comprende anche dal primo dei Klavierstücke D 946, con cui Schiff apre la seconda parte del suo lunghissimo recital. Il pianista lo attacca rapidamente e rimane incastrato in alcuni degli scomodi salti nelle ottave alla mano destra. Ma, più che le trascurabili imprecisioni, a non convincermi è l’andatura un poco garibaldina, in cui però non percepisco una vera e propria febbre emotiva (“questo dev’essere febbrile!” sentii dire una volta ad Aldo Ciccolini ad un allievo -e Ciccolini sapeva bene quel che diceva, pur non essendo un “interprete deputato” di Schubert). Ancora una volta, Schiff è pienamente a suo agio nella parte in cui Lachen domina su Weinen, ovvero nell’episodio centrale, in cui il sole sembra squarciare le tempestose nubi (bellissime le volatine che portano verso il registro sovracuto, dove ci regala suoni paradisiaci). 

Il refrain in mi bemolle maggiore del secondo dei Klavierstücke è uno dei momenti di grazia della serata: di nuovo sentiamo quel “sentirsi a casa”, il canto felice, quasi all’italiana, che «anche nel culmine della tristezza dice sempre la felicità del corpo unificato» (Roland Barthes). Schiff, rispetto alla prima parte, entra più profondamente nella musica, e il primo couplet riesce a mettere un po’ paura; ma nel secondo, ineffabile, non sembra soffrire più di tanto e ritorna al canto consolante, senza farci mai sentire viandanti smarriti o darci qualche pugnalata negli sforzando che sembrerebbero suggerire improvvisi moti di passione.

Curiosamente, un maggiore senso del dramma anima l’onirica Sonata D 894. Tempi mai troppo lenti, mobilità dell’agogica e delle dinamiche: Schiff è agli antipodi dalla famosa interpretazione di Richter e dal suo visionario e quasi catatonico viaggio. Ma il pianista ungherese è ormai dentro la musica e, da par suo, ci regala momenti meravigliosi: ad esempio, nelle trine di sedicesimi che costellano, nel registro acuto, l’esposizione del primo movimento; nel dialogo fra le due mani, con una sinistra “parlante” che non è mai un indifferente tappeto alla destra; nel carillon soffice, quasi di un altro pianeta, del Trio nel terzo movimento; nella varietà di colori del finale, i cui couplet sono perfettamente distinti l’uno dall’altro nel carattere. Ma è pur sempre epica, più che tragedia. Schiff descrive e narra mirabilmente. Ma quella parte nera e dolorosa continua a rimanergli fondamentalmente estranea.

A mezzanotte, il pubblico viene salutato con l’Impromptu op. 90 n. 2, a mio avviso il punto più alto della serata: tempo perfetto, né troppo presto né troppo prudente, fluente naturalezza, una mano sinistra capace di valorizzare quei ‘pedali’ di quinta che Schubert affida al pollice. Alla fine, i “bravo!” si fanno sentire e il matrimonio fra Schiff e il suo pubblico è salvo. Ma, ripensandoci, ha un po’ ragione l’amico pianista Francesco Libetta, quando, nel dibattito su facebook nato durante e dopo il concerto, afferma: «Io non rimprovererei MAI uno spettatore. Prima di farlo, considererei corretto uscire dal teatro e sgridare qualche passante che non è neanche entrato».

E aggiungo che, ora che la musica classica sta riconquistando un pubblico di giovani, l’immagine di un “sacrario inviolabile” fa tutt’altro che bene. Anche perché la bellezza è capace di conquistare l’attenzione senza che qualcuno ti dica “attento! Stai assistendo a qualcosa di divino! Non distrarti! Ma come, io ti porto nel regno celeste e tu tossisci?”. No: mi piace pensare a Schubert che faceva  ballare gli amici improvvisando qualche valzer, nel trambusto generale, e che poi a volte li commuoveva profondamente e addirittura li spaventava, in un silenzio meraviglioso e terribile, eseguendo per loro una Sonata o qualche Lied di Winterreise.

Luca Ciammarughi

Print Friendly, PDF & Email
Apr 272016
 

“A volte si deve estrarre un’espressione dal linguaggio, farla pulire, – e poi si può rimetterla in circolazione.”

Così scriveva Wittgenstein, e noi vogliamo seguire questa esortazione per un’espressione che pullula nelle nostre esistenze, ma che non sembra essere mai stata troppo meritevole di una degna attenzione : che cosa significa “insegnare”? In maniera analoga s’intitola un ben riuscito saggio di Eleonora de Conciliis, uscito nel 2014, che sarà la guida in questo nostro interrogarci. Sin dalle prime pagine, l’autrice nota come una tale ricerca possa avere ancora più senso in un paese come l’Italia, dove “sia l’insegnamento come pratica professionale, sia la stessa figura dell’insegnante […] mostrano un’enorme insensatezza.”

Insegnare è imprimere un segno. Quest’atto e la sua violenza intrinseca ci spingono a chiederci quale sia il potere di chi lo compia, e quale significato abbia una pratica di questo tipo.

Noi crediamo, nell’insegnare, di e-ducare il bambino, di tirare fuori qualcosa da lui. Eppure, non vediamo come al contempo il bambino sia plasmato da noi e dalla pratica : il mito della maieutica e della sua funzionalità è dunque da abbattere. In effetti, è impossibile insegnare in maniera “pura”, ovvero non contaminata da influenze che noi stessi non riconosciamo. Il bambino viene visto come un “uomo in miniatura”, ed è proprio questo aspetto che dovrebbe allarmarci : l’insegnante è il disciplinatore, colui che livella e prepara l’uomo in fieri al suo ruolo nella società capitalistica.

Come si esprime chiaramente l’autrice :

“…l’insegnante non diventa soltanto l’agente principale della produzione di individui sfruttabili perché conformi alle esigenze della nuova economia, ma si trova a sua volta in una condizione di dipendenza e di scissione perché obbligato a svolgere la sua attività in modalità, spazi e tempi predeterminati […] e infine la sua azione pedagogica non è né libera né creativa, ma obbedisce a finalità estranee ed a sedicenti superiori, mentre il prodotto del suo lavoro, l’allievo, è un piccolo selvaggio che al termine del processo educativo deve risultare […] trasformato in cittadino.”

Ecco l’origine di questa insensatezza dell’insegnare. Ad ogni individuo deve venire dato un ordine, un posto, e l’insegnante è colui che, consapevolmente o meno, è il principale complice di questo assoggettamento collettivo. L’analogia scuola-carcere, genialmente coniata da Michel Foucault, non deve farci storcere il muso. Lo spazio scolastico è un “dispositivo per apprendere”.

Come nell’esercito, il rango di ciascun allievo è mobile, e ognuno mira alla promozione. Attraverso la ricompensa – il merito – ogni alunno è assoggettato al potere dell’insegnante : si automatizza, prendendo parte del meccanismo obbedienzaricompensa. L’insegnante è l’unico che può governare gli allievi “perché è stato a sua volta governato: è un ex alunno che crede nella religione scolastica.” L’esito massimo di questa pratica di oggettivazione è l’esame, il giudizio, che permette ad ogni individuo di “diventare un caso analizzabile e comparabile ad altri nel tempo e nello spazio.” L’esame deve poi molto, come tutta la pratica scolastica, alla tradizione cristiana: le interrogazioni alla cattedra servono in realtà a scavare nell’interiorità dell’individuo, ed è proprio in tale ottica che l’insegnante incita l’alunno a parlare, a “confessarsi” per giunta di fronte ai suoi altri compagni. Questa umiliazione non è che la consacrazione dell’intero processo educativo, che viene premiata o meno a seconda del giudizio – che diviene morale – dell’insegnante. Chi non supera questo processo è un reietto, un soggetto da “non imitare”. L’esame non misura effettivamente cosa un individuo sappia, ma quantifica il suo grado di normalità.

“I bambini e gli adolescenti appaiono come oggetto di scienza esclusivamente nella loro funzione di ‘futuro’ su cui investire: essi debbono essere resi adulti, capaci di azione sociale nell’interesse della società.” Da ciò capiamo che l’operato degli insegnanti serve anche per segnalare e rilevare le attitudini di ogni allievo per “indicarne l’utilizzazione futura”.

Quello che abbiamo descritto brevemente è ciò che ha significato insegnare, fino ad oggi. Non è possibile, forse, un’alternativa? La de Conciliis cerca, nelle ultime pagine del suo bel saggio, di definire questa possibilità:  se per Nietzsche, come per Foucault, la filosofia e l’insegnamento non sono pratiche compatibili, per la de Conciliis tutt’altro:

“Perché non approfittare di questa gigantesca macchina pedagogica, di questo scheletro ormai invecchiato, di questo fossile socioculturale, per invertire a tendenza alla produzione inerziale di habitus conformisti?”

L’insegnante è l’unico individuo pagato per produrre soggettività; ma è possibile soggettivare senza assoggettare? È possibile insegnare senza insegnare ad obbedire? In primo luogo, “l’insegnante non deve far credere ai suoi alunni di essere il fondamento della sua stessa autorità […] né indossare l’aura del professore o soggiacere all’incantamento verbale da lui stesso esercitato.” Egli deve piuttosto avere quello che Foucault, nell’ultimo periodo d’insegnamento al Collège de France, chiamava il “coraggio della verità”: egli deve far intravedere ai suoi alunni la storicità del suo potere, e quella di tutti i poteri in generale. Bisognerebbe rendere coscienti gli alunni della storicità – e quindi della non verità – dei metodi di valutazione, del sistema dei crediti, della tirannia dei voti. Si dovrebbe innescare un processo comunitario volto alla produzione di responsabilità singola. L’unico modo di creare soggettività è tentare di far sì che l’individuo in fieri possa produrla da solo, senza condizionamenti. Non si tratta di una possibilità utopica: il compito di chi insegna è, e deve essere, quello di rendere visibile ciò che non lo è, ciò che agisce segretamente – quello che Foucault chiamava l’ordine del discorso – e che segretamente ci conduce ad un assoggettamento, ad una macchinazione totale.      

Artin Bassiri Tabrizi                                                  

 

 

 

 

Print Friendly, PDF & Email
Feb 172016
 

Spesso si sente parlare di un “tempo antico” dell’interpretazione pianistica che non tornerà più: quello dei Kempff, dei Rubinstein e degli Horowitz o, ancor prima, dei Cortot o dei Paderewsky. Ogni volta che a un concerto mi emoziono (ebbene sì, uso questa espressione naif), mi sembra di intuire in modo palese l’ottica distorta dei laudatores temporis acti: non è che il problema di costoro, che peraltro molto di rado frequentano le sale da concerto, sta proprio nel far ormai fatica a emozionarsi con la musica, scaricando la colpa su interpreti che definiscono freddi e senz’anima? Oggi si grida tanto all’eccesso di tecnicismo, e spesso pour cause, ma a me pare che accuse di questo genere ci siano sempre state: pensiamo a Bartók che definì Backhaus “uno sconosciuto che strimpella le fughe di Bach a tempo di metronomo” (nella Satira contro i membri della giuria del premio Rubinstein, che l’ungherese scrisse nel 1905 dopo che il tedesco gli aveva soffiato il primo premio). Ma anche un pianista che oggi consideriamo appartenente al “buon tempo antico”, ossia Leopold Godowskij, veniva tacciato talvolta di un tecnicismo piuttosto arido e secco. La verità è che, dai tempi in cui Mozart definì Clementi un mero “mechanicus”, la dialettica fra “musicista profondo” e “musicista virtuoso” non ha mai smesso di esistere. Naturalmente, la biforcazione netta non esiste, e non si possono tacciare Clementi, Godowskij o Backhaus di mancanza di profondità e musicalità, così come non si può dire che Mozart, Rubinstein o Bartók non fossero a loro modo dei virtuosi. Però, negare una tendenza di fondo sarebbe ipocrita, come ho ricordato pochi giorni fa in occasione del concerto scaligero di Marc-André Hamelin, al cui Brahms mancava a mio avviso quel quid che non dipende né dalle dita, né dalla preparazione musicale e nemmeno dalla ricerca sul suono. Penso comunque che la dialettica musicalità-virtuosismo, anche se talvolta alimentata da invidie o rivalità, abbia in realtà sempre svolto un ruolo positivo, motivando magari i “tecnicisti” a maturare nel corso degli anni e i “profondi” a non limitarsi al campare di rendita in nome di un’ineffabile ispirazione.

Ma veniamo al dunque: il concerto che Maria João Pires ha tenuto ieri sera per la Società del Quartetto di Milano, dividendo il pianoforte (e il palco) con una sua giovane allieva armena, Lilit Grygorian. Dico il palco perché, oltre a suonare a quattro mani Schubert, ognuna delle due pianiste è rimasta sul palcoscenico anche mentre l’altra suonava da solista: così, la Pires, seduta a un tavolo, ha osservato suonare la Grygorian nella Sonata op. 101 di Beethoven, e viceversa è accaduto per la Sonata op. 111. Questa nuova formula, pensata in seno al “Partitura Project” della Queen Elizabeth Music Chapel, ha a mio avviso i suoi pro e contro: da un lato, è bello e generoso da parte di un pianista maturo dare a un giovane la possibilità di esibirsi in stagioni di grande rilievo; dall’altro, il confronto rischia di apparire schiacciante, finendo per sminuire la prova del debuttante. Sinceramente, quando ho visto la Pires seduta a un anonimo tavolo con la bottiglietta d’acqua, più che a un momento di condivisione ho pensato a una specie di prova iniziatica, in cui la povera Grygorian risultava sottoposta al fuoco incrociato (per quanto senz’altro benevolo) della sua insegnante (alle spalle) e del pubblico (di lato).

Ad aprire il concerto, il sublime (e non abbastanza spesso proposto) Allegro D 947 a quattro mani di Schubert, detto Lebenssturme: lavoro assai temibile, che Grygorian (alla parte superiore) e Pires (al basso) hanno risolto con mirabile fluidità. Pur staccando un tempo decisamente mosso, mai le due pianiste hanno dato un senso di fretta o di agitazione eccessiva, padroneggiando gli intricati passaggi di terzine con plasticità e bella qualità di suono. Fin da subito si è compreso che non si trattava di una lettura: fraseggio, voicing e piani sonori erano attentamente calibrati e sicuramente frutto di un lavoro approfondito (da manuale i ppp del secondo tema). Certo, lo Schubert della Pires, la quale evidentemente dettava la linea interpretativa, è uno Schubert apollineo, che, pur nei grandi contrasti dinamici, privilegia sempre la ricerca di un equilibrio. Se nei momenti estatici voliamo altissimo, nei momenti più veementi e visionarii non si spalanca l’abisso, poiché una sorta di ordine classico e di culto per la bellezza di suono impedisce alla Pires di fare un passo in più. Si sarebbe tentati di dire che il suo Schubert proviene più da Mozart che da Beethoven, se non fosse che il luogo comune di un Mozart “classicista” non tiene affatto conto degli aspetti dionisiaci presenti nella musica del salisburghese. E comunque, è importante anche ricordare che Schubert odiava qualsiasi approccio aggressivo allo strumento e deprecava quelle scuole in cui ci si avventava sui tasti del pianoforte “come uccelli da preda”, prediligendo invece un modo di suonare composto. In questo Pires-Grygorian si sono rivelate esemplari.

Nella Sonata op. 101 di Beethoven, Lilit Grygorian si è messa in luce con un pianismo plastico, ricco di contrasti ed estremamente naturale. Ciononostante, soprattutto in rapporto alla successiva op. 111 della sua insegnante, l’impressione è stata quella di una bravissima allieva, più che di un’artista in grado di scrutare a fondo l’universo beethoveniano. L’incipit era giustamente Etwas Lebhaft (un po’ mosso, e non troppo trascinato come viene eseguito talvolta), ma non abbastanza pervaso da quell’innigsten Empfindung (sentimento interiore) richiesto da Beethoven: troppo reale, non abbastanza onirico. Ho sentito inoltre la mancanza di quel senso di ri-creazione e di improvvisazione che in Beethoven mi pare cruciale. Probabilmente la Grygorian, anche a causa della presenza dei microfoni per la diretta radiofonica, era troppo preoccupata della correttezza. Questa preoccupazione l’ha portata, nel secondo movimento ma soprattutto nella complicata Fuga finale, a qualche corsetta e a un tocco talvolta superficiale –senza mai arrivare però a perdere il controllo. In una prestazione complessivamente molto buona, è però mancata a mio avviso quella concentrazione e quell’energia volitiva che dovevano caratterizzare Beethoven (pensiamo alla descrizione che ne diede Goethe); e ciò si è notato soprattutto nei momenti in cui, con l’addensarsi della scrittura, Grygorian tendeva ad aumentare la scorrevolezza invece che sorreggere tutto il peso dell’ethos beethoveniano.

Un altro mondo si è spalancato con l’opera 111 interpretata da Maria João Pires: e qui vorrei tornare al discorso iniziale, e in particolare al nome di Kempff, che forse non a caso è stato fra gli insegnanti della pianista portoghese. Come Kempff, la Pires ha il dono di una capacità d’introspezione, di ciò che si dice “entrare a fondo nella musica”, che esula da qualsiasi dato esteriore. Certo, potremmo dire che Pires, come Kempff o come la Haskil, ha una bellissima qualità di suono; ma ciò sarebbe troppo poco, e soprattutto troppo generico. Si tratta di interpreti che spesso non vengono messi molto in rilievo nelle storie del pianoforte, proprio perché apparentemente le loro esecuzioni risultano nel solco della tradizione: non sono particolarmente innovative, non sono mai alla ricerca dell’originalità, non colpiscono chi cerca qualcosa di visibilmente diverso dal solito. Ma la grandezza di queste figure sta proprio in questo: nel dimostrare che, anche suonando in maniera del tutto semplice e classicista, risultano comunque uniche. La parola tedesca Einfach (semplice appunto) rende l’idea: e non a caso è molto usata da Beethoven e Schumann (mi vengono immediatamente in mente le Waldszenen, delle quali sia Kempff, che la Haskil che la Pires sono interpreti sublimi). Una semplicità che richiede una marcia (interiore) in più.

Per quanto la corporatura minuta e le mani piccole della Pires non possano consentirle di raggiungere nel Maestoso le sonorità telluriche di un Sokolov, la passionalità non ha di certo fatto difetto; inoltre, i pianissimi della pianista di Lisbona sono così eterei da consentirle poi uno spettro dinamico decisamente ampio (un forte è sempre infatti in relazione a ciò che lo precede). Se già nel primo movimento la Pires ha incantato con le agilità adamantine, l’Arietta è stata il vero culmine della serata. L’incipit (Adagio molto semplice) è stato l’emblema di quella semplicità toccata dalla grazia che a pochi è forse dato cogliere appieno; ma, dopo le prodezze della variazione sincopata, è stato soprattutto a partire dalle terzine nel registro acuto che la Pires è sembrata entrare in una dimensione estatica: note come gemme si susseguivano, non però in un jeu perlé di superficie, ma sempre con un profondo coinvolgimento interiore che agli ascoltatori è risultato tangibile. Impareggiabili i trilli, piena di fuoco interiore tutta la parte finale, davvero animata da quel senso di Freude (Gioia) tutto beethoveniano.

Non banale si è rivelata la scelta di chiudere la serata con la Fantasia D 940 di Schubert: l’ultimo Schubert, in fondo, apre prospettive che vanno addirittura oltre l’ultimo Beethoven, invece di ripiegarsi su se stesso come si credeva in passato. Con la Pires, questa volta, alla parte superiore, la melodia iniziale risplendeva di una lucentezza abbagliante, quasi a suggerirci che la musica di Schubert, anche al culmine della tristezza, dice sempre la felicità dell’ispirazione creativa. Certo, non è uno Schubert nichilista, quello del duo Pires-Grygorian; la pianista portoghese è rimasta sostanzialmente fedele alla bella incisione di trent’anni fa, con Hüseyin Sermet ai bassi: visione apollinea, alla ricerca di compattezza e di equilibrio. A tratti si potrebbe desiderare più spirito viennese (perché non suonare il Trio dello Scherzo in maniera più placidamente edonistica, ammorbidendolo un po’ invece di sgranarlo inesorabilmente a tempo?) o un maggiore senso di quella disperazione che Schubert dovette provare –come testimoniano anche le sue lettere. All’interno della prospettiva adottata, però, difficilmente avremmo potuto desiderare di meglio.

Piccola nota a margine: il riscaldamento della Sala Verdi. Pur essendoci nel mondo problemi ben più gravi, la temperatura altissima di questa Sala meriterebbe una petizione su change.org, al fine di non soffrire tremendamente durante i concerti. Tolta la giacca, tolto il maglione, slacciata la camicia, ho rischiato di terminare l’ascolto in canottiera.

Luca Ciammarughi

Print Friendly, PDF & Email
Nov 202014
 

logo_consI Master di I e II livello del Conservatorio “G. Verdi” di Milano sono i primi Master dell’Alta Formazione Artistica e Musicale in Italia a orientare gli strumentisti nella preparazione dei concorsi in orchestra, a prepararli ad affrontare in ambito solistico le sfide sempre più difficili che audizioni e concorsi nazionali ed internazionali pongono ai giovani musicisti, nonché ad indirizzarli verso moderne tecnologie per un consistente ampliamento del proprio ventaglio occupazionale. Autorizzati dal Ministero dell’Istruzione, Università e Ricerca, i Master di I e II livello sono gli unici a rilasciare una qualifica con valore legale, riconosciuta anche al di fuori del territorio nazionale. Ai fini dell’inserimento nelle graduatorie per l’insegnamento e nelle domande di trasferimento i Master vengono valutati fino a 3 punti, come altro titolo di studio accademico. Per questi Master il Conservatorio “G. Verdi” di Milano si avvale dell’esperienza di alcuni dei suoi migliori docenti, della collaborazione di solisti di fama mondiale e di prime parti di importanti Orchestre in ambito internazionale.

informazioni master I e II livello

Master Pianoforte FBIl Master di II Livello in PIANOFORTE ad indirizzo solistico-concertistico è incentrato sul repertorio pianistico lisztiano: nuovissimo nella sua formulazione, ha l’intento di andare incontro alla sempre maggiore ed esigente richiesta del mondo del lavoro di competenze professionali specialistiche. Il corso è pensato in modo da consentire di approfondire in maniera adeguata la musica di Franz liszt, non trascurando però tutti i possibili collegamenti anche con il repertorio a lui contemporaneo o del passato. Il docente di Pianoforte di riferimento del Master è il M.o Giovanni Bellucci, pianista e concertista di fama internazionale, che da sempre ha nella musica di Liszt uno dei centri gravitazionali del suo repertorio, come dimostrano le pluripremiate incisioni lisztiane delle Parafrasi, di Totentanz e delle Rapsodie ungheresi e il recente progetto relativo alla registrazione di tutte le Sinfonie Beethoven-Liszt.
Nel piano didattico del Master rientrano anche i pianisti Alfred Brendel, Michele Campanella, Cristina Frosini, Massimiliano Baggio, Silvia Limongelli, la cantante Stelia Doz, i musicologi Alan Walker, Quirino Principe, Piero Rattalino, Guido Salvetti, Nicolas Dufetel, l’esperto di Feldenkrais Claudio Gevi.

 SCADENZA DOMANDA DI ISCRIZIONE

Le iscrizioni dovranno pervenire entro il 19 Dicembre 2014. L’esame di ammissione si svolgerà dal 12 al 17 Gennaio 2015.

informazioni master e bando

Print Friendly, PDF & Email
Giu 272012
 

 

Concerto Eroico - Orchestra ClassicaViva

Concerto Eroico-Orchestra ClassicaViva - foto di Attilio Marasco

Come da noi annunciato sui nostri siti, il giorno 24 giugno 2012, alle ore 17,30, è andato in scena, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, un importante e innovativo concerto sinfonico, con l’orchestra “ClassicaViva” composta da alcuni tra i migliori giovani musicisti professionisti che ancora resistono a lavorare molto precariamente nella musica, diretta da Stefano Ligoratti, che per l’occasione si è esibito, in questo concerto tutto beethoveniano, nel doppio ruolo di Direttore e di Pianista.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=OAzwo3X5ugg[/youtube]

Pubblichiamo qui un bell’articolo di Alessandro Rossi, poeta, scrittore e cantautore, che recensisce il concerto da artista colto e raffinato qual è:

*********

A dire quello che non si dovrebbe dire, si deve dire che fatta eccezione per pochissimi cultori della musica classica, di cui molti musicisti essi stessi, la quasi totalità del pubblico che va a sentire un concerto non è in grado di distinguere un’interpretazione dall’altra. Tantomeno un solista dall’altro e men che meno un direttore d’orchestra da un suo pari.

O meglio, è in grado certamente di leggere una differente postura, una dinamica del movimento, un ampiezza più o meno marcata del gesto per esprimere impeto o di levità contenuta per conferire morbidezza e sinuosità alle note, ma non certo per riconoscere in entrambi i casi a cosa corrisponda quel gesto in termini musicali, di scavo della partitura, di enfasi o compostezza, di calore o di algidità. Karajan dava il fortissimo solo con un maggiore affondo della bacchetta, laddove Bernstein per lo stesso attacco saltava mezzo metro sul podio, e Abbado apriva le braccia come ali di aquila in voluminosissimi gesti, e Muti si fa venire una paresi facciale per quanto strizza i muscoli del viso e fa sobbalzare la sua capigliatura, e Furtwangler si sbilanciava di 60% a destra, e Giulini manco ti accorgevi se aveva fatto l’attacco, e Baremboim tremava sul posto come una convulsione col sorriso, e Oren faceva un ruggito con il corpo in avanti, ed infine il giovane Dudamel dava lo stesso fortissimo quasi stesse per danzare una giga.

Lo stesso valga per i pianisti, quelli celebri. Conosciamo la silhouette e il tipico calpestio delle dita sui tasti quando “esagerano” o quando “spariscono”, ma sfido ad interrogare il grosso pubblico per distinguere una registrazione di Benetti Michelangeli da un CD di Pollini, una di Arrau da quella di Horowitz, a patto che non siano dei patiti pianofili o appunto dei musicisti con tutti i crismi, che allora godono come dei pazzi quando si accorgono che il suono che esce dal piano di Rubeinstein sembra accordato come un salterio e in quello di Zimmermann pare che ci siano dentro delle romantiche signore tedesche che fanno il coro amplificandone il volume ridondante e parruccone.

Questo non è che un segreto di Pulcinella, che restituerebbe in un colpo solo onore al merito dei veri intenditori, i quali dovrebbero farsi anche carico di aiutare noi zotici a comprendere su cosa porre l’orecchio quando ascoltiamo la Nona fatta da uno e quella fatta dall’altro, e perché trarne piacere o contemplazione.

Atteggiamento, questo di educare al “piacere” più che al “sapere” che il jazz ha giustamente diffuso,  contrariamente – ahinoi – alla classica.

Infatti le differenze tra uno stesso standard suonato da Thelonius Monk, Bill Evans, Harbie Hancock o Michel Petrucciani stanno tutte nella enorme libertà di fare di quel medesimo costrutto melodico più o meno tutto quello che è pensabile sul piano armonico e ritmico, all’interno di regole condivise e riconoscibili, che tuttavia vanno assimilate a fondo per essere variate o tradite. Essendo dotate di un tale margine di libertà organizzata che anche mio nonno in carriola (non proprio) al quarto ascolto mi può dire che differenza c’è tra le cifre stilistiche di un pianista jazz rispetto ad un altro, perché individua prima il tessuto improvvisativo che lo contraddistingue compositivamente e poi quello tecnico-espressivo. Certo che senza conoscere lo standard da cui sorge la variazione, apprezzare queste libertà diventa più difficile o del tutto insignificante.

Nella classica questo limite è tendente all’assoluto. Invalicabile del tutto no, ma con molto filo spinato sì, tranne per gli specialisti veri e propri.

Lo è in parte fisiologicamente, data la complessità sovrastante della partitura e della strumentazione con tutti gli annessi e connessi, come per esempio il fatto che gli slittamenti o le accentuazioni ritmiche o timbriche a volte differiscano per valori impercettibili, benché rilevanti sul piano sia accademico sia (e soprattutto) emotivo in chi ascolta. Ma è stato anche un certo snobismo accademico a non aprire mai davvero la porta al profano, aiutandone l’educazione all’ascolto, a causa di un terribile retropensiero, non detto ma attuato, secondo cui le sottili  emozioni che la classica genera non possono essere colte e godute dall’incolto. Quindi vanno taciute, e poste a far da barriera tra “noi” e “loro”. Noi chi?

Ma è solo un atto autodistruttivo, una volta tirate le somme. Se il Rock spopola e la classica langue non è solo per l’immediatezza semplificante del rock e dei sui stilemi orecchiabili: è anche per l’imbecillità settaria di istituzioni sotto naftalina che hanno considerato la musica classica, musica “colta”, da proteggere dalla barbarie, cioè da tutti quelli che non stavano nello stesso armadio loro, stracolmo di naftalina. Tale virus contagioso è molto italico. Da un lato essere degli intellettuali è motivo di vergogna e dall’altro, con misteriosa schizofrenia, tutti cercano di esserlo, solo per far sentire dei pezzenti quelli accanto.

Ergo siamo intellettuali scadenti che criticano intellettuali scadenti. Tra i giovani usciti dal conservatorio ci sono felicissime schiere di musicisti che si sono ribellati allegramente a questo orgoglio da due lire e fanno musica tout court spaziando con qualità oppure specializzandosi con altrettanta libertà di pensiero. Ma altri invece, troppi, ancora guardano con commiserazione quello che non sappia cos’è un rivolto e chi è un madrigalista ma si sentono perfettamente in pace col mondo se non sanno hanno sentito una nota di Charlie Parker, o un assolo di Jimi Hendrix o un canto devozionale di Nusràt Fateh Alikàn.

Il risultato è che ai concerti di classica in Italia l’età media è 70 anni, in Germania e Inghilterra 35. La gente che va a sentire Vasco, deve giurare di non sapere chi è Mozart, e quelli che vanno a sentire il Flauto Magico devono sottoscrivere che non andrebbero mai ad un concerto degli U2 nemmeno sotto tortura. E così gli stadi si riempono anche per cantantucoli di terz’ordine (non certo gli U2) e gli auditorium vanno verso il mutismo. I responsabili di questo sistema ignorano bellamente l’avvertimento e la lezione che dette Bernstein 40 anni fa, spiegando i Beatles con il tirare in ballo Amadeus. A noi il Wagnerismo ci ha segato le gambe, non è un caso se è il lontano e scalcagnato Venezuela ad aver fatto il piano culturale musicale più avveniristico e popolare che sia mai stato concepito, e non l’Italia, la patria della musica detta “classica”. Ci ritroveremo a fare i conti con mostri di bravura musicale nati nelle favelas di Caracas, grazie ad Josè Antonio Abrèu, laddove qui abbiamo avuto un ministro che dichiarava impunemente che “la cultura non si mangia”. Avrebbe qualcuno dovuto rispondergli che “la cultura mangia”: però mangia l’imbecillità di certi ragionieri e commercialisti della sua specie e l’ignoranza attiva come la sua e quella dei suoi compagni di potere.

Ora, tutto questo preambolo solo per dire che se c’è una cosa che la musica, classica in questo caso, può fare e potrà fare sempre è quella di suscitare emozioni, di varia natura ed intensità. Questo modulo, l’emotività, è la vera bussola. Tutto finisce lì, anche Mussorsky. Se è vero che i distinguo minuti e infinitesimi sono di pertinenza di un’elite, non lo sono certo le emozioni. Ecco che allora un concerto può forse non essere la quintessenza della filologia e del rigore esecutivo, né una lectio magistralis di un superamento interpretativo sottilissimo che fa scuola, ciononostante può far accapponare la pelle e muovere al pianto di gioia o di malinconia.

Molti storcono il naso da sempre agli eccentrici in musica, come accadde a suo tempo per Glenn Gould è poi accaduto per altri e prima di lui ad altri compositori stratosferici che oggi stanno nelle antologie di musica. Mischa Maisky è considerato da molti un ciarlatano, da altri un genio, sta di fatto che la gente fa a botte per andare ad ascoltare le suite di violoncello di Bach eseguite da lui, ventenni più che ottantenni. Non sarà un caso, nè un segno di corruzione dei tempi. Direi che Giovanni Allevi non passerà alla storia ma forse un suo fan giovanissimo che si è messo a studiare pianoforte dopo averlo ascoltato per caso e che poi studiando incontra Bach e poi diventa un innovatore eccelso e porta la sua musica ad altre orecchie emozionando altri cuori, forse lui sì. La catena degli umani funziona esattamente così, per avere un Leonardo devi spremere un secolo fino a farlo essere il Rinascimento e non di soli geni vive una civiltà.

Concerto Eroico - Orchestra ClassicaViva

Concerto Eroico - Orchestra ClassicaViva - foto di Attilio Marasco

Dunque, in forza di ciò, vale la pena di spendere due parole sul concerto che si è tenuto domenica 24 giugno alla sala Verdi del conservatorio di Milano. Un programma incentrato su Beethoven: Ouverture dell’Egmont; Concerto n. 3 op. 37 per pianoforte e orchestra; Sinfonia n. 3 op. 55 “Eroica”.

In sintesi, l’Orchestra è composta per lo più da ex allievi del Conservatorio G. Verdi di Milano, in una gamma di età che va dai diciotto ai trent’anni, che per gli standard italiani equivale a dire giovanissimi. Oltre a singoli strumentisti, l’orchestra gode di ensemble di archi che hanno partecipato nella propria interezza, dando corpo all’organico orchestrale: Le Cameriste Ambrosiane, il Quartetto Indaco, L’Arcantico Ensemble e il Quartetto Maurice.

Dirige il giovane M° Stefano Ligoratti, 26 anni. Al pianoforte, sempre Stefano Ligoratti.

L’iniziativa è frutto per intero della strepitosa esuberanza intellettuale, culturale e della passione civile di Ines Angelino, Direttore Editoriale di ClassicaViva, casa editrice e discografica votata alla ricerca e alla promozione di musicisti classici italiani da valorizzare. La quale ha voluto coniugare il sempiterno della musica di Beethoven all’ultramoderno della visione in streaming in diretta mondiale. Scommessa che ClassicaViva ha già lanciato da anni, anticipando i tempi e allineandosi alle prassi già in uso in paesi più tecnologizzati del nostro senza disdegnare i media internautici, anzi. Sfruttandoli nel modo migliore, diffondere la Bellezza oltre l’Auditorium.

L’idea dello streaming è stata tentata in Germania dai Berliner, con un risultato sorprendente sia in termini culturali che economici, oltre le più fiduciose aspettative dei suoi promotori. Oggi la diretta di concerti di musica classica in streaming è diventata una voce importante nel capitolato di entrate della prestigiosa orchestra berlinese.

Ines Angelino ha, con la sua infaticabile energia di anticipatrice solacontrotutti, scommesso e realizzato per prima questa stessa modalità di allargamento della fruizione. Perché se è vero che un intero paese, come accaduto quest’anno durante la Primavera Araba in Libia e in Egitto, può rovesciare un tiranno grazie a Internet, cosa vieta allora che possa anche far giungere alle orecchie di un pubblico molto più vasto le note di Beethoven e commuoverlo? La risposta dell’Angelino è: “nulla”

Quindi va fatto. Questo approccio si chiama ‘politica culturale’, che è cosa distinta da packaging di aria profumata. Oggi l’arte è un gesto politico per eminenza.

Eccoci perciò a domenica 24. Al Conservatorio di Milano. Nella sala Verdi.

Dove grazie al sostengo sentito e alla disponibilità reale del suo Presidente è stato possibile ascoltare un concerto di grande livello di fronte ad un pubblico di testimoni ‘dal vivo’ di una novità assoluta in ambito mediatico in Italia e al tempo stesso ascoltatori assorti nella forza del compositore più “eroico”, come eroica è la sfida dei giovani musicisti italiani che vivono a stento della propria arte, ed “Eroica” la Sinfonia con cui si chiude il programma.

Non avendo i titoli accademici o di musicofilo per citare con cognizione di causa il perchè e il per come questo concerto debba essere considerato nell’alveo dell’ eccellenza, mi limito a commentare con entusiasmo di spettatore profano ma “emotivo”, il perché è piaciuto a me, e visibilmente a tutti gli altri spettatori in sala.

Mi è piaciuto perchè mi sono dimenticato di me stesso. Ho smesso di respirare. Mi sono commosso più d’una volta. Ho avuto la sensazione che Ludwig Van fosse lì, vibrante. Ho detto, “come è bello essere vivi” e poi ho sentito la forza attrattiva della morte romantica, per subito dopo rialzarmi sorretto in volo da figure celestiali che celebrano la gioia della Vita. Perché ho invidiato i musicisti dell’orchestra, perché sarei balzato sul palco e mi sarei messo a ballare accanto al pianoforte, perché non stavo nella pelle, perché ho sentito una voglia irrefrenabile di fare la Rivoluzione, perché non sapevo che l’orecchio è l’ultimo degli organi a sentire la Musica (come non avevo capito il Messaggio di Beethoven!) poiché prima si sente coi piedi, con le scapole, con lo stomaco, con lo sterno. Prima lo sente il cuore come organo e poi come luogo figurato dell’anima.

Mi è piaciuto da impazzire. Io vorrei e dovrei dire dell’impasto del suono che per un’orchestra giovane e così poco rodata era più che buono, a tratti ottimo; vorrei dire che gli “episodi” interni alle tre storie erano scolpiti in modo chiaro, ritmicamente, timbricamente, espressivamente; vorrei dire che il dialogo tra le sezioni era distinto dove doveva esserlo e fuso dove doveva fondersi; vorrei dire che c’era musica che usciva da tutti gli sgabelli e i leggii e non solo dagli archi, dai legni e dai fiati; vorrei dire che l’ouverture dell’Egmont toglieva il fiato per freschezza e che l'”Eroica” aveva una cristallina processione di colori, e di cambi di atmosfera all’interno di quel moto binario goethiano tra maschile e femminile, cupezza e solarità, anima e animus per parlare col linguaggio della psicologia analitica; vorrei dire – come la signora cotonata accanto a me che ne sa meno di un bagarino di musica classica ma atteggiandosi proferiva solenne – “Beethoven è sempre Beethoven!”;  e lo direi anch’io, perché non c’è verità più palese, per quanto ovvia, in quel momento di totale rimbambimento sensoriale dentro quella nebulosa di grandiosità contrastanti.

Ma non lo dico, non come dovrei e vorrei. Perchè una cosa devo assolutamente dire, devo dire. “Io c’ero”.

Poche volte in una vita di spettatore si può dire con sincerità questa frase.

L’ho detta la prima volta che ho visto “The Tempest, di P. Brook” o l’ultima replica di Eduardo quando avevo quattro anni al Teatro Manzoni di Milano, o un concerto d’organo di Bach di Gustav Leonardt e poi in altre rarissime occasioni che si incidono nella carne come esperienze che ci cambiano, non necessariamente perché sono oggettivamente sublimi, piuttosto perché catalizzano il senso del sublime soggettivo in un unico luogo e in un unico tempo, l’assoluto presente dell’esecuzione. E quel sublime rapisce tutti i presenti. Chi ha avuto la fortuna di vedere Totò a teatro nei primi anni (un certo Fellini) racconta di quel magnetismo ineffabile che paralizza. Lo stesso se si assiste da vicino alla performance di un campione olimpionico, ci si stente schiacciati e poi lanciati in ria come razzi senza gravità e poi si rimane storditi in un misto di perdita di recinzione dell’io e di opposto processo di identificazione totale con qualcosa di altro da noi stessi.

Ecco, il concerto di domenica era uno di quei “io c’ero” anche se non c’era Karajan a dirigerlo sul podio e Karl Bohm a suonarlo al pianoforte.

E allora la domanda sorge spontanea: “E come è possibile?”

E’ possibile perché questo esser-ci di domenica era l’aver avuto il privilegio di assistere alla prima esibizione di tale proporzione in veste di Direttore d’orchestra e di Solista al pianoforte, da parte di Stefano Ligoratti.

Stefano Ligoratti in concerto

Stefano Ligoratti in concerto - foto di Attilio Marasco

Oggi la mia affermazione è passibile della critica di un’esagerazione da incompentente, ma io non la temo, anzi vi sfido, perchè questa verità sta scritta nel futuro e non nell’oggi. Ne riparleremo tra quindici o vent’anni, se io vaneggio o sono semmai parco nel dire che Stefano Ligoratti è un musicista di stazza monumentale, di livello internazionale e non perché è stato prodigioso il suo curriculum di studi musicali (sei lauree già prese a 24 anni!) quanto invece perché, a 26,  è già arrivato ad una sintesi elaborata del materiale sonoro, che tratta con doviziosa cura e nessuna superflua imbastitura. Ne ha coscienza piena, lo governa quel materiale, lo scolpisce, lo modula, gli dà un suo andamento specifico senza doversi atteggiare mai da enfant prodige che vezzeggia il pubblico con virtuosismo di maniera. Quando mette le dita sul pianoforte non c’è tecnica pianistica, c’è musica, lui la ascolta più che suonarla, la ascolta mentre i tasti la producono. E si dirige da solo mentre suona, estraniandosi da se stesso, se è possibile, con la stessa severa intensità che richiede – e riesce a tirar fuori – ai suoi giovani strumentisti.

Ligoratti diventa un orchestrale quando fa il solista, perchè si sposa liturgicamente alla musica e si mette al suo servizio, non sottomettendola al suo capriccio di vanità semmai sottomettendo se stesso alla Necessità che è insita in ogni singola battuta di Beethoven.

Ligoratti è maturo, raramente maturo, maturo per le grandi orchestre e i teatri prestigiosi. E non arrivano a mazzi talenti come il suo, in questo paese di invidiosi qualcuno dovrebbe accorgersene in tempo prima che si risolva per andare all’estero e dargli ora, qui da noi, la possibilità di portare a cesellamento e approfondimento e divulgazione questa risorsa incredibile di cui gode questo ragazzo. Come prima cosa non copia i grandi del passato, però riesce dove oggi riesce solo Baremboim è credibile, pienamente e simultaneamente nelle vesti di direttore d’orchestra del concerto che esegue come solista.

Anche Baremboim ha fatto storcere il naso in passato per questo suo apparente delirio di onnipotenza, salvo poi farglielo raddrizzare quando questa anomalia ha dato prova di essere una virtù naturale effettiva e non una chimera autocelebrativa da baraccone. Per nostra fortuna a giudicare il vero portato di quel narcisismo sono quelli che ascoltandolo ne rimangono turbati, affascinati, innamorati e non gli storcitori di naso.

Stefano Ligoratti Pianista e Direttore nel Concerto "Eroico"

Stefano Ligoratti Pianista e Direttore nel Concerto "Eroico" - foto di Attilio Marasco

Ligoratti nel concerto numero 3 fa venire i brividi. Andate a vedere le esecuzioni celebri di questo concerto su you tube, ve ne sono alcune immense, e ditemi se esagero nel dire che Ligoratti possiede un grado di consapevolezza strumentale e d’insieme che non teme paragoni celebri, fatte le debite proporzioni dovute all’età.

A chi ne ha seguito gli avanzamenti a partire dal suo diploma in pianoforte (cui si aggiunge quello in clavicembalo, organo, composizione e direzione d’orchestra, solo per darvi un’idea del lavoro che c’è dietro un vero talento!) fino alle sue più recenti incisioni, appare evidente che il cimento recente con la direzione cameristica da un lato e l’esecuzione di repertorio novecentesco russo gli hanno fatto fare un salto di qualità spaventoso. La straordinaria esecuzione dal vivo della Sonata di Berinsky per violino e pianoforte in particolare, e più segnatamente proprio lo studio meticoloso di quelle temperature di colore tipiche di quella tradizione, cioè la ruggine, l’impeto appassionato, la rabbia rivoluzionaria, la melancolia della steppa, la condizione di esuli dentro, l’introspezione psicologica portata ad un intimismo sconosciuto al di qua dei Balcani, hanno estratto da Ligoratti, come da un cava ancora intatta, una quantità di pietre preziose, in una gamma che il repertorio classico e romantico per loro natura non richiedono di sondare e portare a raffinazione. Questa esplosione espressiva e di maturazione pianistica deve molto, a mio avviso, alla sua partner al violino Yulia Berinskaya che proprio per essere, oltre che una violinista straordinaria,  anche artista ispirata e conoscitrice al dettaglio di quel repertorio della sua terra d’origine, lo ha sollecitato con tirannica dolcezza all’estrazione del tesoro nascosto sotto la pietra dura. C’è un prima e un dopo in Ligoratti, il punto di passaggio è quello, pertanto l’estensione massima in senso tonale, timbrico, espressivo, tecnico, la somma tra la capacità di abbandonarsi completamente, direi di arrendersi alla prepotenza dei suoni, pur esercitando un controllo assoluto sull’esecuzione sono alcuni dei risultati più eclatanti, frutto di una crescita che avviene in una dimensione spirituale dell’artista e che viene trasmessa alle dita e non viceversa.

Ora sembra affondare le mani sulla partitura come non potrebbe fare sui tasti, e mentre suona fa corpo d’assieme con l’orchestra senza staccarsene mai anche quando essa tace. E’ ragionevole immaginare che i maestri dell’orchestra abbiano una temperatura di partecipazione emotiva diversa quando colui che li dirige è in gioco tanto quanto e molto più di loro, suonando egli in prima persona. Come una barca a vela in piena mareggiata, l’orchestra sa che il timoniere è al comando di tutti loro ma allo stesso tempo dipende da tutti loro, perciò solo uniti ci si salva; è la massima implicita in ogni marinaio d’altura. Se Ligoratti gode di quel rispetto presso l’orchestra non è certo per una qualche allure che lo circonda nel suo andamento senza età, faccia di un bambino, sguardo di un uomo maturo quasi anziano, fisico da maratoneta del libro, compassato. Sorridente. Educato. Nessuna vanagloria. Per qualcuno dovrà forse essere il suo understatement da ragazzo di provincia a far breccia sui suoi colleghi e di conseguenza a diminuirne l’impatto presso chi guarda le apparenze, e non la sostanza, i soliti critici e rappresentanti istituzionali conservatori e conservatoriali. Ma quel carisma, il Carisma in generale, non viene recepito dagli altri tanto facilmente, se non c’è. A buon mercato non si ottiene nessuna ammirazione in ambito classico dai propri colleghi, c’è l’ostacolo dell’invidia o dell’italiota pettegolezzo al ribasso nei confronti di chi vanta numeri eccezionali. Su Stefano Bollani si è detto il peggio finché Chailly non lo ha invitato a suonare con la sua orchestra con tanto di frack. E gli stessi detrattori fino a cinque minuti prima, che discettavano sull’involgarimento del pianismo pseudo classico, solo perché il nostro jazzista mondiale si permetteva di passare da Chopin a un jingle pubblicitario a uno swing di Duke Ellington per mostrarne le influenze e le derivazioni per similitudine, proprio gli stessi, hanno spianato tappeti rosso fuoco promuovendolo all’improvvis,o appena qualche Nome lo ha definito un genio, un talento, un pianista sopraffino a 360°, e un musicista in senso ecumenico.

Ci sono giovani egregi direttori in giro per il mondo, che aggregano un po’ troppo per il loro bel trequarti sulla copertina di Vogue e un po’ poco per il loro reale piglio sul podio o lo spessore di analisi e di resa di una partitura sinfonica o operistica. Lo star system dove può fagocita il giovane talentuoso e lo spreme prima ancora che arrivi ad un termine di solidità e personalità musicale.

Speriamo che Ligoratti possa continuare a restare così giustamente ragazzo qual’è, venendo valutato per la densità insita in ogni suo atto musicale e mai per il suo look in senso lato. Parlare dell’Egmont o dell’Eroica che ha diretto egregiamente è secondario proprio perché dirigere e suonare il n. 3 di Beethoven al pianoforte polarizza su di sé ogni altro impiego di forze. Lì abbiamo visto scomparire tutti la persona fisica e siamo stati travolti dalla musica.

Ma se poi uno volesse sapere qualcosa di più, direi: andate a vedere sulla registrazione audio e video disponibile su youtube, qui sopra in questo stesso oarticolo, o direttamente qui http://youtu.be/OAzwo3X5ugg, come sottolinea gli abbellimenti con un senso e come tiene i trilli nella loro funzione di annunciatori o di sospensioni, andate ad ascoltare come cambia registro il pianoforte da un flessuoso e voluottuoso romanticheggiare da chiaro di luna, per cedere poi il passo ad un funesto scroscio di temporale che fa ululare le corde basse e poi a un frasegggio fugato, martellato, quasi soffocato, che contrappunta coi fiati prima e con gli archi poi. L’alternarsi di colori su quel pianoforte non produce mai il distacco percettivo tra lui e gli altri, li accorpa i rispettivi habitat sensoriali. Si vede che Ligoratti ha speso tanto tempo sulle partiture di Bach, perché la ricerca della distinzione dei piani contrappuntistici lo rende incline a marcare il parallelismo e le convergenze melodiche anche sotto il piano dei colori diversi affidati a sezioni diverse, sacrificando – se è il caso – l’armonizzazione orchestrale con il preciso intento di non portare mai ad un suono indistinto ed indistinguibile l’orchestra. L’unione dei contrari, diversi ma insieme, fa da collante, anziché il sinfonismo in quanto massa acustica.

Ascoltando le grandi interpretazioni di questo meraviglioso concerto, vi renderete subito conto, che il primo elemento caratterizzante è il tactus, il secondo sono gli stiramenti temporali all’interno, poi il rilievo che ha una sezione sull’altra nel susseguirsi dei fraseggi, i picchi dinamici e la qualità timbrica nel suo insieme. Poi c’è il quid pluris: quale sia il processo che lo generi, da cosa sia composto, come venga costruito questo di più è un’operazione possibile solo parzialmente, poiché quel di più sale sulle spalle dell”architettura complessiva e poi spicca un balzo in avanti e in alto, ma è più della somma delle sue parti. Domenica pomeriggio, c’era il quid pluris, ed era un quis pluris, un chi non un cosa. Era Stefano Ligoratti, che ha permesso ad una sala di spettatori di vedere l’esordio di un grandissimo della musica che ha fatto la sua prima vera apparizione a pieno regime di tutte le sue qualità. Le sue movenze durante la direzione hanno una propria cifra gestuale, non si riesce a ricondurlo ad un Celeberrimo Direttore, ma per gli amanti della mimica dirò che dirige con tutto il corpo. Usa molto la testa per dare gli attacchi alle sezioni laterali, non alza i gomiti, non allarga troppo le braccia, non spinge mai al limite il traballamento dionisiaco di tutto il corpo di alcuni direttori del passato. Tende ad una gestualità composta in avanti, una propensione agli spostamenti laterali del busto con angoli di 30° quando marca l’accento di uno staccato o di un ritmo sincopato, usa il dorso della mano disegnando volute circolari davanti e di fianco a sé quando richiede dagli archi il cantabile. Ma se deve prendere a picconate gli ammassi acustici per scolpirli, allora lo vedrete aggredire il gesto come stesse usando un fioretto per infilzare qualcosa o qualcuno.

Divarica leggermente le gambe quando la solennità di una marcia richiede un peso specifico maggiorato di approccio allo strumento. Non lascia mai sola l’orchestra, anticipa solo gli attacchi più imperiosi e improvvisi, i restanti li segnala sul ritmo e non trascina l’orchestra a forza richiamando l’attenzione di continuo su di sé. Si fida dell’orchestra e perciò la accompagna nel suo corso naturale: quando è lei che tratteggia il cammino linearmente, lui interviene con nettezza e autorità solo dove è indispensabile enfatizzare uno scenario sonoro diverso, difficile, imprevisto, carico o lievissimo. Questo porta la nave ad attraversare la tempesta e la conduce oltre la tempesta, in porto, facendola tuttavia dondolare tra i flutti senza scuffiare, con una grazia insolita e divertita.

Ci aguriamo che i conservatoriali conservatorianti ingessati, fossero in quella sala. Poco persuasi in generale della versatilità di un artista, in nome di un puro tecnicismo specializzato avulso dalla musicalità totale, vogliamo sperare che abbiano avuto la risposta ai loro maldistomaco teologici, percependo come me, nella mia presuntuosa “ignoranza attiva” (Goethe), di avere loro assistito a qualcosa di altissimo, qualcosa che un domani ci potrà far dire compiaciuti: “io c’ero”. Oggi però dobbiamo solo dire “leviamoci il cappello…!”

 

Print Friendly, PDF & Email
Nov 262011
 
la pianista Alice Baccalini   Il duo con Alezander Ouillart, sassofono, e il pianista Matthieu Acar, pianoforte La violinista Rika Masato

Dopo cinque giorni intensi di prove semifinali e finali, la Giuria del XXI Concorso di Esecuzione Musicale – II Edizione Internazionale (Enzo Restagno, Massimiliano Baggio, Dora Pakopoulos, Amalie Malling, Pavel Trojan, Peter Tuite, Alessandro Solbiati), tra i cinquanta candidati arrivati da tutta Europa (26 solisti, 4 duo, 2 trii e 2 quartetti) ha scelto questi vincitori, ex aequo, ai quali andrà una borsa di studio di € 5.000 ciascuno:

  • Alice BACCALINI, pianoforte (Conservatorio “G. Verdi” – Milano)
  • Rika MASATO, violino (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)
  • Atyopsis Duo sassofono e pianoforte, composto da:
    Alexandre SOUILLART
    , sassofono (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)
    Matthieu ACAR
    , pianoforte (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)

I tre VINCITORI si esibiranno nel Gran Concerto di sabato 26 novembre, alle 20.30, nella Sala Verdi del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano, grazie alla collaborazione con la Fondazione Società dei Concerti, riannodando una sinergia nata negli anni d’oro del Teatro del Popolo (dato che dal 1927 quasi tutte le stagioni musicali si tennero al “Regio Conservatorio”).

La serata sarà in diretta su http://www.mystarlive.tv alla pagina “LIVENOW”

La Giuria ha indicato anche quattro Menzioni d’Onore:

Madara PETERSONE, violino (Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas Akadēmija – Riga – Lettonia);
Adrien LA MARCA, viola (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi);
Sniedze PRAULINA, flauto (Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas Akadēmija – Riga);
Duo violino e pianoforte, composto da:
Ioana Gloria PECINGINǍ, violino (Universitatea Naţională de Muzică – Bucarest)
MǎdǎlinaClaudia DǍNILǍ, pianoforte (Universitatea Naţională de Muzică – Bucarest)

Qualche parola sui vincitori:

  • Alice Baccalini si è diplomata a 15 anni con il massimo dei voti e la lode al Conservatorio “G. Verdi” di Milano con Annibale Rebaudengo. Frequenta la classe di Lev Natochenny alla Hochschule für Musik di Francoforte e i corsi propedeutici al Biennio del Conservatorio di Milano. Ha esordito nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano per la Società dei Concerti, dove è stata invitata pochi mesi dopo a suonare il Piccolo Concerto per Muriel Couvreux di Dallapiccola. Ha vinto numerosi primi premi e primi premi assoluti in concorsi pianistici nazionali edinternazionali e nel 2007 il Sindaco di Milano le ha consegnato il premio “Giuseppe Verdi – lamusica per la vita”, quale giovane talento musicale dell’anno. Nel novembre 2009 si è esibita all’Alte Oper di Francoforte e nel giugno 2010 è stata invitata dalla Società dei Concerti a tenere un recital nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano.
  • I candidati francesi provengono tutti dal Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Paris, e ieri sera sono stati ospiti del Console francese, Mr. Joel Meyer, che ha organizzato un simpatico aperitivo in loro onore e per festeggiarli degnamente. Un pensiero che ho trovato davvero squisito, e mi ha fatto pensare con un bel pizzico di invidia allo stile e al savoir-faire dei nostri vicini d’oltralpe, che da sempre coltivano con successo la difficile arte di omaggiare e sostenere la cultura. Chapeau! Ecco quindi una bella foto ricordo che ho scattato personalmente, in quanto ho avuto l’onore di essere invitata alla serata come Presidente di ClassicaViva, insieme al nostro Direttore Artistico, Stefano Ligoratti:
I candidati francese ospiti del loro Console, Mr Meyer, a Milano

Print Friendly, PDF & Email
Nov 252011
 

Il XXI Concorso di esecuzione musicale della società Umanitaria di MilanoSi stanno svolgendo oggi, presso la Società Umanitaria di Milano, le finali del XXI Concorso di Esecuzione musicale, per la seconda volta a livello europeo. Il concorso, riservato a studenti regolarmente iscritti ai corsi di studio per l’Anno Accademico 2010/2011,  prevede l’attribuzione di tre borse di studio, del valore di € 5.000,00 ciascuna, ad allievi degli Istituti di Alta Formazione Musicale di Italia, Austria, Belgio, Estonia, Finlandia, Francia, Germania, Lettonia, Lituania, Paesi Bassi, Polonia, Portogallo, Regno Unito, Romania, Spagna, Svezia e Ungheria.

I finalisti sono tre francesi, due lettoni, un polacco, un’italiana, un’inglese, un duo rumeno, un lituano. Tra questi musicisti la giuria, presieduta da Enzo Restagno, dovrà scegliere i tre migliori, cui assegnare le borse di studio previste dal Concorso. I tre vincitori si esibiranno, domani, 26 novembre 2011, in un concerto che si terrà nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, alle ore 21.00, in collaborazione con la Società dei Concerti. L’entrata è libera, ma è necessario prenotare.

Nel 2009 (il bando è biennale) furono due musicisti francesi e uno lettone ad aggiudicarsi le tre borse di studio. Si trattava di Richards Plesanovs, 21 anni, pianista, di Remy Delangle, 25 anni, clarinetto, e Lucile Boulanger, 23 anni, viola da gamba.

Normal 0 14 false false false MicrosoftInternetExplorer4 < ![endif]--> < ![endif]--> < ![endif]-->

Il concorso 2011 ha già avuto un vincitore: la solidarietà dei milanesi che hanno ospitato queste promesse della musica classica.  Le famiglie del capoluogo lombardo hanno fatto a garaper accogliere gratuitamente nelle loro case i giovani musicisti, aderendo all’invito di “Intercultura”, un’organizzazione educativa di volontariato internazionale che promuove scambi scolastici. Intercultura ogni anno coinvolge 13.000 giovani, famiglie e scuole di oltre 60 Paesi del mondo.

Il Concorso internazionale della Società Umanitaria ha un grande futuro. Nel 2013 si pensa di estenderlo ai Conservatori di tutti i Paesi della UE in un progetto che dovrebbe raggiungere la sua massima espressione con l’Expo del 2015. La gara musicale europea organizzata della Società Umanitaria rappresenta l’evoluzione dei Concorsi indetti dall’Umanitaria negli anni passati tra i Conservatori italiani. Il Concerto dei Vincitori del 26 novembre entra a far parte della Stagione dei Concerti della Società Umanitaria, che quest’anno è giunta alla 27esima edizione.

Ma ecco l’elenco dei finalisti, tra i quali verranno scelti i tre vincitori che si esibiranno domani sera:

  • ADRIEN LA MARCA, viola
  • ALICE BACCALINI, pianoforte (l’unica concorrente italiana in finale)
  • ATYOPSIS DUO, duo sassofono e pianoforte
  • IOANA GLORIA PECINGINǍ – MǍDǍLINA-CLAUDIA DǍNILǍ, duo violino e pianoforte
  • KRYSZTOF TOKARSKI, pianoforte
  • MADARA PĒTERSONE, violino
  • RIKA MASATO, violino
  • SALIJUS LAIMONAS, fisarmonica
  • SNIEDZE PRAULIŅA, flauto
  • SYLVANA LABEYRIE, arpa

Print Friendly, PDF & Email
Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!