Giu 132017
 

Spesso, nel caso di artisti maturi che abbiano conservato la freschezza dei verd’anni, si parla di “eterna giovinezza”. È una retorica quasi fastidiosa, spesso nutrita da un fraintendimento della poetica pascoliana del “fanciullino”: è quasi impossibile che un musicista conservi lo stupore delle prime volte, l’incanto dei primi contatti coi suoni; e dire quindi che “suona come suonava da giovane” è tutt’altro che lusinghiero. Il musicista, come tutti, invecchia: e per fortuna. Il caso di Anne-Sophie Mutter, ascoltata ieri al Teatro alla Scala nel Concerto op. 77 di Brahms sotto la direzione di Riccardo Chailly, è esemplare: certo, la violinista tedesca, a cinquantaquattro anni, ha le energie, la bellezza e la forma fisica di una trentenne; ma il suo modo di suonare è temprato in quella disciplina e quella profonda serietà che l’hanno sempre contraddistinta. Eterna giovinezza? No, piuttosto eterna maturità, poiché matura, la Mutter, lo è stata fin dai suoi debutti: riascoltandola proprio nel Concerto di Brahms, in un’incisione ormai epocale del 1981 con Karajan sul podio dei Berliner, ci si accorge che già a diciott’anni sapeva perfettamente ciò che voleva, sia dal violino che dalla musica. Questa consapevolezza, nutrita nel tempo dal contatto con altri grandi musicisti e con un repertorio mai fossilizzatosi (si pensi alle incursioni nel Novecento di Bartók, Lutoslawski, Dutilleux, Penderecki o Rihm),  fa oggi della Mutter un’artista che non porta mai sul palco il riflesso del proprio rifulgente passato, ma che al contrario si rinnova costantemente. Non però inseguendo le mode: anzi, negandole. L’abbondanza di portamenti parla chiaro: Mutter non ha paura di riattualizzare lo stile dei violinisti d’antan. Per lei è del tutto naturale, avendo suonato fin da giovane con tale generosità espressiva: e se qualche decennio fa questa sua enfasi nei portamenti poteva apparire inattuale, oggi suona invece necessaria, in un’epoca in cui il rischio di standardizzarsi nel musically correct è sempre più elevato.

Cosa colpisce, innanzitutto, nell’attuale Brahms della Mutter? Il fraseggio. È da esso che nasce il suono, e non viceversa. Se analizziamo uno ad uno i suoni della violinista, non possiamo dire che siano l’emblema della bellezza, concepita come rotondità e pienezza: dalla platea destra, che non è certo fra i punti d’ascolto peggiori del Teatro scaligero, il suono non è particolarmente ampio. Ma è la concatenazione dei suoni a creare l’opera d’arte: con una flessibilità agogica maggiore rispetto alla gioventù, Mutter scolpisce la frase con una fantasia e una musicalità che non temono confronti. Il discorso musicale esce in tal modo da ogni routine e si caratterizza per un’imprevedibilità di tracciato che viene assecondata dalla direzione impeccabile di Riccardo Chailly. Mai in modo anarchico, ma seguendo in realtà scrupolosamente i suggerimenti espliciti o impliciti in partitura: si pensi a quel “dolce lusingando” che, per la Mutter, diventa un’occasione per sospendere la temporalità e creare l’incanto. Fin dall’incipit, inoltre, ci accorgiamo come la violinista non abbia timore di prendere alla lettera le indicazioni di articolazione: per esempio i numerosi staccati, mai ammorbiditi in un detaché, ma anzi talvolta resi con la giusta asprezza, creando così un netto contrasto con i suadenti legati.

Con il secondo movimento, la solista mostra che non sempre è neccesario essere tale: troppo spesso ascoltiamo violinisti che suonano forte anche le parti in cui accompagnano un tema affidato a uno strumento dell’orchestra; il suo violino, invece, emerge e si inabissa con una sinuosità che parte sempre dall’esigenza musicale, mai da una necessità puramente strumentale. Il tempo staccato da Chailly, rispetto a quello adottato da Karajan nell’incisione del 1981, è forse un poco troppo mosso: non tanto perché Brahms abbia scritto “Adagio” (invece che Andante), ma per «l’impianto luminoso e quasi neoclassico», come ben scrive Giorgio Pestelli nelle note di sala. Dopo i turbamenti del primo movimento, questo Adagio in fa maggiore dovrebbe suonare come una contemplazione estatica, sublimemente inespressiva. Brahms all’inizio scrive soltanto dolce. È solo con la modulazione a fa# minore che si ritorna all’espressivo, ovvero a un pathos vibrante e tutto umano: ed è infatti qui che Chailly e la Mutter mi conquistano.

Nel terzo movimento, l’indicazione “giocoso” viene presa alla lettera dal direttore milanese, come già avveniva nell’incisione realizzata con Leonidas Kavakos e l’orchestra del Gewandhaus: giocosità che però per lui non appare sinonimo di leggerezza, ma di libertà di fraseggio. “Gioco”, ancora una volta, come libertà di scolpire il discorso musicale: ecco allora che lo sforzando alla fine della terza battuta diventa un’occasione per enfatizzare un rubato “all’ungherese”. In questa dimensione, Mutter, Chailly e l’orchestra trovano un affiatamento ideale. Ma è nel bis, la Sarabanda dalla Partita BWV 1004 in re minore, che la violinista sembra esprimere con il massimo agio tutta la gamma di nuance e dinamiche che ha a disposizione fra il pianissimo e il mezzopiano, scolpendo disegnando o dipingendo a seconda dei casi: la consistenza del suono muta con il mutare del fraseggio, e in pochi minuti la violinista fa viaggiare lontanissimo la nostra immaginazione. Il suo è un violino che parla ed evoca: e cosa importa se questo Bach, vibrato e vibrante, non è in linea con la prassi  oggi dominante?

Forte delle esperienze brahmsiane al Gewandhaus, Chailly ha interpretato nella seconda parte con autorevolezza la Quarta Sinfonia: non, però, in maniera tronfia. La chiave di lettura del primo movimento, piuttosto posato nel tempo, è stata al contrario lirico-nostalgica: e se da un lato mancava il brivido di interpretazioni più mobili e internamente tese, come quella celeberrima di Kleiber, dall’altro si ammirava nel primo movimento il tono autunnale, privo di autocompiacimento, che Chailly ha saputo trovare mettendosi al servizio della partitura. Questa dimensione malinconica ed evocativa si è un poco persa nell’Andante moderato, difficilissimo da rendere nel suo spirito liederistico trasferito all’orchestra: la solennità del tema diveniva troppo estroversa. Ma esemplari sono stati il terzo e soprattutto il quarto movimento, la Passacaglia conclusiva, affrontata da orchestra e direttore con energia, passione e rigore al contempo. Questo calore mi ha fatto venire in mente la passione di Brahms per l’Italia: non ci si dimentichi infatti che il compositore tedesco venerava lo Stivale, da lui percorso in numerosi viaggi. Come ricordava l’amico Widmann, «Brahms era per abitudine un acutissimo osservatore e critico di tutte le manifestazioni della vita, ma la predilezione per tutto ciò ch’era italiano poteva talvolta renderlo cieco». Naturalmente Brahms pensava innanzitutto all’arte rinascimentale (vi è un bellissimo passaggio riguardo alla sua commozione di fronte a un quadro del Parmigianino): eppure, ricordare questo suo amore è forse importante per sfatare il luogo comune interpretativo di un Brahms univocamente teutonico.

Luca Ciammarughi

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Mag 142017
 

Oltre ad essere la città di una delle più belle stagioni pianistiche del mondo, ovvero “Piano à Lyon” presso la Salle Rameau, Lione offre anche alcuni recital all’interno della stagione dell’Orchestre National de Lyon. “Auditorium – Les grands interprètes” è il titolo: e grande interprete è sicuramente il brasiliano Nelson Freire, protagonista di un recital tardo-pomeridiano sabato 13 maggio (a proposito: l’idea di fare concerti alle ore 18 non è affatto peregrina). Freire in Italia è spesso associato al duo con Martha Argerich, ma ci si dimentica che, indipendentemente dall’amicizia e collaborazione con la diva Martha, la sua levatura come solista non è affatto inferiore a quella della pianista argentina. Anzi, si potrebbe dire che, mentre ella ha preso le distanze dal solismo, egli non vi ha mai rinunciato. È quindi insensato che le grandi stagioni italiane, e in particolare milanesi, ignorino questo mito del pianoforte. Mito non solo in sé, ma anche in quanto portatore di una cultura brasiliana del pianoforte che affonda le sue radici nella figura straordinaria, e anch’essa piuttosto misconosciuta, di Guiomar Novaes. Recentemente Freire ha registrato con Riccardo Chailly il Concerto n. 5 “Imperatore” di Beethoven (e sarà interessante paragonarlo con il live di Chailly insieme a Maurizio Pollini, recensito su queste pagine): consideriamolo un auspicio in vista del suo ritorno sulle scene milanesi.

Il generoso impaginato proposto dal pianista brasiliano a Lyon si caratterizza per l’eclettismo: dalle trascrizioni bachiane a Schumann, da Villa-Lobos a Chopin, per concludersi con due bis brahmsiani. Qualche filo-rosso c’è: il Villa-Lobos che apre la seconda parte (Bachiana Brasileira n. 4) rimanda al Bach iniziale; i grandi lavori di Schumann (Fantasia op. 17) e Chopin (Sonata n. 3) partecipano di una temperie comune, fatta di romanticismo appassionato e riflessione sulla grande forma. Ma cercare a tutti i costi una coerenza porterebbe fuori strada: Freire non ha mai voluto essere un pianista ‘culturale’, non si è mai posto come specialista di un repertorio, né ha mai preteso di dare lezioni stilistiche a proposito di come vada o non vada interpretata la musica di tale o talaltro compositore. Dalle sue mani la musica sgorga con naturalezza: ogni nota è emanazione della sua profonda calma e della sua particolare passionalità, rivestita di serenità e piacere di far musica senza pose sacerdotali. «Bisognerebbe suonare sempre come se ci fosse un bicchiere di whisky sul pianoforte»: così, secondo la testimonianza di Aldo Ciccolini, diceva Alfred Cortot, ed è proprio in questo modo, con grande sprezzatura, che Freire affronta il palcoscenico, quasi dando l’impressione di non star facendo nulla di eccessivamente importante. “Potrebbe essere così, ma anche in un altro modo”: questo mi viene da pensare, mentre Freire fa scorrere la musica cogliendo una bellezza caduca che non vuole e non può essere definitiva. Eppure, in questa prospettiva eraclitea e transeunte, riesce spesso ad avvicinarsi alla perfezione.

Perfetto è il Preludio in sol minore BWV 535 di Bach con cui Freire apre il concerto, nella trascrizione di Alexander Siloti a partire dall’originale organistico. Perfetto poiché unisce la qualità eminentemente pianistica, profonda e calda, con la mimesi della sonorità organistica, in particolare nella Fuga, in cui Freire riesce a evocare in maniera apparentemente inarrivabile i cambiamenti di registro tipici dell’organo. Il pianissimo sonoro iniziale strabocca di umanità, mentre le sezioni in cui la dimensione para-organistica appare più evidente sono suonate con un’eguaglianza e una trasparenza evocatrici di dimensioni sovra-umane. Nel secondo lavoro, il celebre Preludio Corale Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ BWV 639, proposto nell’arrangiamento di Busoni, Freire mostra quella che sarà una delle caratteristiche dell’intero recital: la fluidità, anche nei momenti più lenti e meditativi. Il pianista sa che, se ci si smarrisce troppo nella contemplazione immota dei suoni, la naturalezza del canto si perde: come potrebbe del resto una voce, o un coro, sostenere un tempo eccessivamente statico? Dopo il brillante Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 667 (sempre arrangiato da Busoni), il polittico di trascrizioni bachiane si chiude con il celeberrimo Jesu, Bleibet meine Freude dalla Cantata 147, nell’arrangiamento di Myra Hess: è qui che, in un velluto sonoro dal quale il tema principale emerge con una dolcezza priva di qualsiasi affettazione, Freire raggiunge il sublime.

Senza troppe cerimonie, Freire attacca poi subito la Fantasia op. 17 di Schumann: e fin dalle prime note è completamente immerso nella musica. L’incipit è memorabile per calore appassionato; poi, nel corso del primo movimento, il pianista perde un poco di tensione emotiva e appare talvolta sbrigativo, come se fosse fin troppo sereno per una musica fatta anche di nevrotici labirinti interiori. Non è certo la Sehnsucht di altri interpreti (penso a Radu Lupu, fra quelli ascoltati live) o la lacerante nostalgia che dobbiamo cercare nello Schumann di Freire: però è uno Schumann che, come avrebbe forse detto Garcia Lorca, ha “duende”. Duende come virtuosismo ispirato, quello che il poeta spagnolo associava alla danza dei ballerini di Flamenco o al Bach di Brailowski. Se accettiamo la prospettiva del pianista brasiliano, allora l’op. 17 ci si para davanti come una grande improvvisazione scritta in cui nulla viene affermato in maniera eccessivamente categorica, ma tutto è allusivo e rimanda a qualcos’altro, un po’ come gli sguardi degli angeli di Botticelli. La musica non ti guarda negli occhi, ma ti suggerisce dove guardare, come se l’essenza fosse al di fuori della rappresentazione. Nel secondo movimento (alla fine del quale Freire risolve i temibili salti prendendoli tutti en souplesse e leggerezza, senza bisogno di alcun rallentando), l’ostinazione ritmica viene ricondotta a una dimensione morbida e flou, ancora una volta lontana da qualsiasi affermazione categorica e da qualsiasi marziale volontarismo. La Trivialmusik si scioglie in una narrazione in cui il canto domina costantemente. E nel movimento finale, più scorrevole di come siamo abituati a sentirlo, invece di una cupa melancolia Freire distende una sorta di saudade dolcemente nostalgica.

Ad aprire la seconda parte, la Bachiana Brasileira n. 4 di Villa-Lobos ci riporta, sotto le dita di Freire, al clima da cui eravamo partiti: profonda calma interiore e acuto senso della bellezza sonora, ma anche fulmineo scatto digitale. A settantatré anni, il pianista brasiliano non ha perso nulla del virtuosismo giovanile, che ha anzi acquistato con gli anni un’attitudine meno leonina, sublimandosi. La selezione di brani da Prole do bébé (Branquinha, A Pobrezinha, A Boneca de Massa) incanta per tavolozza coloristica e tenero umorismo, nonché per un controllo timbrico delle voci più unico che raro. Con lui, il canto è sempre in evidenza, ma mai in maniera smaccata e tronfia: nulla si perde delle voci interne, anche in un’acustica piuttosto dispersiva come quella del vasto Auditorium de Lyon.

Freire conferma le sue grandi doti di concentrazione nell’incipit della Sonata n. 3 in si minore di Chopin: raramente ho sentito quest’inizio, tutt’altro che semplice, risolto con un mix così perfetto di slancio, maestosità, ampiezza e morbidezza di suono. Il secondo tema, fluido come tutto il movimento, mi fa venire in mente che il Sudamerica ha un’illustre tradizione di chopiniani: Guiomar Novaes, naturalmente, ma anche Claudio Arrau, Antonio Barbosa, Martha Argerich, senza dimenticare Arturo Moreira Lima. Ognuno di questi pianisti trova un proprio equilibrio fra la musica dei luoghi natii e le influenze dettate dagli studi e dalle frequentazioni europee: ma si coglie comunque una declinazione comune della nostalgia chopiniana, enfatizzata nel suo lato struggente. La troviamo anche nel terzo movimento, reso più fluido del consueto proprio evitare ogni rigidità e spigolo: la parte centrale diviene quasi una contemplazione dell’idea stessa di moto. Nel quarto movimento, Freire, sempre in souplesse, non rinuncia a chiamare l’applauso accelerando le volatine e le temibili scale che lo attraversano¹: sa che il recital è anche spettacolo. E infatti il pubblico si eccita e urla “bravo!”. Io però ho riservato le mie corde vocali per l’ispirata semplicità con cui il  pianista ha affrontato i bis, le op. 118 n. 2 e 117 n. 2 di Brahms.

Luca Ciammarughi

¹André Gide consigliava di suonare Chopin «con una certa, non oso dire lentezza, ma incertezza; in ogni caso, senza quella insopportabile sicurezza che comporta un movimento precipitato. È una passeggiata fatta di scoperte, e l’esecutore non dovrebbe troppo lasciar intendere di sapere in anticipo ciò che sta per dire, né che tutto ciò sia già scritto; la frase musicale che, poco a poco, si forma sotto le sue dita, amo che sembri uscire da lui, renderlo pieno di stupore, e che sottilmente ci inviti a entrare nel suo rapimento».

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