Mar 262017
 

Leonardo GelberSe “The Spectator”, qualche giorno fa, ha titolato “Pollini needs to retire” (Pollini deve ritirarsi), cosa dovrebbe titolare dopo il concerto monegasco di Bruno Leonardo Gelber, in cui, accanto a momenti di grazia e incanto assoluti, abbiamo assistito allo sgretolamento di quella che fu una tecnica sovrana? Note false a manciate, deragliamenti, pedali assenti o che al contrario restavano giù oltre ogni immaginazione possibile. Cosa avrebbe dovuto scrivere? “Gelber deve andare a nascondersi?”. No, non avrebbe dovuto.

Prendiamo il mondo del pop. Chi si affeziona a un grande cantante, continua ad andarlo ad ascoltare anche se magari non è più quello di un tempo. C’è una sorta di attaccamento umano, la riconoscenza per aver segnato un momento della nostra vita, una serie di fattori che evadono dal fattore puramente tecnico. Il mondo degli esperti della musica classica, che siano critici o appassionati o musicologi o musicisti, tende invece talvolta ad avere uno sguardo più distaccato sulla performance, forse in nome dell’idea che ciò che è importante è che la partitura venga restituita in modo integro. Se il messaggio del compositore viene messo in pericolo, non c’è scusa che tenga. Pollini, Gelber, Santi e compagnia sono ancora in grado di restituire la totalità della partitura per come dovrebbe essere? No? Allora a casa!

Ma le cose non stanno così, perché, anche se ai ragionieri può dare fastidio, anche nella musica classica ci sono divi e dive (sissignori) che si sono guadagnati la loro fama imponendosi come personalità uniche e magnetiche. Davvero qualcuno può pensare che, togliendo di mezzo Pollini o Gelber, non ci sia spazio per i giovani? A me sembra invece che la musica classica (mettiamola pure senza virgolette) stia risalendo la china proprio per il fatto di essere più inclusiva, meno moralista, meno “io so tutto e tu non capisci un cazzo, vai a studiare e poi torna ad ascoltare un concerto, se te lo meriti!”. Non mi sembra che nel pop o nel rock le nuove band soffrano molto il fatto che i Rolling Stones siano ancora in circolo, per dire. Anzi.

L’altroieri ho incontrato Gelber. 76 anni, poliomelitico dall’infanzia, quindi sostanzialmente deforme, 3 mesi fa è caduto dalle stampelle e si è rotto le ginocchia. “Ma a parte questo, il resto va bene!” mi dice con un bellissimo sorriso e i suoi occhi sempre magnetici, accuratamente truccati. Nonostante tutto, gli piace ancora sentirsi un divo. E perché no? Quest’uomo ha suonato 400 volte il Concerto Imperatore di Beethoven nelle più grandi sale, ha donato anima e corpo a pubblici di tutto il mondo, ha inciso e suonato con Ansermet, Celibidache, Keilberth, Colin Davis, Dorati, Haitink, Kondrashin, Leinsdorf, Maazel, Szell, Tennstedt e molti altri. “Krips mi ha detto di non suonare troppo forte in Mozart, di cercare le nuance per esprimere anche i sentimenti più delicati”. “Scaramuzza era odioso, un uomo amaro, ma che sapienza! Gli devo tantissimo”. “Marguerite Long, benché brutta, era la donna più adorabile che io abbia conosciuto. Mi metteva le mani sulle spalle e io suonavo subito meglio”. “Michelangeli era un vero divo. Sapeva di essere bello e sorrideva di rado. Una volta andai a trovarlo in camerino dopo un concerto. Aveva sbagliato qualche nota, ma davvero poche. Lo trovai affranto, quasi disperato. Gli dissi che il concerto era stato fantastico. Sorrise, mi ringraziò, fu sollevato dal peso che lo opprimeva”.

Che vuoi dirgli a uno così? Vuoi fargli le pulci? Gelber oggi non è recensibile, è un portatore di storie, con la parola ma anche attraverso il suono.
Ieri mattina c’erano non solo le prove del concerto di Gelber, ma anche quelle del Mozart di Bavouzet. I due pianisti, nell’intervallo, si sono messi però a confrontare le rispettive visioni del Concerto di…Grieg! Fuori programma. “Sì, è scritto così, ma qui io faccio ciò che mi detta il cuore!” dice Gelber per un particolare passaggio. Ciò mi ricorda molto Artur Rubinstein che dà consigli a Eric Heidsieck per un passaggio del Concerto n. 2 di Chopin (“diminuendo?! No: crescendo e accelerando!”). E ancora: cosa vuoi dirgli? Che non è filologico? Che la personalità invade la musica rovinandone la purezza autentica? No, no e poi no.

Il mio non è buonismo, tutt’altro. Credo che semplicemente un grande artista, anche in disfacimento, non possa essere osservato con lo sguardo chirurgico con cui si valutano altre cose della vita. È come andare dalla nonna, che ha fatto per tutta la vita delle tagliatelle da premio Nobel, e accorgersi che a 90 anni perde colpi e le tagliatelle sono buone sì, ma non memorabili come un tempo. Ha fatto un po’ casino con gli ingredienti. Che fai, le recensisci le tagliatelle? ‘Guarda, nonna, non ci siamo, ritirati, riposati, lascia perdere le tagliatelle’. Stai sicuro che in pochi mesi va all’altro mondo.

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Mar 252017
 

Il Festival Printemps des Arts di Montecarlo, sotto la direzione di Marc Monnet, propone da molti anni innovative forme di fruizione del momento concertistico: la più estrema – e probabilmente la più amata- è quella del “concerto a sorpresa”, in cui gli ascoltatori vengono portati, tramite un bus, in un luogo non troppo lontano (Costa Azzurra, Ventimiglia o simili) per ascoltare un concerto di cui non sanno a priori nulla: né organico, né composizioni eseguite, né interpreti. Le sorprese del Printemps des Arts non si fermano però qui: un’altra idea di Monnet è quella di corrodere dall’interno il carattere monolitico del concerto classico, attraverso accostamenti imprevisti e spesso sorprendenti, dalla musica medievale e rinascimentale fino alla contemporaneità.

All’interno del weekend pianistico in corso, ieri ha avuto luogo nella Salle Garnier dell’Opéra di Monte-Carlo la serata “Concept Piano 1”: due recital pianistici in una sola serata. La formula è meno pesante di quanto sembrerebbe: si tratta di recital non eccessivamente lunghi, della durata di un’ora ciascuno, che permettono all’ascoltatore di confrontare due pianisti (e i rispettivi repertorii) su un medesimo strumento -in questo caso uno Steinway gran coda. Non tutti i pianisti di fama internazionale, probabilmente, accetterebbero di dividere la serata con un collega: chapeau, dunque, a Ivo Kahánek e Jean-Efflam Bavouzet per aver accettato questa sfida.

Il grande interesse della serata è stato soprattutto nella diversità dei due pianisti: scuole, attitudini e modi di rapportarsi allo strumento completamente diversi, e in differenti modi affascinanti. Sebbene oggi si sia portati a pensare che le scuole pianistiche non esistano più, e viga piuttosto una sorta di internazionalizzazione (per non dire globalizzazione) della tecnica pianistica, trovo che il riconoscere una certa impronta stilistica “di scuola” possa risultare ancora molto attraente. Preferisco un pianista riconoscibile nei suoi pregi e difetti, e in certi estremismi che la “scuola” porta quasi sempre con sé, che un pianista che abbia preso il meglio da tutte le scuole traendone una sintesi perfetta ma talvolta un poco standardizzata.

Il caso di Ivo Kahánek è emblematico: dopo poche note, mi fa pensare immediatamente a un altro pianista ceco, Ivan Klansky. A fine concerto, vado a leggermi il curriculum: Kahánek è proprio allievo di Klansky. Se è vero che in molti casi gli allievi prendono le distanze dai maestri, l’influenza di un vero maestro raramente potrà essere del tutto cancellata. La scuola ceca di Klansky è piuttosto diversa da quella russa: c’è forse meno attenzione al rilassamento, al peso e all’espansione del canto, e più all’articolazione, alla vivacità ritmica. Ma da Klansky, Kahánek ha mutuato quasi per osmosi anche un curioso repertorio di mimica facciale, con espressioni talvolta ardenti, talaltra sgomente, tendenti a sottolineare alcune modulazioni sorprendenti e soprattutto momenti in cui emerge la dimensione del Terribile o del Perturbante. Questo lato istrionico non appare però artefatto, ma anzi profondamente assimilato, al punto da divenire vera e propria comunicazione col pubblico, anche attraverso una postura che ricorda un po’ quella consigliata da Couperin nel suo trattato “L’art de toucher le clavecin”: ovvero con una leggera inclinazione verso il pubblico, come a rivolgere lo sguardo per sottolineare teatralmente alcuni momenti.

Kahánek ha eseguito innanzitutto tre Scherzi di Chopin: primo, secondo e quarto. Il suo modo di eseguire i passaggi di rapidità è personalissimo e non immune da difetti: la super-articolazione lo porta talvolta a sforzi eccessivi che sembrano affaticare un po’ la mano, anche se ne risulta una particolare “elettricità” e vividezza di suono. È un pianista che prende i suoi rischi, che non rallenta se c’è un salto, che osa e qualche volta sbaglia, ma sempre rimanendo dentro la musica. Lo slancio gestuale ha la meglio sul perfetto controllo. Quando le note sono così sgranate, inoltre, un errore è molto più chiaramente percepibile. Sicuramente il pianista ceco coglie molto il lato orientale di Chopin, la parte polacca più di quella francese: i contrasti sono molto accesi, i passaggi di agilità -poco flou- sono febbrili e a volte arrivano a far suonare lo Steinway in maniera quasi metallica. Ma l’aspetto più attraente è proprio il contrasto fra la foga dei momenti dionisiaci e il lirismo sognante e intensamente cantabile delle parti centrali degli Scherzi. In questo senso, Kahánek riesce a dire qualcosa di davvero personale in queste pagine chopiniane: sdoppiando completamente l’attitudine pianistica ed emotiva, avvicina il mondo di Chopin a quello di Schumann, più di quanto avvenga abitualmente. I momenti florestaniani, per così dire, arrivano alle soglie del delirio, mentre quelli eusebiani disegnano ampie curve di sogno e passione dolente. La principale caratteristica di questo pianista, magari non perfetto ma capace di tenere incollati all’ascolto, è quella di non sedersi mai in una tranquillità edonistica: c’è sempre qualcosa di inquieto, di sottilmente febbrile, nel suo modo di condurre il discorso musicale. Non è un caso che, fra gli altri, anche Simon Rattle lo abbia voluto come solista, con i Berliner Philharmoniker.

Kahánek parla la sua lingua musicale madre nel brano successivo: la Sonata 1905 di Janáček, scritta dal compositore come testimonianza della morte di un giovane operaio moravo oppostosi alle forze dell’ordine, morto infilzato da una baionetta. Presentimento e Morte sono i due movimenti. La capacità del pianista di creare un senso narrativo, di “mettere in scena” il fatto musicale, si rivela qui notevole. Il senso di inquietudine che Kahánek sa creare nel “Presentimento”, riuscendo a suonare espressivo anche nei fortissimi, e il senso di attonita alienazione della “Morte” fanno di lui certamente un interprete di riferimento di questa musica, ai giorni nostri. La componente macchinistica del pianista ceco, che non sempre sembra desiderare il trascendere la percussione dello strumento, ma a volte la accentua volutamente, emerge particolarmente nelle tre rare Danze ceche di Bohuslav Martinů: brani forse non memorabili, ma in cui il pianista sa far emergere la componente ironica, quasi sardonica, stravinskiana, accanto ai richiami della terra madre.

Si volta pagina con Jean-Efflam Bavouzet, pianista di formazione francesissima (allievo di Pierre Sancan al Conservatoire Superieur de Paris) dalla carriera internazionale estremamente intensa, sia in termini di concerti che di registrazioni. Fatto piuttosto raro: spesso i pianisti francesi, anche quelli ormai mitici come un Samson François, sono rimasti confinati alla Francia o all’Europa. Ci sono certo casi di pianisti che hanno suonato quasi ovunque: Cortot, Casadesus, Entremont, Thibaudet e qualcun altro, anche indipendentemente dal merito. Avere una carriera internazionale, con tutto ciò che essa comporta in termini di stress, viaggi, capacità di mantenere le relazioni, diplomazia e comunicativa, non è cosa da tutti. Ma Bavouzet è fra questi: la sua energia mentale e fisica è incredibile, la sua capacità di concentrazione rara, il suo equilibrio apparentemente inossidabile. In questi anni porta avanti diverse integrali per l’etichetta Chandos: sonate di Haydn e di Beethoven. Accostamento non casuale, come si è notato ieri fin dalle prime note della Sonata op. 10 n. 2 di Beethoven: Bavouzet legge il primo Beethoven chiaramente, e giustamente, attraverso Haydn. Il sense of humour, il gusto per la sorpresa, le pedalizzazioni parchissime, il rifiuto per le sottolineature sentimentali eccessive ci parlano di una “civiltà della conversazione musicale” in cui l’intelligenza e l’arguzia dominano. Rispetto a Kahánek, Bavouzet fa suonare lo Steinway con maggiore souplesse, con fluidità ma incisività al contempo. La “mise en place” pianistica è da manuale: non molto alto, ma compatto e energico, con una postura perfetta al pianoforte (che per certi versi ricorda quella di altri due virtuosi francesi, Dalberto e Duchable), Bavouzet ottiene sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. Articolazione presente ma non eccessiva, profondità di legato. Questa perfezione, e la lucidità assoluta del pianismo, non impediscono a Bavouzet di far emergere il sentimento, che non si traduce però mai in sentimentalismo: se l’attitudine di Kahánek è piuttosto quella di “perdersi” nella musica, quella di Bavouzet sembra quella di un “ritrovarsi”. Egli è una sorta di Virgilio che ci conduce con amore e sapienza, ma sempre con sguardo cosciente e lucido. Dopo la calma profonda del Menuetto (schubertiano ante-litteram), Bavouzet stupisce nella fuga finale, rapidissima e chiarissima nel gioco contrappuntistico, ma anche giocosa e mai affannata.

Pianista assai impegnato nel repertorio contemporaneo, Bavouzet prosegue il recital con un’esecuzione formidabile delle Douze Notations di Boulez, lavorate con il compositore stesso (tra l’altro, lo stesso Bavouzet ha trovato un errore nella partitura, che Boulez ha subito ammesso e corretto). Confesso, forse per un mio limite, di non riuscire a concepire questi brani in termini di musica assoluta: li apprezzerei forse come musica d’atmosfera, associata a immagini. Tuttavia Bavouzet sa coglierne la componente gestuale e valorizzarne come meglio non si potrebbe le qualità timbriche passando da morbide nuvole sonore a sonorità secche e acide.

Con la Musica della Notte da En plein air, arriviamo al mondo di Bartók, molto amato da Bavouzet. Il fatto di aver appena suonato Boulez evidentemente condiziona il pianista francese, che affronta le sonorità e il discorso bartokiano con particolare lucidità e asciuttezza, sottolineando fortemente gli aspetti onomatopeici del mondo naturale notturno (le raganelle, i fremiti di foglie, i misteriosi uccelli) più che i riflessi di questi suoni nel soggetto umano che li percepisce. C’è un altro pianista francese che segue questa strada: Pierre Laurent-Aimard. Ma Bavouzet, nella sua estrema lucidità, sa anche non rinunciare alla fascinazione timbrica e agli aspetti sensuali di questa musica ambigua e misteriosa. Forse, per un maggiore senso dell’arcano e dello spettrale, bisognerà tornare a Dino Ciani, così come è impossibile dimenticare l’ineffabile fascinazione di Marcelle Meyer negli Oiseaux Tristes che hanno aperto la selezione dei Miroirs di Ravel con cui Bavouzet ha chiuso il recital. Ma è d’altro canto vero che Bavouzet coglie di Ravel, come di Bartók, la parte irriducibilmente novecentesca, diradando completamente le nebbie impressioniste e ogni forma di accentuato soggettivismo romantico. Il che non significa rinunciare a morbidezze e calore, come avviene in Une barque sur l’Océan: ma è come se fossero gli elementi naturali in sé a parlare, al di fuori e al di là del soggetto. Dal punto di vista della paletta timbrica e dinamica Bavouzet fa meraviglie (fatata la conclusione di Une barque) e dà un saggio di virtuosismo e di senso ritmico infallibile in Alborada del Gracioso e nel funambolico bis, una Grande Etude di Gabriel Pierné affrontata con slancio solare ed evidente gioia di far musica. Grandi applausi e “bravo!”.

Luca Ciammarughi

 

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Mar 142017
 

«Il segreto di una interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto»: queste parole di Ferruccio Busoni fanno da perfetto viatico a qualche riflessione sulla figura di Ivo Pogorelich, che è tornato ieri a Milano con un recital all’Auditorium di Largo Mahler, in beneficienza per Vidas. Chi si aspetta da Ivo il Divo un’aderenza alla lettera del testo musicale fa meglio a rimanere a casa: da decenni sono note le sue tendenze ai tempi dilatati e all’appropriazione soggettiva del testo. Dato per tramontato da chi lo considera personaggio narcisistico, Pogorelich stavolta sembra essere risorto con più convinzione del solito: ha anche inciso due Sonate di Beethoven, l’op. 54 e l’op. 78, per la piattaforma digitale Idagio, a più di vent’anni dalla sua ultima registrazione Deutsche Grammophon.

Recensire Pogorelich non è oggi impresa facile: anche perché egli non rappresenta più soltanto un interprete, ma è una sorta di performer a tutto tondo, il cui mito travalica la sfera dell’esecuzione vera e propria. Quando il pubblico entra in sala, lui è già sul palco col berretto di lana, come ad ambientarsi e a desacralizzare il rito del concerto. A Casa Verdi, qualche anno fa, si era girato verso il pubblico dopo aver suonato la Valse Triste di Sibelius e aveva proferito parola: “Piaciuto?”. E ricordo perfettamente quando, ormai quasi dieci anni fa, in un’intervista che gli feci a Lugano, fece spostare alcune poltrone e suppellettili della hall per avere un equilibrio estetico ideale. Sa bene che tutto ciò che abbiamo intorno ci condiziona: cose e persone. Mi parlò a lungo di storia, di politica, ma anche di ciò che nella vita più conta, ossia “il lavoro, perché tutto il resto non lo decidiamo noi: c’è chi nasce bello o brutto, alto o basso, biondo o bruno. Ma alla fine ciò che conta sono le cose di lavoro”, ovvero l’impegno che ognuno mette in ciò che fa. E se c’è una cosa che non si può rimproverare a Pogorelich, è la sua dedizione allo studio, secondo un metodo appreso dalla compianta moglie-insegnante russa Alize Kezeradze. Quando studia, Pogorelich studia sul serio. Recentemente ha appreso la Valse di Ravel -come ci racconta nell’incontro stampa- isolandosi per più di un mese nella casa di un amico in Marocco. “Voglio suonare tutte le note anche del terzo rigo”, quelle che pochissimi eseguono in toto. “Sveglia alle 6.30, studio fino alle 14, pranzo e poi di nuovo studio fino alle 22. Ho sconvolto tutti i ritmi della casa!”. Scoppia a ridere: è di buon umore e ha voglia di raccontarsi. La memoria va alle piccole città italiane, amatissime, viste durante le tournée di un’epoca che ci appare lontanissima, quegli anni ottanta che lo videro protagonista mitizzato e idolatrato. Sembra indulgere alla nostalgia: “Oggi in Europa non c’è attenzione verso la musica classica, sembra quasi che disprezziamo il nostro patrimonio in favore di qualsiasi novità e moda. Paradossalmente c’è molta più attenzione in altri continenti!”. Dice anche che “la gente veste in maniera più sciatta”, poi si osserva, scoppia a ridere ed esclama: “Del resto basta vedere me!”. Indossa un completo che definirei sport-bohème, con tuta “Patagonia” :

 

La figura di Pogorelich mi fa venire in mente i replicanti di Blade Runner (“Ma gli androidi sognano pecore elettriche?”). Al pianoforte il suo suono è quello di un alieno: non ho in mente nessuno che riesca, come lui, a trascendere la natura percussiva dello strumento anche in sonorità enormi, sinfoniche. Il suo monumentale corpo è plasticissimo, le mani gigantesche e duttili. A osservarlo, sembrerebbe quasi impermeabile alla realtà esterna: è solo attraverso il suono che possiamo ipotizzare la natura profonda dei suoi sentimenti. Se il pubblico tossisce ripetutamente o fa squillare cellulari, non batte ciglio.

Si è tanto parlato del narcisismo di Pogorelich (solo perché era bello e bravo?), delle sue eccentricità, del suo presunto travisare la lettera e lo spirito dei brani che suona, ma raramente ci si è accorti dell’immane senso del tragico che le sue interpretazioni portano con sé: ci ho pensato ieri quando ha attaccato il Carnevale di Vienna di Schumann, in modo sinfonicamente poderoso (mai ho sentito così tanto in quest’incipit apparentemente leggero questo senso terribile del sublime); e poi nella Romanza, con quella prima nota lunghissima e poi la discesa melodica quasi senza pathos, in una luce immota; nello stillicidio della seconda Ballata di Chopin; e, soprattutto, nella seconda Sonata di Rachmaninov e nel bis, di nuovo Valse Triste di Sibelius, in cui l’aggettivo “triste” inghiottiva il sostantivo “valse”. Rachmaninov non ha per lui nulla di sentimentale, è un colosso visionario, sospeso fra il celestiale e l’oscuro. Ho pensato alla depressione di Rachmaninov, alla sua sensualità e alla spiritualità dei Vespri, ai due lati di una medaglia che esclude totalmente ogni medietà zuccherosa: i tempi saranno lentissimi, il testo verrà anche tradito, ma Pogorelich ci dà oggi una chiave d’accesso al compositore russo che pochi altri possono darci. E in certe evanescenze lo mette in contatto con una cultura francese che in Russia è sempre stata presente: chissà cosa farebbe oggi Pogo nei Préludes di Debussy!

Mozart riserva delle sorprese: l’interpretazione della Fantasia K 475 ci porta lontani dal canone novecentesco e ci propone un senso del rapsodico (“fantasieren” come improvvisazione, ma anche vaneggiamento, delirio) inusitato nel Pogorelich di vent’anni fa. C’è una nuova fluidità nella concezione del tempo, che cogliamo anche nella nuova incisione delle due Sonate di Beethoven. C’è in lui una nuova spontaneità, anche se lo studio è meticoloso come un tempo. Ma è inutile cercare lo splendore della giovinezza: oggi Pogorelich è un uomo che rappresenta la contraddizione fra la memoria di un’epoca edonistica (gli anni ottanta) e la spinta a una nuova autenticità, fatta anche di rugosità, di assurdità, di polverizzazione della storia, di espressione (conscia o inconscia che sia) dell’epoca assurda in cui ci troviamo. Di una crisi dell’arte. Ma anche di un’inestinguibile e profonda voglia di vivere.

Luca Ciammarughi

 

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Mar 092017
 

Lirica allo Spazio Teatro 89 di Milano:
mercoledì 22 e giovedì 23 marzo
in scena

“Madama Butterfly”

 

MILANO – Il secondo appuntamento della stagione di lirica dello Spazio Teatro 89 di Milano, curata dall’Associazione VoceAllOpera, è in programma mercoledì 22 e giovedì 23 marzo, quando nell’auditorium di via Fratelli Zoia 89 andrà in scena “Madama Butterfly”, l’opera più travagliata di Giacomo Puccini (ore 20; ingresso 18-20 euro).

Per questo allestimento, Gianmaria Aliverta, direttore artistico e regista di VoceAllOpera, cederà il testimone a Yamala-Das Irmici. Seppure al suo debutto come regista, Irmici non è certo uno sprovveduto: da anni, infatti, lavora come assistente alla regia presso la Fondazione Arena di Verona. La sua idea di regia si rispecchia nei canoni di VoceAllOpera (attenzione maniacale all’aspetto attoriale dei cantanti, capacità di parlare un linguaggio a tutti comprensibile, valorizzazione dei giovani artisti) e, anche in occasione del dramma pucciniano, l’azione scenica si svilupperà a stretto contatto con il pubblico. Lo spettacolo si svolgerà, infatti, direttamente nella platea dello Spazio Teatro 89 e i cantanti si esibiranno in mezzo agli spettatori. A dirigere l’ensemble di VoceAllOpera ci sarà Damiano Cerutti, fine musicista e vero uomo di teatro, che darà una lettura accurata delle parte musicale. Cantante, pianista e direttore d’orchestra, Cerutti offre un vero supporto sia sul versante vocale sia su quello musicale, non limitandosi ad una lettura della partitura ma spendendosi in una vera e propria ricerca drammaturgica, unione perfetta tra parola e musica.

Il cast, come di consueto scelto tramite audizioni, è composto dal soprano Yim Kyoung (che impersonerà Cio Cio San),

dal tenore Davide La Verde (nei panni di Pinkerton),

Carlotta Vichi (Suzuki),

Luca Simonetti (Sharpless),

Riccardo Benlodi (Goro),

Luca Vianello (lo zio Bonzo),

Francesco Ambruoso (Il principe Yamadori),

Gabriele Faccialà (Il commissario imperiale),

Mattia Rossi (L’ufficiale del registro),

Eleonora Boaretto (Kate Pinkerton)

Antonio Travaglini (Dolore).

Le scene e i costumi sono di Francesco Bondì.

 

 

 

Infine, per continuare a portare “tutti all’opera e l’opera a tutti” il coro di VoceAllOpera (diretto da Cerutti) e la Corale Polifonica Sforzesca (diretta da Fabio Moretti) si uniranno per formare un unico gruppo. Tutto ciò è stato possibile grazie alla piattaforma Koral (sviluppata da alcuni coristi di VoceAllOpera), che permette a tutti di imparare le parti corali in poco tempo.

 

 

SPAZIO TEATRO 89

Indirizzo: via Fratelli Zoia 89, Milano, tel: 0240914901.
Mail: info@spazioteatro89.org; www.spazioteatro89.org
Biglietti: intero 20 euro; ridotto 18 euro.

 

Stagione lirica VoceAllOpera – Il calendario della rassegna

 

Mercoledì 15-Giovedì 16 febbraio:

Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello.

Regia: Gianmaria Aliverta.
Direttore d’orchestra: Ferdinando Sulla.

 

Mercoledì 22-Giovedì 23 marzo:

Madama Butterfly di Giacomo Puccini.

Regia: Yamala-Das Irmici
Direttore d’orchestra: Damiano Cerutti

 

 

 

 

 

Lunedì 3 aprile – Concerto di Belcanto

Accademia VoceAllOpera. Masterclass di Chris Merritt.

Ingresso libero.

 

Maggio/Giugno (presso Mare culturale urbano):

L’incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi.

Regia: Gianmaria Aliverta.

 

Spazio Teatro 89 – Ufficio stampa

Per Info: Andrea Conta cell 347-1655323;
ufficiostampa@spazioteatro89.org
andrea.conta1968@libero.it

 

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Mar 072017
 

«L’essere emotivi si addice solo alle donne, nell’uomo la musica deve suscitare il fuoco dello spirito, non mi attendevo questo da voi…da voi non lo sopporterò mai…Se voi non mi riconoscete, se non mi stimate vostro eguale, chi allora lo potrà?»: così Beethoven aveva redarguito Goethe, colpevole di essersi commosso ascoltandolo suonare. È noto che il compositore, stando a quanto racconta Czerny, si mostrava insofferente, quasi irritato, di fronte a ogni manifestazione di sentimentalismo. Eppure, l’aneddotica rischia di portarci fuori strada: sappiamo benissimo che Beethoven non è soltanto il volitivo e corrucciato titano che ci è stato trasmesso da certa statuaria e iconografia; non è soltanto il possente compositore dell’incipit della Quinta Sinfonia, ma anche quello di moltissime pagine affettuose e delicatissime. 

«La personalità di Beethoven era rozza, energica, impressionabile, eccessivamente reattiva, disinibita e grossolana. […] Ma espressa attraverso questa personalità vi era una mente potente, una straordinaria immaginazione e una sensibilità elevatissima e delicata»: così scrive Barford, e quasi ci fa venire in mente che, in fondo, l’apparente “rozzezza” beethoveniana non fosse altro che un modo per esorcizzare la sua parte indifesa, fragile, delicata (“l’essere emotivi si addice alle donne”: eppure quanta ‘femminilità’, in senso metaforico, potremmo trovare fra le note di Beethoven!).

A tutto ciò ho pensato ieri sera durante il concerto della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, presso il Teatro alla Scala di Milano: in programma,  il Concerto n. 5 “Imperatore”, con Maurizio Pollini solista al pianoforte, e la Settima Sinfonia. Complici delle mie riflessioni sono state le illuminanti note di sala di Quirino Principe:

«Banale misconoscimento è il credere in un Beethoven sempre accigliato e aggrondato, se non addirittura cupo e minaccioso, come ha voluto una foltissima pseudo-ritrattistica. Basta percorrere ad occhi aperti il catalogo del corpus beethoveniano, e lampeggia subito un colore, quello dello scherzo, e soprattutto delle piccole graziose e commoventi provocazioni con cui il compositore intende prendersi gioco del suo pubblico».

Questi tratti extravaganti, estranei all’immagine monolitica che abbiamo di Beethoven, mi sono un po’ mancati, ieri sera. Se è vero che, adottando i metronomi originali, Chailly impedisce ad esempio che l’Allegretto della Settima divenga una pesante ed enfatica marcia funebre (pur sempre di Allegretto si tratta, giustamente), mi è parso anche che al dinamismo e all’energia del direttore milanese non corrispondesse sempre la varietà degli atteggiamenti emotivi: qualche volta vorrei che Chailly, in Beethoven, lasciasse un po’ da parte la serietà volitiva di chi ha tutto sotto controllo, per abbandonarsi un po’ di più al gioco, alla tenerezza, all’arguzia (in questo momento mi vengono in mente Bernstein e Prêtre). E se pensiamo al Witz (il motto umoristico, la gag, l’arguzia) che irrora di sé la Settima, come ancora suggerisce Principe, possiamo dare un nuovo senso alla definizione wagneriana di “apoteosi della danza”: una danza dello spirito, evidentemente, più che del corpo.

Vista dal punto di vista dell’anti-sentimentalismo beethoveniano, l’interpretazione di Chailly e Pollini è certo perfetta: ed è anche, lasciatemelo dire, un emblema di milanesità nel suo carattere sobrio e sostanziale, solidissimo eppur intenso, senza sbracamento alcuno. Il primo e il terzo movimento dell’Imperatore procedono con una compattezza e una chiarezza discorsiva esemplari, l’Adagio un poco mosso rifugge i rubati eccessivi e le sonorità dolciastre per farsi filosofica contemplazione di un mondo ideale, in cui certo la tenerezza non manca, ma è espressa con riserbo e pudore.

Sul piano tecnico, abbiamo trovato un’orchestra in grande spolvero (salvo qualche piccola distrazione: penso ad esempio alla nota finale del primo movimento del Concerto, tenuta troppo lunga da alcuni fiati): una Filarmonica davvero coinvolta in una musica che non smetterà mai di entusiasmare (osservavo, fra gli altri, la passione del primo contrabbasso, Francesco Siragusa). Confortato anche dalla saldezza di Chailly, Maurizio Pollini ha suonato con serenità, rivelando un pianismo ancora più che sano all’età di settantacinque anni: l’agilità delle scale può far invidia a molti giovani e la profondità di approccio alla tastiera, con una partecipazione armoniosa di tutta la muscolatura corporea, gli permette di riempire di suono l’intero Teatro. Qualche volta desidereremmo che gli ‘ubi consistam‘ lasciassero il posto a qualche volo onirico e a qualche evanescenza in più, come ad esempio in questo passaggio nella dinamica piano (con pedale) del primo movimento:

Ma è anche vero che non si può chiedere a Pollini di essere ciò che non è, come non lo si poteva chiedere a un Backhaus. La sua grandezza è tutta nella sua coerenza, la stessa coerenza che lo spinge a non indietreggiare rispetto agli stacchi di tempo della gioventù, prendendosi dei rischi e affrontandoli da grand’uomo qual è.

Luca Ciammarughi

(Foto di Silvia Lelli)

 

 

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