Mar 132017
 

Il tema della “fedeltà al compositore” sembra ossessionare gli appassionati del melodramma ancor più di quanto non avvenga con gli aficionados della musica strumentale e sinfonica. Fra gli amanti del pianoforte, ad esempio, è raro che si metta sul banco degli imputati uno Sviatoslav Richter per la sua interpretazione, lenta fino allo sfinimento, di alcuni movimenti delle Sonate di Schubert o che si mettano in discussione i Concerti di Brahms incisi da Claudio Arrau con Carlo Maria Giulini, anch’essi decisamente larghi nei tempi. Poiché forse si tratta di “tradizione italiana”, con quel pizzico (o talvolta valanga) di conservatorismo che il termine porta con sé, il melodramma verdiano conduce quasi inesorabilmente allo scatenarsi di una pletora di ferventi difensori del “giusto accento” e delle volontà del cigno di Busseto. Se il titolo, poi, è La Traviata, le certezze su cosa sia corretto e cosa no si fanno più monolitiche. A ironizzare su tali certezze è stato lo stesso Nello Santi, che a ottantacinque anni ha diretto per la prima volta alla Scala un titolo che l’ha accompagnato per tutta la vita: “La Traviata, la si sa o non la si sa”. Un modo spiritoso per tagliare la testa al toro: inutile dilungarsi su ragioni e torti, la verità si palesa nel momento in cui l’interprete sale sul palco e con la sua autorevolezza convince il pubblico. E Santi, la sua sfida, l’ha vinta. Ieri sera qualcuno ha gridato due volte dal loggione: «Grazie per la lezione!». Ma quale sarebbe questa lezione di Santi, che adotta tempi spesso lenti fino allo sfinimento, apparentemente in conflitto con quell’eredità toscaniniana che egli stesso rivendica?

Per capirlo, è forse utile una frase di Pierluigi Pietrobelli: «La coerenza assoluta con cui il linguaggio musicale estrinseca il tessuto drammatico nella dimensione temporale dell’intera partitura dà ragione della vitalità senza confronti della Traviata, e della sua continua forza suadente, che letture e riletture non riescono a esaurire». In questa inesaurabilità della Traviata sta tutta la grandezza dell’opera. Santi lo sa, e, più che dirigere l’opera, sembra rammemorarla: lo si riascolti in un memorabile live* a Caracas, nel 1967, con Montserrat Caballé e Renato Cioni, e ci si accorgerà che i tempi erano molto più agili (che brio nelle danze del primo atto, nel Brindisi o nella cabaletta Sempre libera degg’io!) di quelli adottati ora. Scelte interpretative? Ripensamenti? No: semplicemente Santi, alla sua età venerenda, vive La Traviata come gli è naturale viverla, o meglio riviverla, senza fingere uno slancio che più non ha, accentuando invece gli aspetti nostalgici. Ce ne accorgiamo fin dall’estenuato Preludio, e ancor più, poi, nel Preludio al Terzo Atto, dalle risonanze quasi desabatiane.

Ma queste lentezze, di cui tanto si è discusso in questi giorni, sono poi sempre così eccessive? Se è vero che il riferimento è Toscanini, che con Verdi parlò a quattr’occhi, è altrettanto vero che non possiamo sapere con assoluta certezza quale fosse il grado di elasticità con cui il compositore accoglieva le scelte personali di un interprete: e che Toscanini fosse un interprete più personale di quanto non si voglia ammettere è palesato dal celebre scontro con Ravel, dopo un Boléro diretto con rapidità talmente eccessiva da mandar su tutte le furie il compositore. E le correzioni che Toscanini fece, saranno poi tutte state concordate con Verdi? Difficile poterlo dire. Non sono correzioni infinitesimali: si pensi ad esempio all’aggiunta di note a violini primi, oboi e clarinetti nella cabaletta di Violetta alla fine dell’atto primo, quasi a raddoppiare il canto dell’eroina.

Riguardo ai tempi di Santi, ci sono casi in cui effettivamente l’inevitabile lentezza del decano tradisce le indicazioni in partitura, oltre a contribuire a far vacillare troppo spesso il perfetto insieme degli attacchi (molto più alla Prima che alla recita dell’11 marzo). Un tradimento che però viene fatto complessivamente “a regola d’arte”, cioè con una coerenza musicale e un fraseggio ben meditato. È il caso di Un dì felice, eterea, che sarebbe Andantino (ma quanti lo eseguono veramente Andantino?), dell’Ah, fors’è lui, sempre nella grande scena di Violetta, della Romanza di Giorgio Germont Di Provenza il mar il suol (Andante piuttosto mosso, in teoria), del duetto del terzo atto Parigi, o cara (Andante mosso). In tutti questi casi, Santi sembra forzare il testo verdiano, introducendo una sorta di pesantezza e di estrema fatica esistenziale che non è prevista. Questo prevalere fin dall’inizio di Thànatos su Eros è però anche una delle possibilità implicite al testo stesso, soprattutto considerando lo scioglimento della vicenda. E fa emergere aspetti troppo trascurati: ad esempio l’uso dell’accordo ribattuto come «segnale sonoro di una scena di morte» (Gossett). Quelli di Santi sono ribattuti in cui la dimensione del Terribile emerge come raramente mi è capitato di sentire.

A volte, però, i tempi di Santi si accordano più di quanto non avvenga solitamente con l’indicazione verdiana: il valzer del Brindisi, ad esempio, è indicato da Verdi Allegretto, non Allegro. Anche se è una cortigiana, Violetta tiene la sua festa in un palazzo lussuoso, in un’amosfera di eleganza parigina, non in una sfrenata bohème. E il Libiam nei lieti calici non va certo eseguito con andatura garibaldina. Il tempo staccato da Santi è perfetto per permettere a un eccezionale Francesco Meli di cesellare la prima frase, facendo tutte le dinamiche e i microfraseggi chiesti da Verdi: piano, forcella, pianissimo, con grazia leggerissimo (“che la bellezza infiora” e “s’inebri a voluttà”, che Verdi vuole pianissimo). Un discorso simile vale per la cabaletta O mio rimorso, un Allegro non eccessivamente esagitato, in cui Verdi chiede sia all’orchestra che al tenore di iniziare con la dinamica piano. E giustamente moderata, anzi Andante, è anche De miei bollenti spiriti, troppo spesso eseguita furiosamente, travisando l’idea di “giovanile ardore”. Per non parlare della sospensione del tempo nell’Adagio del “Qui presso a lei io rinascer mi sento”. In tutti questi casi, il fraseggio curato e la pacatezza di Santi si sono sposati perfettamente con l’Alfredo nobile e al contempo appassionato di Meli. Se lo confrontiamo ad esempio con quello che ascoltammo nel 2007, interpretato da Ramón Vargas (stesso spettacolo della Cavani, direzione di Maazel), si spalanca un abisso: dal canto robusto ma generico, e talora francamente greve, di Vargas, passiamo con Meli a una raffinatezza vocale e a una varietà di colori stupefacente. Il tenore ha poi anche il merito di prendersi dei rischi: e pazienza se un paio di suoni sono un po’ forzati (sugli acuti “croce” e “futuro”), quando il pathos emerge con tale evidenza.

Ho ascoltato entrambe le Violette impegnate nelle recite scaligere: Aylin Pérez alla prima del 28 febbraio, Anna Netrebko l’11 marzo. La voce della Netrebko si impone come un vero e proprio dono: bellezza e sensualità del timbro, rotondità e luminosità degli acuti. Eppure non è solo manna dal cielo: la partitura è chiaramente stata studiata in tutti i più fini dettagli musicali. Ma che dire del personaggio? L’impressione è che il soprano russo adotti quasi una sorta di distacco, come se osservi dall’esterno, più che dall’interno, l’evolversi tragico della vicenda di Violetta. Al contrario, Aylin Pérez sembra cercare una maggiore immedesimazione: che le riesce soprattutto nel secondo e terzo atto (molto intensi il duetto con Germont padre e l’Addio del passato), meno nel primo. Il senso di finzione che potrebbe trasparire dall’atteggiamento della Netrebko non è altro, in realtà, che un preciso punto di vista sull’opera, e su quest’opera in particolare: la Diva stessa è il personaggio, o quantomeno lo è diventato. È davvero possibile impersonare Violetta prescindendo da tutte le Dive che l’hanno cantata? Quando si dice che per l’ineffarrabile Signora delle Camelie ci vorrebbero tre soprani (uno per ogni atto) non ci si accorge che in realtà il bipolarismo emotivo di Violetta Valery non ammette evoluzioni, perché fin da subito è manifesto?

L’interpretazione della Netrebko potrebbe apparire un po’ monocorde dal punto di vista della caratterizzazione dei tre atti. Ma la realtà è che in essa mania e melancholia del personaggio si fondono in un tutt’uno, esprimendosi attraverso la pura sublimità del canto, che trova il suo apice nell’Addio del passato (giusta la scelta di Santi di eseguire entrambe le strofe di questa romance di stampo francese). La Violetta verdiana, insomma, non è una donna qualunque: potremmo dire, wildianamente, che fa della sua vita un’opera d’arte. E, come scriveva ancora Petrobelli, la vicenda della Traviata ruota completamente e unicamente attorno a lei. È vero? Forse non del tutto, ma è così che pare concepirla Anna Netrebko: la quale, da russa, eredita dalla cultura francese (Diderot in primis) quel certo détachement della Diva oltre-umana, che cioè evita, in un paradosso attoriale, l’eccessivo coinvolgimento.

Questo grande quadro nostalgico, dominato da Thànatos, è in piena sintonia con lo spettacolo della Cavani, statico ma sempre suggestivo. Come avviene con il canto della Netrebko, la prospettiva estetica domina su quella dell’arte-nel-suo-farsi: un altro segnale del dominio di Morte, esplicitato nella grande stanza parata a lutto con cui si apre il terzo Atto. Paradossalmente, fra i protagonisti, colui che sembra più estraneo a quest’atmosfera è il Giorgio Germont di Leo Nucci: se è forse l’unico a caricare totalmente di “vita schietta” il personaggio, è d’altro canto lontano dalla compiutezza estetica di Netrebko e Meli. Pura siccome un angelo e Di Provenza il mar e il suol mi sembrano cantati con un fraseggio troppo verticale, e in modo fin troppo realistico. In un’opera che di realistico, a mio avviso, ha ben poco: tutto è sublimazione. Ma Nucci, come del resto gli altri protagonisti, strappa grandi applausi scroscianti ad ogni aria: e allora sicuramente ad aver torto sono io.

Luca Ciammarughi

(Foto: Brescia/Amisano)

 

 

 

 

 

*https://www.youtube.com/watch?v=y5_b1xuZQsw

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Mar 072017
 

«L’essere emotivi si addice solo alle donne, nell’uomo la musica deve suscitare il fuoco dello spirito, non mi attendevo questo da voi…da voi non lo sopporterò mai…Se voi non mi riconoscete, se non mi stimate vostro eguale, chi allora lo potrà?»: così Beethoven aveva redarguito Goethe, colpevole di essersi commosso ascoltandolo suonare. È noto che il compositore, stando a quanto racconta Czerny, si mostrava insofferente, quasi irritato, di fronte a ogni manifestazione di sentimentalismo. Eppure, l’aneddotica rischia di portarci fuori strada: sappiamo benissimo che Beethoven non è soltanto il volitivo e corrucciato titano che ci è stato trasmesso da certa statuaria e iconografia; non è soltanto il possente compositore dell’incipit della Quinta Sinfonia, ma anche quello di moltissime pagine affettuose e delicatissime. 

«La personalità di Beethoven era rozza, energica, impressionabile, eccessivamente reattiva, disinibita e grossolana. […] Ma espressa attraverso questa personalità vi era una mente potente, una straordinaria immaginazione e una sensibilità elevatissima e delicata»: così scrive Barford, e quasi ci fa venire in mente che, in fondo, l’apparente “rozzezza” beethoveniana non fosse altro che un modo per esorcizzare la sua parte indifesa, fragile, delicata (“l’essere emotivi si addice alle donne”: eppure quanta ‘femminilità’, in senso metaforico, potremmo trovare fra le note di Beethoven!).

A tutto ciò ho pensato ieri sera durante il concerto della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, presso il Teatro alla Scala di Milano: in programma,  il Concerto n. 5 “Imperatore”, con Maurizio Pollini solista al pianoforte, e la Settima Sinfonia. Complici delle mie riflessioni sono state le illuminanti note di sala di Quirino Principe:

«Banale misconoscimento è il credere in un Beethoven sempre accigliato e aggrondato, se non addirittura cupo e minaccioso, come ha voluto una foltissima pseudo-ritrattistica. Basta percorrere ad occhi aperti il catalogo del corpus beethoveniano, e lampeggia subito un colore, quello dello scherzo, e soprattutto delle piccole graziose e commoventi provocazioni con cui il compositore intende prendersi gioco del suo pubblico».

Questi tratti extravaganti, estranei all’immagine monolitica che abbiamo di Beethoven, mi sono un po’ mancati, ieri sera. Se è vero che, adottando i metronomi originali, Chailly impedisce ad esempio che l’Allegretto della Settima divenga una pesante ed enfatica marcia funebre (pur sempre di Allegretto si tratta, giustamente), mi è parso anche che al dinamismo e all’energia del direttore milanese non corrispondesse sempre la varietà degli atteggiamenti emotivi: qualche volta vorrei che Chailly, in Beethoven, lasciasse un po’ da parte la serietà volitiva di chi ha tutto sotto controllo, per abbandonarsi un po’ di più al gioco, alla tenerezza, all’arguzia (in questo momento mi vengono in mente Bernstein e Prêtre). E se pensiamo al Witz (il motto umoristico, la gag, l’arguzia) che irrora di sé la Settima, come ancora suggerisce Principe, possiamo dare un nuovo senso alla definizione wagneriana di “apoteosi della danza”: una danza dello spirito, evidentemente, più che del corpo.

Vista dal punto di vista dell’anti-sentimentalismo beethoveniano, l’interpretazione di Chailly e Pollini è certo perfetta: ed è anche, lasciatemelo dire, un emblema di milanesità nel suo carattere sobrio e sostanziale, solidissimo eppur intenso, senza sbracamento alcuno. Il primo e il terzo movimento dell’Imperatore procedono con una compattezza e una chiarezza discorsiva esemplari, l’Adagio un poco mosso rifugge i rubati eccessivi e le sonorità dolciastre per farsi filosofica contemplazione di un mondo ideale, in cui certo la tenerezza non manca, ma è espressa con riserbo e pudore.

Sul piano tecnico, abbiamo trovato un’orchestra in grande spolvero (salvo qualche piccola distrazione: penso ad esempio alla nota finale del primo movimento del Concerto, tenuta troppo lunga da alcuni fiati): una Filarmonica davvero coinvolta in una musica che non smetterà mai di entusiasmare (osservavo, fra gli altri, la passione del primo contrabbasso, Francesco Siragusa). Confortato anche dalla saldezza di Chailly, Maurizio Pollini ha suonato con serenità, rivelando un pianismo ancora più che sano all’età di settantacinque anni: l’agilità delle scale può far invidia a molti giovani e la profondità di approccio alla tastiera, con una partecipazione armoniosa di tutta la muscolatura corporea, gli permette di riempire di suono l’intero Teatro. Qualche volta desidereremmo che gli ‘ubi consistam‘ lasciassero il posto a qualche volo onirico e a qualche evanescenza in più, come ad esempio in questo passaggio nella dinamica piano (con pedale) del primo movimento:

Ma è anche vero che non si può chiedere a Pollini di essere ciò che non è, come non lo si poteva chiedere a un Backhaus. La sua grandezza è tutta nella sua coerenza, la stessa coerenza che lo spinge a non indietreggiare rispetto agli stacchi di tempo della gioventù, prendendosi dei rischi e affrontandoli da grand’uomo qual è.

Luca Ciammarughi

(Foto di Silvia Lelli)

 

 

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Feb 282017
 

Metti una sera di pioggia a Milano. Sala Verdi del Conservatorio, il pubblico di Serate Musicali è folto, come spesso accade per i concerti di Sir András Schiff, a cui i milanesi sono affezionati. Programma-fiume interamente schubertiano: Sonata D 845, Impromptus D 935, Klavierstücke D 946, Sonata D 894. Circa tre ore di musica, più di quanta ce ne sarebbe con il trittico delle ultime Sonate, D 958-959-960. 

Dopo i primi due movimenti della Sonata D 845 in la minore, Schiff smette di suonare e sventola il fazzoletto bianco verso il pubblico, colpevole dei classici colpi di tosse fra un movimento e l’altro. Rimette le mani sul pianoforte, ma dopo un nuovo singolo colpo di tosse si alza improvvisamente e se ne va, visibilmente contrariato. Ritorna dopo cinque minuti, prende il microfono e dice, testualmente, che pochi ascoltatori «cattivi e ignoranti» vogliono rovinare il concerto. Rovinarlo non solo a lui, ma anche a tutto il resto del pubblico. Dice che è venuto da lontano per suonare «questa musica divina» e afferma di essere l’intermediario fra essa e il pubblico. «Siamo umani, non siamo automati [sic]» prosegue. E sottolinea di aver bisogno di concentrazione assoluta per la memoria. Un anziano, davanti a me, mormora:«E allora prenda lo spartito! Come faceva Richter». 

Non è la prima volta che Schiff si ferma ed esce: qualche anno fa avevamo assistito a una scena simile alla Società del Quartetto, sempre in Sala Verdi, in un recital beethoveniano. Durante la “Patetica”, dopo lo squillo di un telefonino e i soliti colpi di tosse, il pianista se ne era andato. Come quella volta, anche stavolta riprende a suonare. In realtà, appena prima di fermarsi aveva fatto cose stupende: penso proprio al Tema e Variazioni che costituisce il secondo movimento della Sonata D 845. In quel tema, Schiff è capace di una tenerezza immensa, che si traduce in un suono che ti fa sentire davvero a casa (nel senso tedesco del termine, Heimat: una casa interiore). Le Variazioni vengono cesellate una ad una con grazia e delicatezza celestiali. Ho una specie di intermittenza del cuore: mi vengono in mente alcune vacanze adolescenziali in Val Gardena, le casette perfette, il sorriso di una natura incantata, amica. Ma quando arriva la variazione in tonalità minore, mi accorgo che nel binomio schubertiano Lachen und Weinen (sorriso e pianto) il pianista esprime soprattutto il primo: nel sacrario di Schiff, nell’inviolabile spazio in cui conserva le reliquie del Santo Schubert, c’è poco spazio per una sofferenza acuta (Schmerz) che possa farsi dolore universale (Pein). Schiff arriva ad esprimere al massimo la Wehmut, ovvero una malinconia dolce che pare non contemplare la morsa angosciante della Morte, che assillava Schubert negli anni a cui risalgono queste composizioni. 

Me ne ero accorto già nel primo movimento della Sonata: controllo superlativo della sonorità, polifonia di una trasparenza inarrivabile, compattezza degli accordi senza mai un brutto suono, ma anche mancanza di qualsiasi moto di rivolta o di rabbia, come se Schubert fosse un anti-rivoluzionario. Eppure lo aveva già scritto Alfred Brendel negli anni settanta: chi crede che la musica di Schubert sia lo specchio dei «contorni morbidi e consolanti del paesaggio austriaco» forse ha dimenticato «gli aspetti bizzarri, maestosi e minacciosi della campagna austriaca». Ma, soprattutto, aggiungo io, ha dimenticato Vienna e le sue talora inquietanti periferie, dove crebbe Schubert. 

«Il corpo così forte [di Schubert] finì per essere travolto dal conflitto tra le sue -potrei dire- due anime, una lo spingeva verso il cielo e l’altra era immersa nel fango»: era un conoscente di Schubert, Josef Kenner, a scrivere così. Per quanto sia pericoloso associare vita e opere, è evidente che nella musica del compositore viennese percepiamo questa dialettica esistenziale: ed è proprio essa, con il continuo dialogo fra sicurezza e pericolo, che crea la tensione espressiva e quindi il sublime. A me sembra che Schiff si fermi troppo spesso al celestiale, e che dal suo sacrario inviolabile voglia eliminare non solo i colpi di tosse, ma anche tutto ciò che in Schubert è Unheimlich, Perturbante -per dirla con una parola-chiave di un altro viennese, Sigmund Freud. 

Schiff coglie perfettamente lo Schubert innamorato della natura, quello delle gite a Steyr, fra i monti della Stiria; lo Schubert che trova consolazione nel cerchio protettivo degli amici e in un buon bicchiere di vino (di cui Schiff stesso, nelle campagne fiorentine, è produttore!); e anche lo Schubert capace di guardare al divino come consolazione delle mestizie terrene. C’è un passo del diario di uno Schubert ancora giovanissimo, in cui egli si rivolge a Mozart come a colui che attraverso “celestiali armonie” ci fa intravedere un mondo migliore. Ma, come Maynard Solomon ci ha insegnato (“Inquietanti simmetrie”), anche in Mozart, come in Schubert, il Paradiso è turbato e messo costantemente in pericolo. Bellezza e tristezza sono inseparabili, e la prima non può esistere nel suo grado sublime senza la seconda: “il bello è sempre bizzarro” scriveva Baudelaire. E Victor Hugo, a proposito di bellezza e morte: «Due sorelle ugualmente terribili e feconde con lo stesso enigma e lo stesso segreto».

Schiff prosegue con gli Impromptus D 935: l’impostazione non cambia. Sonorità di meravigliosa morbidezza, assenza di spigoli e di suoni aspri, tempi fluenti in cui la musica scorre come un rosolio, voicing miracoloso. Qualche momento di nervosismo non manca: si era già percepito in qualche passaggio dello Scherzo della Sonata (le ultime battute prima del primo ritornello sono tremende: ricordo anche un Barenboim scaligero); lo si sente in alcuni salti del primo Impromptu in fa minore e nelle temibili doppie terze dell’ultimo, in cui lo spirito ungherese di Schiff lo porta a lasciare un attimo le briglie e a rischiare un po’ (e per fortuna). Ma nel terzo Impromptu i toni mi sembrano davvero troppo angelicati e il pensiero corre allo Schubert apocrifo della “Casa delle Tre Fanciulle”, un po’ sentimentale, seraficamente privo di ogni morbosità.

Che Schubert sia pianisticamente tutt’altro che una passeggiata, lo si comprende anche dal primo dei Klavierstücke D 946, con cui Schiff apre la seconda parte del suo lunghissimo recital. Il pianista lo attacca rapidamente e rimane incastrato in alcuni degli scomodi salti nelle ottave alla mano destra. Ma, più che le trascurabili imprecisioni, a non convincermi è l’andatura un poco garibaldina, in cui però non percepisco una vera e propria febbre emotiva (“questo dev’essere febbrile!” sentii dire una volta ad Aldo Ciccolini ad un allievo -e Ciccolini sapeva bene quel che diceva, pur non essendo un “interprete deputato” di Schubert). Ancora una volta, Schiff è pienamente a suo agio nella parte in cui Lachen domina su Weinen, ovvero nell’episodio centrale, in cui il sole sembra squarciare le tempestose nubi (bellissime le volatine che portano verso il registro sovracuto, dove ci regala suoni paradisiaci). 

Il refrain in mi bemolle maggiore del secondo dei Klavierstücke è uno dei momenti di grazia della serata: di nuovo sentiamo quel “sentirsi a casa”, il canto felice, quasi all’italiana, che «anche nel culmine della tristezza dice sempre la felicità del corpo unificato» (Roland Barthes). Schiff, rispetto alla prima parte, entra più profondamente nella musica, e il primo couplet riesce a mettere un po’ paura; ma nel secondo, ineffabile, non sembra soffrire più di tanto e ritorna al canto consolante, senza farci mai sentire viandanti smarriti o darci qualche pugnalata negli sforzando che sembrerebbero suggerire improvvisi moti di passione.

Curiosamente, un maggiore senso del dramma anima l’onirica Sonata D 894. Tempi mai troppo lenti, mobilità dell’agogica e delle dinamiche: Schiff è agli antipodi dalla famosa interpretazione di Richter e dal suo visionario e quasi catatonico viaggio. Ma il pianista ungherese è ormai dentro la musica e, da par suo, ci regala momenti meravigliosi: ad esempio, nelle trine di sedicesimi che costellano, nel registro acuto, l’esposizione del primo movimento; nel dialogo fra le due mani, con una sinistra “parlante” che non è mai un indifferente tappeto alla destra; nel carillon soffice, quasi di un altro pianeta, del Trio nel terzo movimento; nella varietà di colori del finale, i cui couplet sono perfettamente distinti l’uno dall’altro nel carattere. Ma è pur sempre epica, più che tragedia. Schiff descrive e narra mirabilmente. Ma quella parte nera e dolorosa continua a rimanergli fondamentalmente estranea.

A mezzanotte, il pubblico viene salutato con l’Impromptu op. 90 n. 2, a mio avviso il punto più alto della serata: tempo perfetto, né troppo presto né troppo prudente, fluente naturalezza, una mano sinistra capace di valorizzare quei ‘pedali’ di quinta che Schubert affida al pollice. Alla fine, i “bravo!” si fanno sentire e il matrimonio fra Schiff e il suo pubblico è salvo. Ma, ripensandoci, ha un po’ ragione l’amico pianista Francesco Libetta, quando, nel dibattito su facebook nato durante e dopo il concerto, afferma: «Io non rimprovererei MAI uno spettatore. Prima di farlo, considererei corretto uscire dal teatro e sgridare qualche passante che non è neanche entrato».

E aggiungo che, ora che la musica classica sta riconquistando un pubblico di giovani, l’immagine di un “sacrario inviolabile” fa tutt’altro che bene. Anche perché la bellezza è capace di conquistare l’attenzione senza che qualcuno ti dica “attento! Stai assistendo a qualcosa di divino! Non distrarti! Ma come, io ti porto nel regno celeste e tu tossisci?”. No: mi piace pensare a Schubert che faceva  ballare gli amici improvvisando qualche valzer, nel trambusto generale, e che poi a volte li commuoveva profondamente e addirittura li spaventava, in un silenzio meraviglioso e terribile, eseguendo per loro una Sonata o qualche Lied di Winterreise.

Luca Ciammarughi

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