Set 022018
 

Teoricamente, la ripresa di un insuccesso quale fu nel 1833 Ali-Baba ou Les quarante voleurs, ultima opera di Luigi Cherubini, è operazione quasi masochista. Perché, infatti, rimettere in scena un lavoro che fu giudicato negativamente da Rossini, Mendelssohn e Berlioz e che lo stesso compositore non volle nemmeno vedere all’Opéra de Paris, cosciente del fatto che si trattava di un’opera troppo vecchia e troppo ibrida? I motivi per lasciare che Alì-Babà restasse nel dimenticatoio non sono pochi. Eppure, riesumandolo in una produzione che mette al centro i giovani dell’Accademia, il Teatro alla Scala ha saputo valorizzare questo titolo attraverso uno spettacolo in grado di mettere in luce, pur nel rispetto sostanziale dell’ambientazione originaria, le risonanze contemporanee di questa “tragedia lirica” dai risvolti comici. Diciamola tutta: riascolteremmo volentieri Alì-Babà in forma di concerto? Per quanto mi riguarda, certamente no. Nonostante la brillante strumentazione, nonostante molte soluzioni ingegnose, nonostante le affascinanti airs de danse (che però furono forse composte dall’allievo Halévy), dal punto di vista dell’ispirazione melodica l’opera stenta a prendere il volo: ben poco, anche dopo numerosi ascolti, rimane nelle orecchie di chi ascolta. Non è certamente un caso se, dopo la prima rappresentazione parigina e alcune in terra tedesca, l’unica ripresa avvenne alla Scala nel 1963, in lingua italiana (come anche stavolta), ben 55 anni fa (sul podio c’era Sanzogno, e il super-cast, con Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli e Paolo Montarsolo, quasi rivaleggiava con i divi della première, nomi leggendari come Nourrit, Falcon, Levasseur e Cinti-Damoreau). Tuttavia, la Scala ha saputo trasformare quella che sembrava una battaglia persa in partenza in una doppia occasione: da un lato, valorizzare le giovani forze dell’Accademia senza impegnarle in un titolo che fosse “nelle orecchie di tutti” e quindi più facilmente criticabile (era successo con la Zauberflöte del 2016, francamente deludente soprattutto dal punto di vista orchestrale); dall’altro, creare uno spettacolo in grado di trasformare gli aspetti irrisolti di questo lavoro in simboli di un bailamme sentimental-esistenziale che è proprio dei giorni nostri.

Nonostante il racconto persiano, rimaneggiato da Scribe e Mélesville, si arricchisca in quest’opera dell’immancabile vicissitudine amorosa (con la presenza di Nadir, giovane innamorato di Délia, promessa in sposa all’esattore Aboul-Hassan da parte di Alì Babà), l’ossessione che tutto domina è una sola: quella della ricchezza, dell’oro. Il fatto che Alì Babà sia un ricco mercante, e non un taglialegna come nell’originale, mette ancora più in evidenza la sua sete di denaro (quasi à la manière de L’Avare di Molière): egli è già ricco, ma vorrebbe esserlo sempre di più. «Ammazzatemi, lo preferisco, almeno mi resterà il mio or!»: come per il Mazzarò di Verga («Roba mia, vientene con me!»), la ricchezza diviene una vera malattia. Sebbene il tema del denaro sia trasversale alla Storia, ci sono epoche in cui esso assume una rilevanza quasi pervasiva, finendo per invadere ossessivamente ogni spiraglio dell’esistenza: la nostra è una di quelle, sia per chi è ricco che per chi vorrebbe esserlo. Ed è proprio in questa ossessione che hanno radice i momenti più pregnanti dell’opera cherubiniana: non sono da ricercare nel dramma sentimentale (quasi assente, perché a prevalere è una «cordialità di marca comica», come ben  afferma Raffaele Mellace), bensì nella caratterizzazione grottesca e a tratti quasi surreale di quel chiodo fisso che è l’attrazione per l’oro. In questo senso, ben lungi da qualsiasi apparentamento con Wagner (nonostante il fatto che Cherubini sperimenti una fluidità in cui i numeri chiusi quasi scompaiono), è piuttosto il Falstaff verdiano a venire in mente: anche Alì Babà, infatti, è personaggio la cui senilità non porta affatto saggezza, ma al contrario cristallizzazione di manie irrazionali. Entriamo in un mondo in cui il non-sense domina: ci si crede furbi e si finisce per fare la figura dei gonzi.

Liliana Cavani ha messo in relazione l’opera con la contemporaneità attraverso la creazione di una cornice: il prologo si apre in una biblioteca odierna, in cui il flirt fra un ragazzo e una ragazza inizia proprio con il pretesto del “cosa stai leggendo?”. Lei legge un manuale di economia, lui Alì-Babà. In mezzo, altri studenti non riescono a ostacolare il feeling che si crea a distanza di molti banchi. L’idea è divertente, ma sarebbe stato forse meglio, per renderla completamente attuale, che i due comunicassero attraverso sms (proiettati magari sullo schermo) invece che cartelli. Il dialogo muto dei due giovani, comunque, è pienamente in sintonia con la musica di Cherubini, che nella fibrillante Ouverture sembra affidare agli archi rapidissime domande e risposte, intermezzate da significative pause.

È attraverso l’espediente tradizionale del sogno che il pubblico viene catapultato nella favola persiana: ancora contemporanee sono l’imponente ingresso alla famosa caverna in cui è custodito il tesoro e la moto su cui arriva Nadir, ma successivamente si passa a più tradizionali scenari moreschi. Il cortocircuito passato-presente avrebbe forse potuto essere sfruttato maggiormente: ma la regista, poco incline a creare uno spettacolo trasgressivo per una musica che in effetti di trasgressivo ha ben poco, ha giustamente preferito lavorare su dettagli di recitazione che mettessero in luce la personalità e le fissazioni dei vari personaggi. In questo senso, si assiste quasi a un capovolgimento: quelli che dovrebbero essere i personaggi più tronfi e ricchi (Ali-Babà, Aboul-Hassan) appaiono quasi come tremebonde macchiette, mentre la solidità mentale e la voglia di vivere è tutta nei due innamorati dal destino inizialmente avverso (Nadir e Délia). Questo aspetto è già presente nella partitura cherubiniana, e non a caso a Nadir e Délia sono dedicate le uniche due arie vere e proprie, nel primo e nel terzo atto, mentre per gli altri personaggi il compositore ricorre a declamati e ariosi dai connotati spesso comico-grotteschi. Ciò avviene persino per Morgiane, la schiava di Délia: quando vede l’oro, ripete come imbambolata «quant’è bella questa nuova e strana vision!», quasi colpita da un colpo di fulmine simile a quello di un innamoramento. Non altrettanto vivida è la caratterizzazione del sentimento di dolore: per non citare che un esempio, quando Délia si sente costretta a sposare un uomo che non ama («Queste nozze orrende sono!»), la musica sembra troppo lieta per esprimere il sentimento di disperazione. Ma il coinvolgimento di stampo patetico, probabilmente, è volutamente evitato da Cherubini: dominano i toni beffardi, soprattutto nell’uso dei fiati e ottoni, che sottolineano spesso nel registro grave la ridicolezza di molte situazioni e il cieco agire della maggior parte dei personaggi come burattini mossi dal desiderio di arricchimento.

Il cast della prima rappresentazione (1 settembre), composto da giovani dell’Accademia Teatro alla Scala (con l’eccezione dell’Alì Babà di Alexander Roslavets), ha complessivamente convinto: Riccardo Della Sciucca ha tratteggiato molto bene la genuina vena appassionata di Nadir, dimostrando una personalità vocale e scenica (timbro pieno, naturalezza di fraseggio, agio) che fa intravedere un bel futuro; Francesca Manzo ha mostrato grande capacità di proiezione vocale (pur con un timbro talora fin troppo tagliente) e perfetto dominio del personaggio di Délia, donna forte e determinata; Maharram Huseynof ha bene impersonato il fascino un po’ perverso del capo dei briganti, Ours-Kan. Se la sono cavata l’Alì Babà di Alexander Roslavets e l’Aboul-Hassan di Eugenio di Lieto, talora insufficienti per volume vocale (e non si può dire che il direttore Paolo Carignani forzasse esageratamente la sonorità dell’orchestra). Alice Quintavalla (Morgiane) ha iniziato in sordina, per riprendersi in corso d’opera.

Decisamente positiva è apparsa la prova di coro e orchestra dell’Accademia. Paolo Carignani ha saputo ben incanalare l’energia di questi giovani eccellenti, assicurando una lettura al contempo piena di dinamismo e molto efficace nell’insieme ritmico e nel balance sonoro. Le scene di Leila Fteita e i costumi di Irene Monti sono apparsi del tutto adeguati all’impostazione dello spettacolo, ma il vero surplus di creatività è venuto dalla coreografia di Emanuela Tagliavia, che ha saputo declinare in modo fantasioso ma garbato le airs de danse interpretate dagli allievi della Scuola di Ballo, del tutto in linea con l’esotismo stilizzato delle musiche: momenti caratterizzati da un curioso mix di nobiltà, sensualità e humour, quasi in un’evasione dal mondo truce e ossessivo degli adulti.

Luca Ciammarughi

 

 

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Mar 122016
 

Senza Nome-10L’Accademia Filarmonica Romana è stata fondata nel 1821 da un gruppo di nobili dilettanti per l’esecuzione a Roma di musica da camera e sinfonica, ma anche di opere liriche non permesse dalla censura sulle scene, come ad esempio il Mosè in Egitto di Rossini. Riconosciuta dallo Stato Pontificio e in seguito dalla monarchia sabauda, da cui ebbe l’appannaggio delle musiche per le cerimonie di stato e i funerali reali al Pantheon, è oggi ente senza scopo di lucro, con personalità giuridica privata, riconosciuto dal Presidente della Repubblica con decreto del 7 febbraio 1969.
Nella sua attuale fisionomia, la Filarmonica Romana organizza concerti, opere da camera, balletti e spettacoli di teatro musicale di livello internazionale, che ne fanno una delle più prestigiose istituzioni concertistiche italiane.
Dalla fine degli anni Sessanta le manifestazioni si svolgono principalmente presso il Teatro Olimpico.
La sede sociale è nella Palazzina Vagnuzzi di via Flaminia 118 con annessi
Giardini, nei quali è situata un’altra sala da concerti con capienza di 200 posti, la Sala Casella, adatta per manifestazioni di minor impatto (concerti di giovani artisti, conferenze, presentazioni di libri, convegni di studi, spettacoli per le scuole). Da alcuni anni nel verde dei Giardini della Filarmonica si svolgono anche brevi stagioni estive.
L’Accademia collabora abitualmente con istituzioni culturali, enti pubblici e privati sia italiani sia esteri.
Le manifestazioni organizzate dall’Accademia in un anno sono numerose (mai meno di 70) di cui una parte in abbonamento.
La stagione principale si svolge da ottobre a maggio e la sua eclettica programmazione esplora tutti i settori della musica, spaziando, nel tempo, dal barocco al repertorio classico, alla musica contemporanea alla danza e alle nuove tendenze della musica di frontiera.
Dal secondo dopoguerra i più illustri musicisti hanno ricoperto la carica di direttore artistico: Casella, Mortari, Petrassi, Peragallo, Vlad, Bogianckino, Turchi, Cagli, Vidusso, Henze e Berio.
Tra i gruppi che hanno collaborato con la Filarmonica ricordiamo I Musici, I Solisti della Filarmonica, fondati da Giuseppe Sinopoli, il Concerto Italiano e il Quartetto Bernini.
La Filarmonica Romana ha, anche, un’intensa attività didattica con la sua Scuola di musica, dove hanno studiato canto corale nel corso degli ultimi 45 anni circa 15.000 bambini sotto la guida di Pablo Colino.
Di recente l’offerta d’insegnamento per ragazzi si è ampliata con corsi per vari strumenti.
Attiva è anche la Biblioteca, dove sono custoditi spartiti a stampa e manoscritti musicali prevalentemente dell’Ottocento, consultabili dagli studiosi, e l’imponente archivio storico notificato dall’Archivio di Stato.

 

La sede e gli uffici dell’Accademia Filarmonica Romana sono in Via Flaminia, 118 – 00196 Roma 
Tel. + 39 06 3201752
Fax 06 3210410
Gli uffici sono aperti dal lunedì al venerdì dalle ore 10 alle 14 e dalle 15 alle 18.

Come arrivare
Linea A fermata Flaminio 
Tram: linee 2, 19 
Autobus: linee M, 88, 490, 495, 926

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Mar 012016
 

Oscar a Ennio MorriconeEd è arrivato, finalmente, il meritato oscar per la colonna sonora a Ennio Morricone. Naturalmente, chi ammirava l’arte di Morricone non aveva bisogno che ci fosse di mezzo un oscar per magnificarne la grandezza. Poco mi interessa, quindi, esaltare con toni enfatici la vittoria del compatriota. Vorrei piuttosto spostare l’attenzione sulla parola “orgoglio”, che tanto risuona in questi giorni. Che Morricone venga usato per parlare di orgoglio italiano non mi esalta di certo: per me, la nazionalità di un compositore è del tutto indifferente; ciò che mi interessa è che scriva musica che mi piace. Morricone ne ha scritta eccome, e per questo, molto semplicemente, sono contento. Certo, esiste poi anche l’esterofilia: come altre volte ho scritto, essa mi pare una sorta di provincialismo alla rovescia.

La vera questione cruciale, in questo caso, mi pare un altro tipo di orgoglio: quello del compositore di musica da film. Ne parlo perché, invece, spesso gli stessi compositori di colonne sonore, in Italia, si sono vergognati di scrivere una musica troppo a lungo considerata di serie B. Ma non esiste, dal punto di vista del genere, musica di serie A o di serie B. Prendiamo il caso di Mario Castelnuovo-Tedesco, fra i compositori più ispirati del Novecento italiano: fra il 1940 e il 1971 lavorò (come compositore o arrangiatore) a circa duecento colonne sonore hollywoodiane per la celebre Metro-Goldwin-Mayer, senza però firmarle. A causa delle leggi razziali, Castelnuovo-Tedesco, ebreo,  aveva dovuto lasciare l’Italia per l’America nel 1939: lavorare nell’ambito dello spettacolo, come nel caso di un Kurt Weill a Broadway, era per lui il modo più semplice per avere un impiego stabile. Tuttavia, per un compositore colto di ascendenza europea, il mondo della colonna sonora rappresentava una sorta di ripiego: e fu senz’altro per ragioni di orgoglio che Castelnuovo-Tedesco si comportò come un ghost-writer, preferendo che il suo nome non comparisse nei titoli. Oggi, per noi, il fatto di non sapere quali fossero le partiture realizzate da Castelnuovo-Tedesco (al di là delle undici effettivamente accreditate) è una perdita culturale non indifferente. Anche perché sappiamo che, come docente di John Williams o Henry Mancini, fu un vero e proprio caposcuola. Probabilmente, in Castelnuovo-Tedesco scattò anche una sorta di sindrome “O sole mio”: quella sindrome che talvolta noi italiani abbiamo, quasi nel vergognarci di una certa propensione a creare melodie convincenti e ispirate, che nelle colonne sonore sono ovviamente fondamentali. Un Erich Wolfgang Korngold, come il già citato Kurt Weill, non aveva al contrario alcun problema nel firmare musica cosiddetta d’uso (più di venti colonne sonore).

Il caso di Morricone si avvicina in realtà a quello di Castelnuovo-Tedesco: più volte, Morricone ha fatto intendere che la propria vera musica sarebbe quella cosiddetta colta, non finalizzata dunque all’utilizzo cinematografico. Mi viene in mente il caso di Voltaire: l’illuminista francese impiegò molto del suo tempo a scrivere Tragédies alle quali teneva moltissimo, ma che oggi non consideriamo certo al livello di quelle fulminanti novelle filosofiche che per Voltaire erano quasi pure inezie. Ecco i paradossi dell’esistenza e dell’arte! Probabilmente, per Voltaire, Candide o Zadig erano divertissements, pinzillacchere, mentre per noi sono capolavori. Un discorso simile si può fare per Morricone: le sue colonne sonore sono memorabili. La mia non è una posizione ideologica: non credo che il mondo della colonna sonora sia in sé migliore rispetto a quello delle avanguardie. La musica è fatta di singoli casi: esistono colonne sonore che trovo stupende e altre che mi sembrano assolutamente mediocri; e, anche fra la musica non destinata ad essere d’ausilio a un’altra arte, mi sembra che ci siano ampie differenze qualitative.

Dopo i casi di Castelnuovo-Tedesco, di Nino Rota, di Ennio Morricone e di altri ancora, credo che la vera questione d’orgoglio sia un’altra: il compositore di musica da film dev’essere orgoglioso di avere un pubblico che lo ama e lo stima. Senza se e senza ma. Certo, Morricone ha dimostrato la sua umiltà affermando che “non c’è grande musica senza grande film”. Ma questo non sminuisce affatto il valore della musica. Sarebbe (quasi) come sminuire la musica del Don Giovanni di Mozart solo perché Da Ponte ha scritto un bellissimo libretto.

Luca Ciammarughi

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Nov 162014
 

MEI logoMEI, realtà leader nel mondo indie con alle spalle una storia di oltre 20 anni nella promozione e divulgazione della musica indipendente in Italia e MUSIC ACADEMY, primo istituto privato in Italia a rilasciare Titoli Universitari nel 2003 e recentemente entrata nel circuito Unesco City of Music, si sono unite per dar vita al

primo Titolo Universitario di I Ciclo ad indirizzo MUSIC BUSINESS.

 Music AcademyLe due realtà leader proporranno un percorso di assoluto valore accademico: Music Business assembla le risorse artistiche di cui dispone la scena musicale, con il bisogno e la richiesta di avanguardia e innovazione di un’importante università di ricerca.

Il programma promuove progetti individuali e collettivi e allo sviluppo di stages, partecipazione a tirocinii professionali e progetti di ricerca. Gli studenti saranno incoraggiati a partecipare ad attività extra scolastiche coniugando così la teoria dell’economia aziendale a temi di forte dimensione estetica e artistica.

informazioni corsi

uniboLe iscrizioni per l’anno accademico 2014/2015 al master di I livello in Imprenditoria dello spettacolo sono aperte. La richiesta di partecipare alla selezione scade il 4 dicembre 2014.

L’obiettivo del master è di formare figure organizzative dello Spettacolo dal vivo (prosa, musica e danza) in possesso di competenze professionali rispondenti alle esigenze attuali del mercato nazionale e internazionale, in linea con l’evoluzione delle politiche culturali, sociali ed economiche, in grado di operare nella progettazione, produzione, distribuzione e comunicazione.

A conclusione del percorso formativo, i partecipanti potranno ricoprire ruoli organizzativi/gestionali presso enti pubblici e privati, teatri, compagnie, istituzioni culturali.

Il Master, della durata complessiva di 1.500 ore, si avvale della collaborazione di enti e organizzazioni culturali, quali ATER Associazione Teatrale Emilia Romagna, ERT Emilia Romagna Teatro Fondazione, Fondazione Nazionale della Danza, Teatro Comunale di Bologna ed ENCATC European Network of Cultural Administration Training Centres.

Gli studenti godranno di un’atmosfera calda e collegiale nella nuova struttura denominata “state of the arts” che dispone di 2 studi di registrazione, un superclub e 14 sale utilizzate per prove di tour nazionali ed internazionali.

informazioni e bando d’iscrizione

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