Luca Ciammarughi

Dic 082018
 

«La più rumorosa di tutte le opere risorgimentali, brusca nello stile, impiastricciata di densi e sgargianti colori, piena di effetti teatrali senza profondità»: così Julian Budden definì l’Attila di Verdi. Ieri sera, più che mai, ci siamo resi conto del misunderstanding del musicologo inglese. Il Teatro alla Scala e il suo direttore musicale Riccardo Chailly hanno un grande merito: quello di aver creduto in un’opera che non soltanto ha momenti di assoluta meraviglia musicale (a partire dal Preludio), ma che – se eseguita senza stupidi cliché – si rivela tutt’altro che “impiastricciata”. Chailly è stato coerente fino in fondo con quelle che erano le sue intenzioni di partenza: togliere ad Attila i tradizionali eccessi bandistici, quarantotteschi, cabalettistici. Più che un’opera contestualizzata nel suo tempo, essa diventa in questo modo un’opera d’arte universale e quasi atemporale scandagliata nei minimi dettagli, con la serietà che si ha di fronte a un vero classico. Un aspetto mi ha convinto pienamente: Chailly ha saputo finalmente dare senso ad alcuni momenti che finora sembravano dei ridicoli non-sense. Un esempio su tutti: il concertato L’orrenda procella sparì, solitamente affrontato con una frivolezza comica del tutto avulsa dalla situazione drammatica. In questo, come in altri momenti, Chailly ha dato pregnanza al “dramma lirico”, facendo prevalere l’illusione di realtà sui facili effetti spettacolari. Non facile, soprattutto per un titolo come Attila. D’altro canto, però, la sua attitudine analitica ha rischiato di togliere all’opera un po’ di spontaneo fuoco e di contrasti espressivi: con l’eccezione di alcuni momenti (per esempio il vivacissimo duetto Oh, t’inebria nell’amplesso), la tendenza allo scavo ha portato a nobilitare fino all’eccesso il piglio verdiano. Come in altri autori romantici, non solo italiani (si pensi a Schumann), non bisognerebbe avere paura talvolta di scadere nella pura Trivialmusik, proprio per sottolineare poi gli aspetti che a essa si oppongono nettamente. Anche nella Traviata diretta con finezza da Gatti, anni fa, c’era stato questo rischio. Di sicuro, comunque, meglio così che buttare tutto in caciara. Anche perché orchestra e coro scaligeri, magnifici e perfettamente guidati, quelle finezze le consentono. Va inoltre detto che Chailly ha saputo restituire alla lettera i tempi verdiani, non poi così rapidi come vuole una certa tradizione esecutiva: se scorriamo la partitura, notiamo che molto raramente Verdi chiede Allegro assai, e quasi mai Presto, persino nelle cabalette e nelle arie e cori più vivaci. Qualche esempio: Viva il re dalle mille foreste è Allegro assai moderato e grandioso: Da te questo or m’è concesso è Allegro moderato; Oh tutto di navicelle è Allegro moderato; Cara Patria è Allegro assai moderatoÈ gettata la mia sorte è Allegro giusto; il coro delle sacerdotesse è Allegro assai moderato. In tutti questi casi, le scelte di tempo da parte di Chailly sono state esemplari. 
Il cast vocale è parso decisamente buono. Nonostante un volume di voce non imponente come pensavo, Abdrazakov è stato un Attila autorevole, scenicamente carismatico e perfettamente centrato: volitivo ma psicologicamente (e vocalmente) sfaccettato, con colori e dinamiche che ben ne sottolineavano anche gli aspetti di umana fragilità. Dovrebbe però migliorare alcuni aspetti di pronuncia: in particolare, la tendenza ad aprire eccessivamente le vocali  (còntro, vèrgine, dètti e casi simili). Ha colpito positivamente anche Saioa Hernández, nel difficilissimo ruolo di Odabella, affrontato con sangue freddo e notevolissima souplesse vocale (i salti da un registro all’altro sono proibitivi!). Mancava talvolta un po’ di nerbo e un po’ di quel pathos guerriero che aveva per esempio una Maria Chiara. Ma tutto non si può avere, e fare un’Odabella del genere con l’emozione del 7 dicembre è già molto. George Petean ha reso molto bene il personaggio di Ezio, generale assai diplomatico e machiavellico, che non ha bisogno di eroici furori. Nonostante il buono squillo vocale, il Foresto di Fabio Sartori è apparso meno centrato: certo, Foresto è personaggio decisamente ingenuo e a tratti greve (mosso da gelosia e rancore), ma Verdi lo nobilita con accenti di idealistica purezza, che non ho percepito nel tenore di stasera. Nel cast non c’è stata forse una punta di diamante assoluta, ma ha colpito il fatto che non ci siano stati punti deboli (molto bene anche Uldino e Leone): è raro trovare una tale omogeneità. Si può dire che, complessivamente, direttore orchestra coro e voci abbiano reso un ottimo servizio a Verdi.
Sul fronte registico ho avuto momenti di assoluta esultanza e altri di perplessità. Un punto sicuramente positivo è che Livermore dimostra aderenza alla musica nel modo in cui fa recitare e muovere i personaggi. Non ha l’arroganza di prescindere dalla musica, al contrario. Un altro aspetto convincente è la capacità di coinvolgere il grande pubblico (anche quello televisivo) con uno spettacolo che non si vergogna di essere rutilante, “pieno” fino all’eccesso, maximal piuttosto che minimal, generoso invece che avaro (si pensi ai costumi, stupefacenti, di Gianluca Falaschi). Insomma, una regia che sa essere popolare ma intelligente; e astuta nel riempire la scena di citazioni per tutti i gusti, sempre però con una motivazione (per esempio, l’affresco di Raffaello nella video-proiezione ha perfettamente senso in un momento in cui la musica, alla fine del primo atto, è contraddistinto da un contrappunto di particolare nobiltà, sull’esempio degli “antichi maestri”). Tuttavia ho trovato qualche fraintendimento, non so quanto voluto. Nella grande scena del convito, ad esempio, gli unni sono rappresentati in un quadro di decadenza dei costumi e di lascivia che ben poco ha a che vedere con la vicenda vera e propria. Nella realtà storica, Attila e i suoi erano portatori di una sorta di vento di (seppur violenta) giustizia in un Tardo Impero “à la fin de la Décadence”. Sarebbe stato molto interessante giocare su questo capovolgimento del luogo comune. Tanto più che Attila è stato giustamente rappresentato come un personaggio dall’incedere nobile, bel lungi dallo stereotipo abatantuonesco (a latere, un fatto terribile e incredibile: il vero Attila era di origine nobile, e come a tutti i nobili unni gli furono fatti da bambino numerosissimi tagli sulle guance, perché non crescesse la barba come alla gente del popolo, e restassero invece le orribili cicatrici come emblemi di stirpe eletta!).
Inoltre, la piacevolezza dello spettacolo è stata a tratti persino eccessiva: nonostante la trasposizione nel cosiddetto “Novecento distopico”, nonostante gli scenari cupi, nonostante certi perturbanti unni gender-fluid, ho avuto l’impressione di un certo ritegno a voler portare fino in fondo queste idee, come nella paura di scandalizzare eccessivamente. Lo spettacolo ha avuto comunque un buon successo (se si eccettua un piccolo gruppo di contestatori). E si è percepito un sincero amore per Verdi, che in fondo è ciò che conta.

Luca Ciammarughi

Dic 022018
 

È sabato sera e io continuo a ripensare al concerto di ieri, con Currentzis e MusicAeterna interpreti di Mahler. In passato il direttore greco si è fatto notare, oltre che per il suo talento saturnino, per alcune eccentricità talora discutibili, soprattutto nella trilogia Mozart-Da Ponte. Da qui il luogo comune: Currentzis è arbitrario, Currentzis fa come gli pare, Currentzis tradisce il compositore per mettersi in luce come interprete. Anche chi non è mai andato a sentirlo dal vivo ha già un giudizio preconfezionato, magari legato a qualche intervista in cui Currentzis può effettivamente risultare presuntuoso.
E anche qualcuno che c’è stato, ha detto “sì, ma non era Mahler”. Ma cosa “è Mahler”? Il Mahler di Kubelik? Quello di Bernstein? Quello di Abbado? Di Walter, Horenstein, Tennstedt, Haitink, Jansons? Tutti questi sono Mahler eccezionali, ma quale “è” Mahler? Io non so se quello di Currentzis sia o non sia Mahler, ma di certo – seguendo con la partitura – ho trovato nella sua interpretazione un’adesione incredibile al testo. Mi limito qui a parlare della Quarta Sinfonia, per poter scendere nel dettaglio.
Spesso Currentzis è stato accusato di staccare tempi dissennati. Nulla di tutto ciò. Ogni “nicht schleppen” (non trascinare) e “nicht eilen” (non correre) era perfettamente rispettato. Ogni “zurückhaltend” (rallentando) calibrato alla perfezione. Currentzis ha ripensato alcune abitudini di tradizione, per esempio la consuetudine di eseguire il “Ruhevoll” lentissimo (quando invece Mahler scrive “Poco Adagio”), oppure lo staccare il finale “molto comodo” ma non eccessivamente statico. La cosa più impressionante sono stati però i trapassi da un episodio all’altro (ma anche da un periodo, da una frase, da un inciso all’altro), gestiti con un rispetto assoluto delle mille inflessioni richieste dal compositore, dando però quasi l’impressione di essere improvvisati lì per lì.
Molti si sono chiesti: ma perché l’orchestra in piedi? Nel Knaben Wunderhorn, con i due cantanti solisti, l’orchestra era seduta. Nella Quarta, come del resto avviene anche in altre sinfonie, molti dei componenti dell’orchestra diventano solisti. Non dico nulla di nuovo: la compattezza dell’organismo si sfalda in tante voci individuali che sembrano quasi ribellarsi alla concezione monolitica del sinfonismo ottocentesco. Currentzis unisce dunque un elemento di spettacolare teatralità (gradito soprattutto a un pubblico assetato anche di essere stupito) a una ragione che in qualche modo inerisce al testo stesso, cioè l’emancipazione del singolo musicista dal tutto di cui pur fa parte. Questo è l’aspetto superficiale. Ma l’aspetto sostanziale è che Currentzis, con il suo gesto mobilissimo e iper-sensibile e con una concertazione che definire certosina è poco, è fra i pochissimi che riescono ad ottenere dall’orchestra la miriade di micro-inflessioni richieste da Mahler (ogni minima forcella, ogni piano subito, ogni scarto improvviso di dinamica), senza però dare l’impressione di un risultato costruito in laboratorio. Estetica e arte nel-suo-farsi. Questi musicisti di Perm non appaiono affatto come smunti schiavi di un negriero che li tiene in ostaggio ore ed ore nelle lande più desolate della Russia, ma partecipano con ogni fibra del loro essere alla musica, si divertono e si accorano, gioiscono e soffrono.
Altro punto, le dinamiche: Currentzis non ha giocato affatto con esagerazioni legate ai decibel. La trasparenza del tessuto è per lui più importante, coerentemente con la linea scelta. Forse in alcuni “fortissimo” ha dato troppo peso alle percussioni o in certi casi ha esagerato alcuni effetti (arpe, per esempio). Ma molto raramente, e sempre con l’idea di enfatizzare qualche elemento per restituire al pubblico di oggi quel turbamento e quello sconcerto che dovettero impossessarsi del pubblico d’antan.
Non mi soffermo sul Knaben Wunderhorn, ma molto ci sarebbe da dire su come Currentzis sia riuscito a creare un dialogo fra prima e seconda parte del concerto (per esempio il lucido realismo amorale della Predica di Sant’Antonio da Padova ai pesci, che diventa chiave di lettura anche per il finale della Quarta). Il secondo movimento della Sinfonia, con il violino di spalla che diventa “violino di strada”, richiamava con totale evidenza le marcette straniate, fra scherno e tragedia del Canto notturno della sentinella, del Tamburino, di Revelge (Sveglia). “Lustig” ma anche “Leidenschaftlich”: gioioso e dolorosamente appassionato, nei paradossi insanabili dell’esistenza. Pur essendo molto espressivo, Currentzis si è tenuto dunque lontano, in questa chiave di lettura, da ogni tentazione romantica. “Zart” ma anche “grazioso”, ha richiamato semmai il Settecento (del resto in molte progressioni gli echi del barocco non mancano affatto, anche se fuggevolissimi). Tale concezione ha raggiunto l’apice nel finale (“La vita celeste”), restituito davvero con quel modo “infantile” (senza parodia) che Mahler chiede in partitura: un espressivo-inespressivo in cui ogni pathos eccessivo sarebbe di troppo.
Parlare del terzo movimento mi è molto difficile: la sonorità dell’orchestra mi ha proiettato in un’altra dimensione (penso ai pppp vicini all’inudibile ma incredibilmente densi di significato, spesso anche senza un briciolo di vibrato) e ho perso completamente la lucidità. Ma vorrei dire ancora qualcosa sul finale. C’è chi ha trovato la voce di Jeanine de Bique troppo esile. In certi passaggi, effettivamente, lo era. Currentzis si è dimostrato molto attento a tenere comunque l’orchestra su dinamiche che non coprissero i decibel piuttosto contenuti del soprano. In realtà, trovare un’interprete ideale per questo finale è quasi impossibile, al punto che nemmeno un’edizione discografica di assoluto riferimento a mio avviso esiste. Bernstein opta per una voce bianca, che a rigore non è richiesta da Mahler (nonostante il “kindlich”). Le voci con più volume spesso faticano nei cruciali “pianissimo” che Mahler chiede nel registro acuto, soprattutto sulle diverse evocazioni dei santi (Sankt Peter, Sankta Martha, Sankt Lukas). Quasi sempre si arriva a un compromesso. Credo che Currentzis abbia preferito una voce più fragile del consueto ma perfettamente in grado di restituire l’epifania di quelle poche battute prossime al silenzio (e anche di altri pianissimi). Anche Florian Boesch, nei Lieder del Corno meraviglioso, era arrivato a usare la voce come uno strumento dai pianissimi tali da dover “tendere l’orecchio”. Orrore! – dirà qualcuno. Ma se si pensa che è proprio in questo modo che un certo Chopin faceva svenire le signore in sala, forse si capisce che abbiamo bisogno di una rieducazione dell’orecchio.

Luca Ciammarughi

 

Nov 112018
 

Come mi era successo il novembre scorso a Lucerna con il “trittico” Kissin-Rana-Trifonov, anche in questo 2018 mi sono ritrovato ad ascoltare tre importanti pianisti consecutivamente: l’italiano Francesco Libetta, il francese Jean-Marc Luisada e il russo Mikhail Pletnev. Tre musicisti fra loro diversissimi, ma con una costante: tutti hanno una sonorità assai personale, tale da renderli immediatamente riconoscibili. E in ognuno di questi “alchimisti del suono”, la sonorità si fa specchio di un mondo emotivo ma anche intellettuale ben preciso.

Albedo: Francesco Libetta

Nella periferica ma culturalmente determinante sala dello SpazioTeatro89 di Milano, Francesco Libetta ha tenuto domenica 4 novembre un recital dal titolo “Grida, Rap, Folia” (ovvero: il Viandante virtuoso, dall’Arabia al Quai d’Orsay). Da un po’ di anni Libetta ha l’abitudine di suonare programmi compositi, fatti di accostamenti arditi e inattesi, che si allontanano dall’idea novecentesca del recital monografico compatto. E in effetti siamo, se qualcuno non se ne fosse accorto, in un nuovo secolo. Il fatto straordinario è che il pianista salentino varia continuamente questi suoi fantasiosi impaginati nel corso dell’anno, segno di una facilità mostruosa – considerando anche l’impegno virtuosistico di molti lavori scelti (en passant, negli ultimi mesi Libetta ha inciso integralmente le Années de pélérinage di Liszt e ha anche pubblicato un libro, Musicista in pochi decenni, e scritto un balletto). Tale ipercinesi musicale non è semplice horror vacui, ma anche necessità di divertimento (se il pianista ripete sempre lo stesso repertorio, come può provare piacere – e quindi farlo provare al pubblico?) e consapevolezza di una nuova funzione culturale del musicista, che oggi non può limitarsi a ripetere un repertorio trito e ritrito. Controindicazioni? Non sempre la preparazione può essere così dettagliata come lo è quella di un pianista che in un anno propone uno o due programmi da concerto, rifinendoli alla perfezione (Sokolov è un caso emblematico). Il gioco vale la candela? A mio avviso sì, perché fa rivivere un modo di vivere la musica più spontaneo e umano, in cui il piacere della scoperta è più importante dello stabilirsi di una gerarchia in cui vi è un Re (il pianista) e dei sudditi (il pubblico). “Le mie qualità le uso per accompagnarvi fra gli incanti dell’arte musicale” sembra dirci Libetta. Il suo recital inizia in modo svagatamente colloquiale con due ragtime di Scott Joplin “da eseguirsi distrattamente per ascoltatore distratti”, proseguendo con il Rap del Quai d’Orsay di Andrea Padova: brano di 25 anni fa «scritto in spiaggia per fare un dispetto a Francesco» afferma il compositore, presente in sala. È un lavoro giocoso e ovviamente dal forte impatto ritmico, ma tutt’altro che innocuo: in piena era bouleziana, scrivere un rap e ambientarlo nel cuore di Parigi è già di per sé una sottile provocazione. Se poi pensiamo che Francesco Libetta ha deciso di prendere un anno sabbatico dal Conservatorio in cui insegna in seguito alle polemiche suscitate da un breve seminario tenuto nell’istituzione leccese con un rapper (e che male c’è?), la provocazione si fa ancora più evidente (e aggiungo: quando impareremo a tenerci strette e a valorizzare le nostre eccellenze? Oppure succederà come con un Sergio Fiorentino, e postumi si leveranno i cori di rimpianto?). Dopo aver eseguito la composizione di Padova, Libetta passa ad alcuni pezzi propri: la spiaggia è stavolta l’ambientazione del balletto Prosthesis, in corso d’opera, da cui il musicista ci propone tre brani (un passo a due – La coppia di anziani; una Danza cubana; un Duo che è una sorta di canzone americana anni ’50), seguiti dai Frammenti di una Parafrasi immaginaria su La Saracena di Wagner. Il lavoro, che si ispira a un’opera (mai scritta! e ambientata a Lucera, vicino Foggia) di cui ci resta solo il libretto, ha un’atmosfera in realtà più vicina agli spettralisti francesi che all’autore del Ring. È soprattutto nei brani del balletto che notiamo la riconquista di quella spontaneità a cui accennavamo, e quasi di un piacere per la confessione sentimentale impudica. A fare capolino sono autori come Poulenc o Mompou, nel recupero di un Novecento ‘altro’ e troppo a lungo ignorato o addirittura sbeffeggiato. Con Liszt (Venezia e Napoli. Supplément aux Années de pélérinage) e Pixis (la rara Scena popolare di Roma) il “viandante virtuoso” contemporaneo illustra l’Italia vista da due “viandanti virtuosi” ottocenteschi: pochi oggi possono suonare questa musica con una sprezzatura che non riguarda soltanto gli elementi spettacolari (forza, agilità), ma anche – e anzi soprattutto – una cantabilità che trova la sua grazia nelle continue variazioni di “pronuncia” e fraseggio. Libetta, che sembra avere un’intera orchestra nelle sue mani, sa essere popolarescamente sfacciato ma anche aristocraticamente allusivo, incarnando quindi sia la colorita realtà osservata sia il punto di vista del sognante visitatore da Grand Tour. Si prende rischi non da poco, non volendo mai sacrificare l’idea (ad esempio nel “fuocoso molto” che chiude la Tarantella lisztiana) a una scolastica prudenza. I contrasti dinamici e di colore sono fantasmagorici, con pianissimi di funambolica levità (ad esempio, nella Canzone Napolitana, quelle semibiscrome leggerissime che accompagnano il ritorno del tema). 

Così come aveva coinvolto Andrea Padova in veste di compositore, nella seconda parte Libetta trasforma il recital in una sorta di happening “a più voci”, senza discostarsi dal tema scelto: si approda in Oriente con il raro e seducente Canto arabo di Leopold Godowsky e con la fibrillante japonaiserie raveliana da Ma mère l’oye (Laideronnette), eseguiti con perfetto gusto e unità d’intenti a quattro mani con Giulio Galimberti (che è anche un eccellente ballerino formatosi all’Accademia della Scala). E infine si torna a Napoli con le bizzarre e divertenti Grida dei venditori di Napoli dell’ottocentesco Federico Ricci, in cui il pianoforte accompagna le voci degli imbonitori da mercato, fra ostriche e castagne, ciliegie e ricotta, fichi e carne di maiale. Un finale inatteso e quasi surreale, ma a ben vedere perfettamente coerente: Libetta si circonda di amici che sono anche bravi cantanti (Silvia Susan Rosato Franchini, Külli Tomingas, Gianluigi Palma, con l’aggiunta di un istrionico Luca Schieppati) e sembra quasi dirci che in fondo divertirsi gli interessa di più che mettersi sul piedistallo.

Ma l’elemento cruciale del recital, senza il quale si tratterebbe del concerto di un virtuoso qualsiasi, è il modo di suonare di Libetta. È un modo che ho fatto fatica a capire per anni, e che per molti versi si allontana dall’idea di interpretazione con cui sono cresciuto. Quando suoniamo, infatti, ricerchiamo solitamente di essere chiari e decisi nelle nostre intenzioni. Dobbiamo dimostrare volontà. Siamo contenti quando gli altri ci dicono: “Sa quel che vuole”. In Libetta c’è spesso invece il rifiuto di un’intenzionalità troppo decisa. Sempre di più mi accorgo che questo abbandono, questo suo lasciare che sia una sorta di inconscio a esprimersi indipendentemente da un’imposizione volontaristica, apre una sfera di possibilità a tanti altri pianisti sconosciute: Libetta è capace di farci entrare in una dimensione onirica nella quale ogni ascoltatore completa il messaggio sonoro in base alla propria immaginazione, senza che il musicista glielo consegni già impacchettato. Perciò, nell’ipotetico percorso alchemico dei tre pianisti ascoltati, questo pianista rappresenta per me l’albedo: l’acqua, la luna, l’adolescenza, il femminile, la purificazione (il pianista ce lo ha rivelato definitivamente nel bis, un’incantatoria parafrasi da lui composta sulla canzone La cura, di Franco Battiato). Libetta, che a un orecchio distratto potrebbe apparire un Narciso, rivela a ben vedere una disarmante e disarmata purezza di sguardo.

Rubedo: Jean-Marc Luisada

Parigi è il teatro del secondo atto di questo viaggio alchemico-pianistico: in Salle Gaveau, martedì 6 novembre, Jean-Marc Luisada ha proposto un recital di stampo classico-romantico. La sua personalità musicale, caratterizzata in gioventù da una particolare foga, si è fatta negli anni più riflessiva, senza perdere però il fuoco e la sensualità che la caratterizzano. La varietà di tocco e d’immaginazione di Luisada derivano un po’ dall’istinto e un po’ da una formazione fatta di influenze molteplici: la grande scuola francese, certo (Marcel Ciampi, Dominique Merlet, Geneviève Joy-Dutilleux), ma anche la Vienna di Paul Badura-Skoda (con un’attenzione particolare alla prassi esecutiva) e la Russia di Nikita Magaloff. Lo si è notato subito nella Sonata di Mozart K 331 in La maggiore, in cui Luisada ha saputo conciliare diversi mondi espressivi, raggiungendo una sintesi meravigliosa a dir poco. L’Andante grazioso si è aperto con un cantabile cristallino e al contempo morbidissimo: questo canto idealizzato, di una bellezza e di un’umanità più unica che rara, non si dispiegava però sotto il segno di un’uniforme levigatezza, ma si animava grazie a continue variazioni nell’articolazione, del resto puntualmente suggerite dal testo mozartiano. Nelle variazioni, sempre sotto il segno di un’amorevolezza di fondo, Luisada ha saputo trarre a volta a volta i toni buffi, malinconici, scherzosi, drammatici, senza mai sconfinare né in un distaccato oggettivismo né in un’indebita romantizzazione. Questo equilibrio fra emozione e rigore stilistico, fra ésprit de géometrie e ésprit de finesse, ha dischiuso scenari da sogno nel carillon della Var. IV e nel successivo Adagio. La Var. VI sembrava invece proiettarci fra i lazzi di un romanzo di Diderot o nelle arguzie di un racconto filosofico di Voltaire: c’è in Luisada una vividezza dello spirito che non è affatto alternativa alla sensualità, ma anzi la nutre. E c’è un’immediatezza, un’evidenza del Bello settecentesco, che nasce non solo da un istinto, ma anche da una profonda comprensione culturale. Nel Menuetto, Luisada concilia l’unità del tempo di danza con piccoli rubati, nuances infinitesimali che però bastano a proiettarci in un mondo di seduzioni alla Marivaux; e l’atmosfera pastorale del Trio è evocata da un pianoforte che sa farsi cornamusa e flauto. Estro e rispetto del testo coesistono anche nell’Allegretto “Alla turca”, che sembrava di ascoltare per la prima volta, tanta è stata la fantasia del pianista nel variare i colori delle diverse “turcherie”, anche grazie a un uso particolarmente creativo del pedale. Il meccanismo digitale, perfetto ma mai esibito gratuitamente, è al servizio dell’idea musicale, come evidente dalla realizzazione dei passaggi di ottave spezzate, che con il pedale di risonanza sembrano evocare strumenti orientali.

Con i Davidsbündlertänze di Schumann, siamo entrati in un mondo completamente diverso: deposti gli equilibri settecenteschi, Luisada ha còlto pienamente gli elementi capricciosamente  florestaniani della partitura, preferendo prendere qualche rischio piuttosto che limitarsi a un’esecuzione giudiziosa o univocamente legata alla ricerca del mero bel suono (punto in comune con Libetta). Per lui, Schumann è chiaramente il regno della mobilità, della fibrillazione, dell’impazienza, dell’Eros. Le alchimie sonore e di fraseggio ci conducono stavolta alla rubedo: al mercuriale, all’androgino, al fuoco. Eusebio (il lunare, il malinconico) fa la sua comparsa, ma anche nei brani più semplici e spogli (Einfach) Luisada sembra dirci che quella semplicità non è mai astratto nitore, e che dietro a ogni nota c’è carne e sangue. Tuttavia, il pianista non arriva a questa incandescenza attraverso scelte di tempo estreme (i tempi lenti non sono eccessivamente lenti, né quelli rapidi sono furiosamente córsi), ma piuttosto attraverso il carattere, che va ben al di là delle mere scelte dinamiche o agogiche: si pensi alla danza XIII, in cui Luisada ha saputo esprimere la gioia selvaggia (Wild und lustig) come una sorta di ebbrezza disperata; o al penultimo numero, Wie aus der ferne, quasi una visione di sogno bagnata di nostalgiche lacrime. A latere, è interessante notare come Luisada si ponga come successore di un’illustre tradizione schumanniana francese (nomi come Cortot, Yves Nat, Thierry de Brunhoff o Catherine Collard).

Il vero e proprio tripudio di pubblico è arrivato però con la Sonata D 960 di Schubert, affrontata da una prospettiva decisamente romantica. La disperazione schumanniana si stemperava però qui nell’incanto del canto, quasi alla ricerca di una redenzione possibile. Talvolta, in questo grande flusso incantatorio, culminato nel commovente Andante sostenuto, si perdevano alcuni punti di rottura cruciali: le subitanee esplosioni “fortissimo” nel primo movimento erano forse talvolta eccessivamente preparate, quasi a smussare quel dolore acuto. Se Schubert è stato affascinante, è in Schumann che Luisada mi è sembrato più poeticamente “a fuoco”. 

Una sorta di concerto nel concerto sono stati i bis, generosamente dispensati a un folto pubblico adorante: il Salut d’amour di Elgar, una mazurka di Chopin, Mouvement da Images I di Debussy e infine, quasi venuto da un altro mondo, l’Adagio K 356 per glassharmonica di Mozart. 

Nigredo: Mikhail Pletnev

Da Parigi di nuovo a Milano: giovedì 8 novembre, al Conservatorio di Milano, è approdato in Sala Verdi per “Serate Musicali” Mikhail Pletnev. Programma compatto nell’ideazione, con due Sonate di Mozart e due di Beethoven. E anche nell’esecuzione, chiaramente rivolta a quella ricerca di perfezione che ben conosciamo nel pianista russo. Le note sbagliate si potevano contare sulle dita di una mano (fatto rarissimo, alla Benedetti Michelangeli) e faceva impressione vedere Pletnev fare una lievissima sporcizia e storcere stizzito la bocca. Siamo in un mondo molto distante dai precedenti: al calore e alla spontaneità (senza curarsi di qualche imperfezione) si sostituisce una lucidità dai tratti quasi inquietanti. Chiaramente Pletnev è un monstrum per quanto riguarda il controllo del suono e la capacità di concentrazione (non ho mai sentito un vero e proprio vuoto di memoria, in tanti anni), ma quanto questa austera intransigenza si confà ai nostri tempi? Non saprei. In certi momenti ho avuto l’impressione che Pletnev, dall’alto del suo inarrivabile empireo, stesse officiando un rito plumbeo per iniziati, quasi in una sorta di formalismo nichilista. Abissi profondissimi e sublimi altezze, certo: ma talvolta così ostentati da apparire più “pianificati” che “vissuti” nell’istante del far musica.

Nella Sonata K 282 di Mozart si è rivelato una sorta di paradosso tipico di Pletnev: la compresenza di perfezione e trasgressione. Nel suo pianismo, sconvolgente per nitidezza e per definizione dei piani sonori (con una parte superiore quasi sempre stagliata e una multidimensionalità che non teme oggi paragoni), c’è tutta l’eredità della grande scuola russa, con un côté di granitica compattezza che definirei “sovietico”, e che talvolta porta il pianista a percuotere alcune note in maniera piuttosto inspiegabile (penso al levare del Minuetto, incomprensibilmente accentato). La qualità del suono è divina, ma questa adamantina e quasi crudele compattezza rende il Mozart di Pletnev pressoché disumano, come cristallizzato in una mortifera perfezione estetica. Se da un lato Pletnev è ligio a una scuola che formava pianisti da battaglia (anzi, da vera e propria “guerra fredda”), dall’altro egli sembra voler anche sfuggire alle regole e alle consuetudini interpretative: si concede vistose libertà ritmiche, allunga le pause, estremizza certi colori. Lo si è notato soprattutto nella Sonata op. 110 di Beethoven: in tutti i momenti (a partire dall’incipit) in cui il compositore scrive “dolce” (sanft), “con amabilità”, nella dinamica “piano”, Pletnev rifuggiva da una soffice morbidezza per scolpire con decisione il canto. Nel primo movimento abbiamo assistito così a un’infilata di eccentricità: Pletnev se lo può permettere, perché il suo orecchio finissimo gli consente di calibrare i suoni – anche in rapporto all’acustica della sala – con una logica musicale inattaccabile; ma quante delle intenzioni espressive beethoveniane venivano realizzate? Nessuno può sapere esattamente “come si suona Beethoven”, eppure è piuttosto evidente che togliere a una Sonata op. 110 quella dimensione “affettuosa” che è esplicitamente suggerita dalle indicazioni dell’autore (nonché dalla scrittura, a partire dalla disposizione “quartettistica” dell’incipit) suona un po’ provocatorio  – e mi viene in mente il recente “Je suis Beethoven” di un altro sovietico, Afanassiev, seppur su un livello meno sofisticato di Pletnev). Se i primi due movimenti suonavano quasi artificiosi, Pletnev si è immerso con maggiore autenticità nel Klagender Gesang e nelle due fughe. Ancora una volta sotto il segno dell’esasperazione (l’Adagio ma non troppo è divenuto quasi un  Largo), il pianista ha però imposto il silenzio in sala nella vera e propria discesa agli inferi dell’Arioso Dolente, pieno di tragica desolazione, e nell’attonito contrappunto che gli fa da contraltare (con le fughe eseguite miracolosamente senza il minimo uso del pedale di destra). Siamo alla nigredo: ciò di cui ci parla Pletnev è la notte, l’inverno, la morte, il caos primordiale nascosto sotto la perfezione (datemi una maschera e vi dirò la verità?). 

Nella seconda parte, il formalismo nichilista di Pletnev è parso un poco stemperarsi in un primo movimento della Sonata K 330 più amabilmente settecentesco (meravigliose le piccole appoggiature a batt. 19 e 21!). Nell’Andante cantabile il pianista ci ha ricondotto però alla dura realtà: ben poco “dolce” il fa maggiore (con le tre note ribattute iniziali incisivamente scolpite), profondamente desolato il fa minore centrale. Ancora una volta, la felicità è messa da parte: la Morte sta al centro. Anche l’Allegretto finale, più che divertimento da opera buffa, sembra un allucinato meccanismo. Mi pare una prospettiva eccessivamente unilaterale per il Mozart giovanile, ma potrebbe sortire esiti incredibili per certo Schubert (la Sonata D 784 per esempio, o naturalmente le ultime).

L’ineluttabile tragicità ha trovato nella Sonata op. 111 la sua naturale apoteosi: qui, a differenza della 110, le intenzioni di Pletnev si sono sposate molto più profondamente con il testo beethoveniano. 110 e 111 sono sonate vicine, ma una grande distanza le separa: con la seconda è come se Beethoven si allontanasse da un’affettività di stampo umanista ed entrasse definitivamente in una dimensione mistica in cui il sentimento comunemente inteso viene quasi annullato, come se la liquidazione della soggettività permettesse l’accesso a un mondo superiore. Si potrebbe obiettare che Beethoven intitola “Allegro con brio ed appassionato” il primo movimento, e che per l’Arietta indica “Adagio molto semplice e cantabile”: su questa passione e su questa semplicità è stata fatta forse fin troppa filosofia, come accade spesso per le “opere ultime”? Probabilmente sì, ma su questa impostazione mistica Pletnev costruisce un’interpretazione mesmerica, che soprattutto nelle ultime pagine dell’Arietta (incomparabili i trilli) lascia ammutoliti gli ascoltatori. 

Sorprendente ed enigmatico come suo solito, Pletnev non affronta invece con nostalgica desolazione la Sonata di Scarlatti in re minore K 9 (bis), facendo fede all’indicazione “Allegro” dell’autore: dietro alla brillantezza vi è però sempre l’impronta dell’opera “al nero”, con i suoi traslucidi spettrali alambicchi.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

Ott 312018
 

Folgorato lo scorso anno da due concerti “intorno a Chopin” (Milano e Lucerna), sono tornato ad ascoltare Daniil Trifonov, ieri sera 30 ottobre 2018 in Sala Verdi per la Società del Quartetto di Milano. Trifonov è ormai riconosciuto come uno dei più importanti pianisti al mondo: posizione tutt’altro che facile, soprattutto in età ancor giovane, perché tale grandezza conclamata porta con sé la responsabilità di essere all’altezza del proprio mito. Ciò che colpisce molto, in questo musicista, è il fatto che egli riesca a mantenere intatta la spontaneità e la freschezza d’ispirazione che lo hanno contraddistinto fin dai debutti, senza minimamente lasciarsi rinchiudere in un “dover essere” rigidamente perfezionistico. Conservare questa naturalezza, però, richiede un lavoro impressionante: dietro alla nonchalance del pianista russo c’è senza dubbio uno studio indefesso, senza il quale non gli sarebbe certo permesso di abbandonarsi in maniera così totale al flusso musicale. Dato il suo calendario fittissimo, ci si potrebbe chiedere: quando e dove studia Trifonov? Certamente anche in pubblico, poiché è evidente che in ogni suo concerto c’è un grado di sperimentazione e di rischio tali da mettere in moto vorticosamente non soltanto le sinapsi e l’emotività del pubblico, ma anche quelle del pianista stesso. La memoria non lavora forse meglio nei momenti di più intensa emozione?

Dunque: Trifonov pianista viscerale, istintivo? Sì, ma su una base intellettuale solidissima. Basterebbe la costruzione dell’impaginato di ieri sera a farci capire quanto pensiero ci sia nelle sue scelte: a chi sarebbe venuto in mente di dedicare gran parte del programma a quei pezzi che i compositori avevano messo da parte? Trifonov ha rispolverato l’Andante favori di Beethoven, inizialmente concepito come secondo movimento della Waldstein; i Bunte Blätter di Schumann, miniature scartate come residui di trebbiatura – “pula” – e poi riassemblati dal compositore; e, sempre di Schumann, il Presto Passionato, pensato come finale della Seconda Sonata, ma poi sostituito perché ritenuto troppo complicato da Clara. Non solo: Trifonov ha attentamente pensato anche al trapasso da un lavoro all’altro, al punto che la Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven, il cui incipit è in effetti “in medias res”, nasceva direttamente dall’Andante favori, così come il Presto Passionato nasceva dai Bunte Blätter. Collegamenti magari arbitrari a livello teorico, ma centratissimi. A chiudere il programma, l’Ottava Sonata di Prokof’ev: un mondo a sé, ma non completamente, conoscendo la profonda influenza che la musica di Beethoven e di Schumann ebbero sul russo.

Trifonov si presenta al pubblico, come suo solito, senza troppe cerimonie, rinunciando anche alla giacca in una Sala Verdi straripante (e quindi caldissima): camicia bianca e cravatta, passo svelto, inchino appena accennato. I rituali non sono affar suo, ma appena mette le mani sul pianoforte si apre un mondo: l’Andante favori, lungi da qualsiasi leziosità salottiera, diviene fin dalle prime note la rivelazione di un mondo interiore fatto di levità affettuosa  e di felicità sognata. L’approccio è più classico e solenne di quanto ci si aspetterebbe da Trifonov: eppure dietro a questa compostezza (quasi una porta d’ingresso al recital-viaggio) c’è una tenerezza e anche una fragilità emozionale (vivaddio!) che si rivela ineffabilmente nei dettagli. In una modulazione, in un colore. Trifonov non si vergogna di mettere a nudo gli aspetti più delicati ed emotivamente disarmanti di Beethoven, il che non significa necessariamente cadere in uno stucchevole sentimentalismo. 

Ma non era Beethoven! Da più di un ascoltatore ho sentito questa frase, all’intervallo o dopo il concerto. Si riferivano soprattutto alla Sonata op. 31 n. 3. Ora, cosa ‘sia’ o cosa ‘non sia’ Beethoven è tutt’altro che facile da stabilire. Che Beethoven fosse, come sosteneva Goethe, un artista “energico e concentrato” non c’è dubbio. Ma vi sono molti altri volti di Beethoven che i contemporanei rifiutavano, e che lo stesso Goethe non comprendeva: bizzarrie, stranezze, accostamenti d’umori inauditi e apparentemente insensati. Il Novecento ha spesso smussato i paradossi beethoveniani, cercando un’unità e una compattezza ammirevoli, ma talvolta a rischio di seriosità. In questa terza Sonata dell’op. 31, in particolare, sono stati spesso smussati gli aspetti comici e capricciosi, così strani in un lavoro che arriva poco dopo le parole di piombo del Testamento di Heiligenstadt. Pochi hanno pensato che il comico e l’umoristico sono l’altro lato della tragicità beethoveniana. E anche della sua proverbiale misantropia. Trifonov, elfico, fibrillante,  ostentatamente dispettoso (le appoggiature a due a due, quasi una parodia dello stile patetico), non si ferma al “grazioso” o alla gentile ironia, ma mette in scena il farsi beffe di ogni atteggiamento filisteo e ingessato. E qui sta tutta la rivoluzione beethoveniana: partire paradossalmente da Haydn (da una pulizia, da un nitore e anche da uno stile settecenteschi) per dire addio al Settecento. Un addio che è evidente anche nel Minuetto: grazioso sì, ma moderato e legato, come a rappresentare un ricordo ormai sublimato della danza del secolo precedente (ed è forse per questo che Trifonov accentua un poco la lentezza). Non è Beethoven? Chissà, ma raramente – anche nello Scherzo e nel Finale – si è sentito un Beethoven così vivo.

Il cambiamento di suono da Beethoven a Schumann bastava a farci comprendere che Trifonov non suona affatto sé stesso, ma scava profondamente nelle differenze estetiche fra i vari compositori. Il mondo ancora unitario e ben definito di Beethoven si è sgretolato nella rêverie visionaria di quei quattordici pezzetti apparentemente innocui, ma in realtà abissali, che sono i Bunte Blätter. Esiste una tradizione interpretativa russa in queste pagine poco suonate: Sviatoslav Richter, certo, e poi Youri Egorov o Mikhail Pletnev. Trifonov sembra conoscere questa tradizione, ma al contempo va oltre. Tutti i russi estremizzano un poco alcune indicazioni della partitura schumanniana (rispetto all’interpretazione di Clara Haskil, più fluente), per accentuarne le componenti nostalgiche o i raptus dionisiaci: gli “Ziemlich Langsam” (“Abbastanza lento”) si dilatano, il tono si fa profetico, i tempi di marcia sono vestigia spettrali di un eroismo ormai impossibile. In questa prospettiva, Richter conserva però una certa compattezza granitica e un’esigenza di chiarezza (la parte superiore sempre stagliatissima!) che è tutta novecentesca. Egorov accentua le inquietudini ed è sublime nel rivelare un vissuto tormentato sotto la semplicità della linea. Ma è Trifonov ad avere definitivamente il coraggio di rompere gli argini del “dover essere” (chiarezza, linearità, pianismo “sano”) per dare voce ai momenti di smarrimento, alla dimensione magmatica, fino ad arrivare al vero e proprio pulviscolo sonoro. E non lo fa tradendo il testo, ma gettando una nuova luce su molte indicazioni schumanniane: la selva di forcelle, sforzando, fp, viene letta attentamente, ma con sguardo nuovo. Trifonov è particolarmente acuto nel costruire il climax complessivo di tutto il blocco schumanniano (op. 22 compresa) “cibandosi” inizialmente di poco, evitando l’enfasi del crescendo, riflettendo sul senso agogico di molte forcelle (fin dal fa # iniziale, su cui il crescendo è di fatto impossibile). È soltanto dopo il Praeludium che fantasmi e allusioni prendono corpo in maniera più esplicita. Dal punto di vista strettamente pianistico, è miracoloso il modo in cui Trifonov fa cantare lo strumento (un Fazioli) nel piano e nel pianissimo, riuscendo a raggiungere un’intensità espressiva altissima ma evitando un’enfasi che risulterebbe inappropriata. Ma quanto lavoro c’è dietro questo abbandono, questa apparente fragilità e svagatezza, questo mutare continuo e quasi impercettibile di colore? Sicuramente tantissimo.

Inaudito è anche il modo in cui Trifonov evita che le tante ripetizioni schumanniane, soprattutto dal punto di vista ritmico, risultino tediose: anche quando abbiamo ad esempio una successione di sforzando o di accenti, il pianista non inserisce mai il pilota automatico, ma ricerca soluzioni che superino l’apparente meccanicità del discorso. Così, la Geschwindmarsch che chiude il ciclo sembra rivelarci il lato sarcastico (e quasi da danse macabre!) dello spirito cavalleresco schumanniano. Tale visionarietà ha raggiunto l’apice nel Presto Passionato, con quell’utopica indicazione pianissimo teneramente ripensata come tenerezza disperata, con continui mancamenti o, al contrario, corse sfrenate, a incarnare la confessione senza pudori di un’anima. Come avvenuto l’anno scorso nella Sonata n. 2 di Chopin, bisogna attaccarsi alla sedia. “Per fortuna non sono andato anche a Lugano a sentirlo” mi ha detto un amico “le mie coronarie non avrebbero retto”.

Nuovo, anzi antico – diceva il poeta: e possiamo dirlo di Trifonov, dopo Schumann ma anche dopo Prokof’ev. Nell’Ottava Sonata Trifonov non arriva agli scultorei fortissimi di Gilels o Richter, forse anche per struttura fisica. L’impatto tragico potrebbe apparirne un po’ affievolito, ma il pianista ha una tale capacità di visione musicale da riuscire a tramutare anche le mancanze (nessuno è senza limiti o difetti) in punti di forza. Nel caso specifico, l’intuizione di Trifonov sta nel prescindere totalmente dalla lezione interpretativa del secondo Novecento, lucida, tagliente, ai confini del cinismo, per restituirci un Prokof’ev più sfaccettato nei colori e più umano di quanto lo si dipinge solitamente. In effetti, se ascoltiamo alcuni documenti del Prokof’ev pianista, ci rendiamo conto che, pur prendendo le distanze dall’attitudine romantica, egli era molto più flessibile, morbido e duttile al pianoforte di quanto non si pensi. 

Trifonov saluta la sala, in delirio, con un bis, già eseguito lo scorso anno: il Largo dalla Sonata per violoncello e pianoforte di Chopin, nella trascrizione di Cortot. 

Luca Ciammarughi

 

 

Ott 182018
 

«In quest’opera c’è abbastanza musica per scriverne dieci», disse André Campra a proposito di Hippolyte et Aricie di Rameau. «In questo concerto c’è abbastanza musica per farne dieci» verrebbe da dire della serata al LAC di Lugano con Kirill Petrenko alla guida della Bayerisches Staatsorchester, di cui è direttore stabile dal 2013. Concerto per violino di Schönberg con Patricia Kopatchinskaja e Seconda Sinfonia di Brahms: programma non certo nazional-popolare, che Petrenko ha diretto solo a Lugano e in stagione a Monaco di Baviera. Niente tournée, one-shot.
Sarà una banalità, ma ancor prima che il concerto inizi, leggendo il curriculum di Petrenko sul programma di sala, rimango colpito: il direttore russo formatosi in Austria per prima cosa dice con chi ha studiato (lo sloveno Uroš Lajovic, a Vienna) e soltanto verso la fine – quasi en passant – afferma di essere stato scelto come nuovo direttore musicale dai Berliner Philharmoniker. Il messaggio è abbastanza chiaro: pochi fronzoli, gratitudine per i maestri, concezione artigianale. Il personaggio appare privo di tracotanza, ma sul podio ha una forza dionisiaca e un potere psicagogico devastanti. Petrenko è restio a interviste e a dischi: la sua “aura” è tutta concentrata nel momento del concerto. Non so fino a che punto tali sue scelte siano sottilmente studiate, ma è certo che questo “basso profilo” appare oggi estremante originale, forse unico.
Sebbene il Concerto per violino di Schönberg non sia fra i miei prediletti (rispetto, per esempio, a Berg o Stravinsky), Kopatchinskaja e Petrenko sono riusciti a far sì che questa musica mi parlasse. Sono questi i momenti in cui ti accorgi che l’interpretazione ha un ruolo determinante nel ridare vita all’opera d’arte. Quando un ebreo vuole fare un complimento a un violinista, non gli dice “tu suoni bene il violino”, ma “parli bene il violino”: ed è questa dimensione parlante, in cui l’espressionismo viene raggiunto portando al limite estremo la “dizione” (sussurri e grida e tutto ciò che vi sta in mezzo), ad animare il gioco violinistico. Schönberg scrisse questo lavoro mentre era in fuga dall’Europa nazista, diretto negli Stati Uniti: il senso di spaesamento, di tragedia, emerge completamente, ma vi è anche una sorta di eccitazione trasgressiva e di apertura al futuro, che Kopatchinskaja e Petrenko colgono appieno. La violinista, dopo grandi acclamazioni del pubblico, concede due bis, suonati insieme a professori d’orchestra: la Bavarian Dance di Jörg Widmann, insieme al violoncello, e un adattamento per clarinetto e violino di un movimento da un Trio di Milhaud. A qualcuno potrà apparire un po’ trasgressiva in certe scelte (come il suonare a piedi nudi, seppur coperti da un lungo abito bianco), ma la sua libertà ha chiare radici in una preparazione tecnica e musicale stratosferica. Essere liberi in modo convincente è sempre più difficile che fare un compito.
La Seconda Sinfonia di Brahms ci dà una fotografia del meraviglioso paradosso incarnato da Petrenko: artigiano inappuntabile e rivoluzionario. La sua originalità non è mai ricercata forzatamente, ma chiaramente raggiunta per necessità interiore. Il gesto è mobilissimo e coglie ogni minimo dettaglio con una chiarezza quasi disumana: la lucidità, però, si accompagna anche all’impressione che ognuno di quei gesti infinitesimali sia autenticamente vissuto, mai automatico. Questa pienezza del sentire, questa energia interiore che pare inesauribile, conferiscono una misteriosa unità a un discorso che in realtà è tutt’altro che monolitico, dato che Petrenko agisce continuamente non soltanto sui cambiamenti timbrici e dinamici, ma anche agogici.
Quando scrisse la Seconda Sinfonia, Brahms aveva 54 anni: era dunque nella piena maturità. Era tuttavia un uomo ancora estremamente energico e tutt’altro che ripiegato. L’immaginario collettivo coglie nell’amburghese una sorta di nostalgico crepuscolarismo, che talvolta, accanto all’idea di una di una burbera solidità anseatica, ha limitato la visione degli interpreti. Brahms non è soltanto il pensatore con la testa fra le mani: è anche l’uomo che fa folli corse nella natura, che viaggia a piedi in Italia, che mette la rinascimentale “Madonna col bambino” del Parmigianino in cima alle sue predilezioni pittoriche, che prepara la prima edizione delle Pièces de clavecin di François Couperin. Privilegiando il disegno e la linea, ma soprattutto evitando tempi elefantiaci senza perciò rinunciare alla grandeur sonora, Petrenko ci restituisce questa musica con una vitalità inusuale. In qualche momento (Adagio ma non troppo) si può forse cogliere una certa tendenza all’ipercinesi, eppure non c’è mai un’impressione di fretta o di ansia, perché la naturalezza del gesto infonde respiro anche nei momenti più fibrillanti.  Ed è seguito perfettamente dalla “sua” orchestra, una compagine notevolissima, soprattutto per spirito e coinvolgimento. Già Carlos Kleiber, forse in polemica con i Munchner di Celibidache, affermava che «nessun altro suona con l’allegria, l’audacia e l’animazione di questa orchestra».
Il pubblico, con una cospicua presenza di giovani in balconata, va in delirio. Petrenko non sarà un divo, ma un dominatore certamente sì. Il suo stringendo finale, con un inatteso ritardando soltanto sulle ultime due note, è l’espediente retorico di chi ne sa una più del diavolo. La “quarta parete” è abbattuta e c’è anche chi chiosa sull’aspetto fisico: “Bello non è bello, ma in questi momenti diventa fighissimo”.

Luca Ciammarughi

 

Set 022018
 

Teoricamente, la ripresa di un insuccesso quale fu nel 1833 Ali-Baba ou Les quarante voleurs, ultima opera di Luigi Cherubini, è operazione quasi masochista. Perché, infatti, rimettere in scena un lavoro che fu giudicato negativamente da Rossini, Mendelssohn e Berlioz e che lo stesso compositore non volle nemmeno vedere all’Opéra de Paris, cosciente del fatto che si trattava di un’opera troppo vecchia e troppo ibrida? I motivi per lasciare che Alì-Babà restasse nel dimenticatoio non sono pochi. Eppure, riesumandolo in una produzione che mette al centro i giovani dell’Accademia, il Teatro alla Scala ha saputo valorizzare questo titolo attraverso uno spettacolo in grado di mettere in luce, pur nel rispetto sostanziale dell’ambientazione originaria, le risonanze contemporanee di questa “tragedia lirica” dai risvolti comici. Diciamola tutta: riascolteremmo volentieri Alì-Babà in forma di concerto? Per quanto mi riguarda, certamente no. Nonostante la brillante strumentazione, nonostante molte soluzioni ingegnose, nonostante le affascinanti airs de danse (che però furono forse composte dall’allievo Halévy), dal punto di vista dell’ispirazione melodica l’opera stenta a prendere il volo: ben poco, anche dopo numerosi ascolti, rimane nelle orecchie di chi ascolta. Non è certamente un caso se, dopo la prima rappresentazione parigina e alcune in terra tedesca, l’unica ripresa avvenne alla Scala nel 1963, in lingua italiana (come anche stavolta), ben 55 anni fa (sul podio c’era Sanzogno, e il super-cast, con Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli e Paolo Montarsolo, quasi rivaleggiava con i divi della première, nomi leggendari come Nourrit, Falcon, Levasseur e Cinti-Damoreau). Tuttavia, la Scala ha saputo trasformare quella che sembrava una battaglia persa in partenza in una doppia occasione: da un lato, valorizzare le giovani forze dell’Accademia senza impegnarle in un titolo che fosse “nelle orecchie di tutti” e quindi più facilmente criticabile (era successo con la Zauberflöte del 2016, francamente deludente soprattutto dal punto di vista orchestrale); dall’altro, creare uno spettacolo in grado di trasformare gli aspetti irrisolti di questo lavoro in simboli di un bailamme sentimental-esistenziale che è proprio dei giorni nostri.

Nonostante il racconto persiano, rimaneggiato da Scribe e Mélesville, si arricchisca in quest’opera dell’immancabile vicissitudine amorosa (con la presenza di Nadir, giovane innamorato di Délia, promessa in sposa all’esattore Aboul-Hassan da parte di Alì Babà), l’ossessione che tutto domina è una sola: quella della ricchezza, dell’oro. Il fatto che Alì Babà sia un ricco mercante, e non un taglialegna come nell’originale, mette ancora più in evidenza la sua sete di denaro (quasi à la manière de L’Avare di Molière): egli è già ricco, ma vorrebbe esserlo sempre di più. «Ammazzatemi, lo preferisco, almeno mi resterà il mio or!»: come per il Mazzarò di Verga («Roba mia, vientene con me!»), la ricchezza diviene una vera malattia. Sebbene il tema del denaro sia trasversale alla Storia, ci sono epoche in cui esso assume una rilevanza quasi pervasiva, finendo per invadere ossessivamente ogni spiraglio dell’esistenza: la nostra è una di quelle, sia per chi è ricco che per chi vorrebbe esserlo. Ed è proprio in questa ossessione che hanno radice i momenti più pregnanti dell’opera cherubiniana: non sono da ricercare nel dramma sentimentale (quasi assente, perché a prevalere è una «cordialità di marca comica», come ben  afferma Raffaele Mellace), bensì nella caratterizzazione grottesca e a tratti quasi surreale di quel chiodo fisso che è l’attrazione per l’oro. In questo senso, ben lungi da qualsiasi apparentamento con Wagner (nonostante il fatto che Cherubini sperimenti una fluidità in cui i numeri chiusi quasi scompaiono), è piuttosto il Falstaff verdiano a venire in mente: anche Alì Babà, infatti, è personaggio la cui senilità non porta affatto saggezza, ma al contrario cristallizzazione di manie irrazionali. Entriamo in un mondo in cui il non-sense domina: ci si crede furbi e si finisce per fare la figura dei gonzi.

Liliana Cavani ha messo in relazione l’opera con la contemporaneità attraverso la creazione di una cornice: il prologo si apre in una biblioteca odierna, in cui il flirt fra un ragazzo e una ragazza inizia proprio con il pretesto del “cosa stai leggendo?”. Lei legge un manuale di economia, lui Alì-Babà. In mezzo, altri studenti non riescono a ostacolare il feeling che si crea a distanza di molti banchi. L’idea è divertente, ma sarebbe stato forse meglio, per renderla completamente attuale, che i due comunicassero attraverso sms (proiettati magari sullo schermo) invece che cartelli. Il dialogo muto dei due giovani, comunque, è pienamente in sintonia con la musica di Cherubini, che nella fibrillante Ouverture sembra affidare agli archi rapidissime domande e risposte, intermezzate da significative pause.

È attraverso l’espediente tradizionale del sogno che il pubblico viene catapultato nella favola persiana: ancora contemporanee sono l’imponente ingresso alla famosa caverna in cui è custodito il tesoro e la moto su cui arriva Nadir, ma successivamente si passa a più tradizionali scenari moreschi. Il cortocircuito passato-presente avrebbe forse potuto essere sfruttato maggiormente: ma la regista, poco incline a creare uno spettacolo trasgressivo per una musica che in effetti di trasgressivo ha ben poco, ha giustamente preferito lavorare su dettagli di recitazione che mettessero in luce la personalità e le fissazioni dei vari personaggi. In questo senso, si assiste quasi a un capovolgimento: quelli che dovrebbero essere i personaggi più tronfi e ricchi (Ali-Babà, Aboul-Hassan) appaiono quasi come tremebonde macchiette, mentre la solidità mentale e la voglia di vivere è tutta nei due innamorati dal destino inizialmente avverso (Nadir e Délia). Questo aspetto è già presente nella partitura cherubiniana, e non a caso a Nadir e Délia sono dedicate le uniche due arie vere e proprie, nel primo e nel terzo atto, mentre per gli altri personaggi il compositore ricorre a declamati e ariosi dai connotati spesso comico-grotteschi. Ciò avviene persino per Morgiane, la schiava di Délia: quando vede l’oro, ripete come imbambolata «quant’è bella questa nuova e strana vision!», quasi colpita da un colpo di fulmine simile a quello di un innamoramento. Non altrettanto vivida è la caratterizzazione del sentimento di dolore: per non citare che un esempio, quando Délia si sente costretta a sposare un uomo che non ama («Queste nozze orrende sono!»), la musica sembra troppo lieta per esprimere il sentimento di disperazione. Ma il coinvolgimento di stampo patetico, probabilmente, è volutamente evitato da Cherubini: dominano i toni beffardi, soprattutto nell’uso dei fiati e ottoni, che sottolineano spesso nel registro grave la ridicolezza di molte situazioni e il cieco agire della maggior parte dei personaggi come burattini mossi dal desiderio di arricchimento.

Il cast della prima rappresentazione (1 settembre), composto da giovani dell’Accademia Teatro alla Scala (con l’eccezione dell’Alì Babà di Alexander Roslavets), ha complessivamente convinto: Riccardo Della Sciucca ha tratteggiato molto bene la genuina vena appassionata di Nadir, dimostrando una personalità vocale e scenica (timbro pieno, naturalezza di fraseggio, agio) che fa intravedere un bel futuro; Francesca Manzo ha mostrato grande capacità di proiezione vocale (pur con un timbro talora fin troppo tagliente) e perfetto dominio del personaggio di Délia, donna forte e determinata; Maharram Huseynof ha bene impersonato il fascino un po’ perverso del capo dei briganti, Ours-Kan. Se la sono cavata l’Alì Babà di Alexander Roslavets e l’Aboul-Hassan di Eugenio di Lieto, talora insufficienti per volume vocale (e non si può dire che il direttore Paolo Carignani forzasse esageratamente la sonorità dell’orchestra). Alice Quintavalla (Morgiane) ha iniziato in sordina, per riprendersi in corso d’opera.

Decisamente positiva è apparsa la prova di coro e orchestra dell’Accademia. Paolo Carignani ha saputo ben incanalare l’energia di questi giovani eccellenti, assicurando una lettura al contempo piena di dinamismo e molto efficace nell’insieme ritmico e nel balance sonoro. Le scene di Leila Fteita e i costumi di Irene Monti sono apparsi del tutto adeguati all’impostazione dello spettacolo, ma il vero surplus di creatività è venuto dalla coreografia di Emanuela Tagliavia, che ha saputo declinare in modo fantasioso ma garbato le airs de danse interpretate dagli allievi della Scuola di Ballo, del tutto in linea con l’esotismo stilizzato delle musiche: momenti caratterizzati da un curioso mix di nobiltà, sensualità e humour, quasi in un’evasione dal mondo truce e ossessivo degli adulti.

Luca Ciammarughi

 

 

Ago 032018
 

Il Festival della Valle d’Itria, giunto alla sua quarantaquattresima edizione, ha quest’anno proposto non soltanto due titoli rari (Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti e Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj), ma anche un titolo celebre in una versione inedita: grazie all’edizione critica e alla ricostruzione del musicologo Giovanni Andrea Sechi, infatti, è stato possibile ascoltare la versione napoletana (1718) del Rinaldo di Händel. Non solo di Händel, per la verità. Si tratta infatti di un Rinaldo “impasticciato”, creato su misura per il contesto partenopeo, a distanza di sette anni dalla prima londinese: solo il 30% circa della musica è di Händel, mentre un altro 30% è di Leonardo Leo (che si occupò di assemblare il pasticcio) e un ulteriore 30% di altri compositori italiani dell’epoca (Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro e Antonio Vivaldi). La partitura, ritrovata nel 2012 nella biblioteca privata inglese del castello Longleat House, non è completa: manca la musica scritta per i due personaggi buffi (Lesbina e Nesso) e per i ruoli minori (cinque sono le arie mancanti, mentre i recitativi perduti sono stati ricostruiti da Sechi e da Simone Ori). Il lavoro del musicologo ha comunque permesso di portare in scena una versione del tutto plausibile rispetto a quella che fu rappresentata in illo tempore nella Gran Sala del Palazzo Reale di Napoli. 

Tale operazione di riscoperta a tutta prima potrebbe apparire artificiosa: se il Rinaldo “impasticciato” nacque infatti specificamente per il pubblico napoletano dell’epoca, prevedendo ad esempio un maggior accento sulle passioni dei personaggi (la gelosia, in particolare) rispetto all’originaria priorità data al tema dello scontro religioso, perché proporlo al pubblico del XXI secolo? A ben vedere, le ragioni ci sono, eccome. Innanzitutto tale versione ci permette di approfondire il rapporto fra la langue e la parole dell’epoca: da un lato il vocabolario comune ai compositori del primo Settecento, dall’altro la voce individuale che si alza miracolosa, e che in questo caso è indubbiamente quella di Händel. Arie come Cara sposa o Lascia ch’io pianga (che qui diventa, in parodia, Lascia ch’io resti) continueranno a dirci sempre, con un’intensità emozionale che travalica ogni epoca, ciò che hanno da dirci, ma per capirne ancor più il valore è fondamentale ascoltare anche tutto ciò che i compositori considerati “minori” scrivevano all’epoca. Accade qualcosa di simile quando ascoltiamo le tante variazioni Biedermeier su un tema di Diabelli e di colpo veniamo folgorati dalla variazione apparentemente semplice ma armonicamente sublime scritta da Schubert o, naturalmente, da quelle di Beethoven. Ma è anche vero che un’eccitazione difficilmente descrivibile ci pervade quando dai cosiddetti “minori” si eleva qualche perla, che ci fa innamorare e diviene un nuovo colpo di fulmine nel nostro immaginario musicale: e ciò accade, per quanto mi riguarda, in diverse arie mirabili di questa versione, fra cui la dolcissima siciliana Par che mi nasca in seno, dal Tamerlano di Gasparini, o l’ardente Vengo, mio vago amor, di autore ignoto. Un’ulteriore ragione che giustifica la riscoperta è il fatto che questo “pasticcio” ci spinge a riflettere sulla natura spuria del teatro musicale e del teatro tout court: come afferma Sechi, «la partitura di un’opera era un testo di lavoro vincolato dalle occasioni esecutive contingenti. Si pensi all’autografo händeliano del Rinaldo: esso attesta diversi stadi compositivi. In occasione di ogni ripresa Händel aggiunse, tolse, riscrisse la propria musica». Mettere in discussione i concetti di “opera definitiva” e di “volontà dell’autore” è oggi più che mai importante, poiché ci permette di capire che la museificazione del teatro musicale (o della musica in genere) va contro le ragioni di un’arte viva. La filologia, paradossalmente ma non troppo, deve quindi servire per ridare vitalità qui e ora a una partitura, invece che evidenziarne l’irrimediabile lontananza dai nostri tempi.

Museale non è stata di certo la regia di Giorgio Sangati, che ha restituito la contrapposizione fra cristiani e turchi trasponendola in uno scontro fra «fazioni di divi del recente passato: una appartenente al pop-rock (i cristiani) e l’altra al dark-metal (i turchi). Sono due diverse visioni dell’amore e della vita: una positiva e una più violenta, una luminosa, colorata e l’altra più scura, una vitale e l’altra mortifera, più nera, più ambigua». L’idea non è affatto peregrina, soprattutto se pensiamo al fatto che castrati e primedonne erano nel Settecento vere e proprie star, assai più pagate e corteggiate del compositore stesso. Era una star, indubbiamente, proprio colui che portò a Napoli la partitura di Händel, ovvero il castrato Nicola Grimaldi, detto Nicolini, interprete di Rinaldo sia nell’acclamatissima prima londinese che nella rappresentazione partenopea. La trasposizione nel mondo degli anni Ottanta (con i riconoscibilissimi Freddie Mercury, David Bowie/Ziggy Stardust, Elton John, Cher e altri ancora, nei magnifici costumi realizzati da Gianluca Sbicca) sarebbe rimasta però una pura boutade se ad essa Sangati non avesse aggiunto un lavoro molto raffinato sulla recitazione, sia per i cantanti che per i sei straordinari mimi che amplificavano con i loro movimenti la forza dei significati espressi dalla musica. Non tutto il pubblico ha còlto tale lavoro certosino, contestando uno spettacolo in cui a prima vista accade poco, ma che al contrario ha il suo valore nell’accompagnare l’ipnotico flusso musicale con piccoli clins d’oeil che vogliono illuminare la bellezza della musica, invece che sovrapporsi ad essa.

La direzione di Fabio Luisi, per la prima volta impegnato in un’opera barocca, ha aspetti rivelatorî e altri più convenzionali. Benché alcuni tempi potessero sembrare piuttosto lenti rispetto a quelli abitualmente adottati dai cosiddetti “barocchisti”, la profonda calma con cui Luisi (e prima di lui, nelle prove, il talentuoso assistente Ferdinando Sulla) ha dispiegato le arie di carattere più arcadico e soave, nel contesto fatato di un Palazzo Ducale baciato dalla luna piena, ha permesso più di una volta una sorta di arrestarsi del Tempo. In quel palcoscenico diffuso che è Martina Franca, il dilatarsi di certi silenzi – fondamentali in Händel – e l’indugiare di certe linee melodiche sembravano parlarci di un desiderio di trattenere la bellezza e farla risuonare in simpatia con l’ampiezza tiepida del notturno cielo estivo. Nonostante Luisi abbia saputo creare, alla guida di un’orchestra duttile quale La Scintilla, contrasti dinamici e agogici importanti (si pensi per esempio all’introduzione orchestrale alla veemente aria Furie terribili), meno convincenti delle arie più distese sono risultati i momenti di maggior dinamismo: un’eccessiva uguaglianza di articolazione e di dinamica interna alle frasi e una tendenza a voler rifinire in modo più classicistico che barocco ogni dettaglio, talora a discapito di una certa spontaneità e di un pathos più viscerale, è sembrata un po’ in conflitto con la regia, quasi portando un eccesso di signorilità in uno spettacolo che avrebbe potuto alternare estasi immota e abbandono dionisiaco in modo ancora più coinvolgente. Luisi, con l’eleganza e l’acume stilistico che lo contraddistingue, ha comunque saputo mettere in discussione l’idea di un barocco ultimamente percepito da interpreti e pubblico come unilateralmente passionale e frenetico, segnando una versione che – piaccia o non piaccia – riporta al centro l’idea di un’arte vissuta come sublimazione ideale più che come rappresentazione realistica.

Il cast vocale, impegnato in un tour de force di oltre quattr’ore, ha nel complesso convinto pienamente ed è stato, dal punto di vista degli applausi, il vero trionfatore della serata. Carmela Remigio si è rivelata un’Armida sontuosa dal punto di vista vocale e coinvolgente nella recitazione; Teresa Iervolino, nel personaggio di Rinaldo, ha colpito per la singolare capacità di addentrarsi vocalmente e attorialmente in ogni minimo anfratto dei mille affetti, e in particolare di quella dolce melancolia che Händel sa esprimere come forse nessun’altro (Cara sposa e Lascia ch’io resti sono state interpretate con calma profonda, fiati impeccabili, espressività accorata ma mai volgare). Molto buona anche la prova di Francesca Ascioti nei panni di Argante (onirico il lirismo soave della già ricordata Par che mi nasca in seno); un po’ meno espressive, ma del tutto all’altezza della situazione, l’Almirena di Loriana Castellano e l’Eustazio di Dara Savinova. L’elemento buffo, legato alla prima napoletana, è emerso con gran diletto nei brevi intermezzi recitati da Valentina Cardinali e Simone Tangolo, interpreti di Lesbina e Nesso. L’unica nota stonata è stata la prova di Francisco Fernández-Rueda, un Goffredo incappato in una serata decisamente storta: peccato, perché a lui erano affidate alcune delle arie più suggestive, come la luminosa Se in te sol regna il mio amore, piena di un inesprimibile sentimento di intima felicità. 

Luca Ciammarughi

 

Mag 082018
 

«Perché uso una sedia invece di un panchetto? Perché a volte ho mal di schiena, e così posso appoggiarmi per riposarmi»: così affermava, molto semplicemente, Mikhail Pletnev in un’intervista. E anche in Sala Verdi, ieri sera al Conservatorio di Milano per Serate Musicali, il musicista (dire pianista sarebbe poco) si è accomodato su una stretta e austera, quasi vittoriana, sedia – finendo in realtà per non appoggiarvisi mai. Entrato in sala con il suo solito passo flemmatico e l’espressione spaesata (“perché sono qui?” – cioè in sala ma forse anche semplicemente nel mondo), Pletnev ci ha offerto un concerto che non dimenticheremo mai. Scriverne è persino imbarazzante, data la conclamata superiorità del suo pianismo, che sembra gettare chiunque eserciti l’attività di muovere le dita sugli 88 tasti in uno stato fra l’esaltazione e la disperazione. Credo che nessuno abbia oggi il suo controllo dello strumento: controllo inteso innanzitutto come connessione fra le mani (ma anche i piedi) e l’orecchio. Pletnev con il pianoforte fa ciò che vuole, e lo fa da musicista totale qual è. 

Fin dalle Trentadue Variazioni in do minore WoO 80 di Beethoven l’impostazione generale è apparsa chiara: dal pianoforte Shigeru Kawai, Pletnev ha tratto un suono cupo, spettrale, talvolta quasi volutamente sordo nel registro medio-grave, a cui faceva da contraltare nel registro acuto una vox cœlestis che perforava come un sottile raggio di luce quell’oscurità. Con il viso e il corpo pressoché impassibili (similmente a Benedetti Michelangeli, che per Pletnev è un dichiarato riferimento), il russo cerca in Beethoven una via alternativa, rifuggendo completamente da quella retorica dell’eroismo appassionato che troppo spesso sembra risolversi in esecuzioni cariche di generico pathos. Al contempo, sembra rifuggire una coerenza logica di inossidabile compattezza: ben conoscendo il genio improvvisativo di Beethoven, Pletnev apre spesso la porta all’inatteso, e perfino all’illogico, all’assurdo, sapendo bene quanto la musica vada al di là del Lògos. Siamo agli antipodi rispetto alla concezione di Beethoven come Monumento: il virtuosismo, più che divenire un mezzo di dominio e di affermazione della Volontà, diventa il modo per esprimere l’inquietudine esistenziale, di cui il demone della musica si fa specchio impietoso ma anche catartico.

Tale visione beethoveniana viene ulteriormente approfondita nella Sonata op. 57 “Appassionata”, in cui Pletnev scardina a uno a uno i cliché esecutivi tradizionali. L’incipit, molto più lento del consueto e a mo’ di improvvisazione, parrebbe il preludio a un’esplosione di passione incontrollata: senonché, quando arriva il repentino forte, Pletnev non si scatena affatto in gesti violentemente affermativi. Per lui, l’Appassionata è evidentemente più tragica che drammatica: il pianista quasi subisce passivamente la grandezza sublime di cui si fa portatore. Nessun compiacimento dell’espressione, nemmeno nella sofferenza. Talvolta si può quasi avere l’impressione che Pletnev cada in un cinico fatalismo, come in una rinuncia a mettersi in gioco emotivamente in prima persona. In realtà, il suo è piuttosto un rifiuto a comunicare l’emozione in maniera sfacciata e diretta. «Non suono per il pubblico, non ha senso. Suono per me stesso» – ha detto una volta. Sembra arrogante, ma forse è ciò che di più sincero un musicista possa fare. In effetti, l’unico “movimento” percepibile, a parte quello delle dita e delle braccia, viene dall’interno, ed è il lieve canto nasale che emerge di tanto in tanto. L’intensità introspettiva esplode, ma ancora una volta senza gesti spettacolari, nella coda del primo movimento, che lascia il pubblico senza fiato. È possibile – sembra dirci Pletnev – comunicare la carica rivoluzionaria beethoveniana oggi? Forse, se si rinuncia a ogni retorica dell’eroismo rivoluzionario.

Nell’Andante, giustamente scorrevole, Pletnev scardina un altro cliché, quello della gioia beethoveniana. Questo secondo movimento sembrerebbe quasi un’isola di felicità fra due drammi, ma per il pianista russo è qualcosa di totalmente diverso: il suono è raccolto, liederistico, ma scuro, e la prima immagine che mi viene all’ascolto è quella di un uomo che si ripara dal freddo avvolgendosi completamente in una coperta. L’Heimat, la patria dei sogni, non è un porto di felicità, ma di pura sopravvivenza. Non c’è nessun indugiare nel culto della felicità da parte di Pletnev, che procede spedito e fa percepire nelle variazioni quasi momenti di follia che preannunciano il finale, più rapido del consueto e ancora una volta spettrale, con luci corrusche che emergono nella penombra. La perfezione nella resa pianistica e la genialità nell’uso dei pedali sono tanto più impressionanti quanto messe al servizio di una visione tutt’altro che classicistica e razionalista.

Se, con Pletnev, Beethoven impressiona, Liszt sconcerta e annichilisce. E illumina anche il senso di ciò che abbiamo ascoltato nella prima parte. Di fatto, il percorso lisztiano, da Funérailles fino alla Trauermarsch S. 206, altro non è che un unico vasto poema sulla morte: Pletnev collega fra loro ben undici brani, senza soluzione di continuità e quasi impedendo al pubblico di coglierne le delimitazioni, creando un unico quadro tragico. Ancora una volta, nessuna retorica sentimentale: e se da brani come Funérailles, Schlaflos! o Nuages gris ci aspettavamo quell’asciuttezza impietosa e quasi astratta con cui Pletnev ha espresso il lato più terribile di queste pagine, molto più sorprendente è stato cogliere il ghigno sardonico della morte e il suo lato diabolicamente seduttivo nella Valse oubliée, nel Sonetto 104 del Petrarca, negli Studi da Concerto e ancor più nella Rapsodia ungherese n. 11. Raramente Liszt è apparso così lontano dai piaceri dei salons parigini e così vicino a un Oriente violento, visionario, a tratti anche dolcissimo, ma di una dolcezza ambigua – vicina a quell’espressivo-inespressivo di cui parla un altro grande estimatore di Liszt, Vladimir Jankélévitch.

Anche solo tentare di dire cosa abbia combinato Pletnev al pianoforte nel suo viaggio lisztiano, in termini di miracoli sonori, sarebbe impossibile. Di certo riesce a gestire una quantità di “strati” di suono come forse nessun altro, portando ai limiti estremi quel principio di differenziazione dinamica e timbrica che è di per sé caratteristico del pianismo russo.

Morte, ma anche resurrezione. Dopo il brivido dell’ultimo tremolo (respiro?) della Trauermarsch, nei bis Pletnev ha messo in scena una mini-pièce dell’assurdo alla Ionesco, quasi a dirci: «Vi ho ucciso, ma per finta. Adesso divertiamoci». Prima ha sciolto i rigori lisztiani con il Nocturne op. 19 n. 4 di Čajkovskij, dolente ma anche in fondo rassicurante poiché finalmente più umano che divino/diabolico, poi si è divertito con il Bel Danubio blu nella parafrasi di Schulz-Evler, ammiccando anche in maniera molto buffa verso il pubblico e facendo alla fine un gesto con la testa e la bocca, come a dire: «Però, mi è venuto bene». Era, a dir poco, mostruoso. Infine, uno Studio di Mozkowski. Cascate di note come se stesse bevendo un bicchiere d’acqua. Cosa ciò c’entrasse con Beethoven e Liszt, non bisogna nemmeno chiederselo. Del resto l’imperscrutabile Pletnev, in un’intervista nella quale gli veniva chiesto quale pezzo porterebbe su un’isola deserta, rispondeva: «Temo siano più utili le reti da pesca».

Luca Ciammarughi

 

Apr 142018
 

L’Orchestra UniMi, ovvero dell’Università degli Studi di Milano, è una realtà ormai consolidata: fondata nel 2000, ha una storia quasi ventennale fatta di collaborazioni con direttori e solisti di fama internazionale. La singolarità del progetto sta proprio nella capacità di mantenere l’equilibrio fra la dimensione universitaria e quella di respiro europeo: di fatto siamo di fronte a un felice ibrido, anti-convenzionale anche nella scelta di alternare sul podio (o come solisti) musicisti maturi di comprovata fama ed esperienza (fra i tanti, potremmo citare Axelroad, Oppitz, Repin, Brunello, Dindo, la Zilberstein) e giovani di grande talento. Nel concerto di martedì 10 aprile 2018, UniMi, il cui direttore musicale è Alessandro Crudele, ha deciso di scommettere su due musicisti delle nuove generazioni: Stefano Ligoratti, nella veste di direttore d’orchestra, e Francesco Granata, solista al pianoforte nel Concerto K 449 di Mozart.

Non ho mai finora parlato di Stefano Ligoratti su questo blog. Chi mi conosce, sa che suono a quattro mani con lui e che siamo amici da tempo. Stavolta però mi sono detto che non parlarne mai costituirebbe un torto ancora maggiore che fargli un’agiografia. Il lettore mi perdoni quindi se in questa recensione indulgerò ad alcune considerazioni che riguardano le mie affinità elettive con questo musicista che è tanto talentuoso quanto schivo e restio a farsi pubblicità. Ligoratti è più giovane di me, ma quando frequentavo il Conservatorio già vedevo in lui un esempio di ciò che idealmente per me il musicista sarebbe dovuto tornare ad essere: non un freddo specialista di uno strumento, ma un vero “musico” nel senso più ampio del termine. So per certo che i tanti diplomi di Stefano (pianoforte, organo, clavicembalo, direzione, composizione) non nascono da una sete di collezionismo di titoli, ma derivano con assoluta spontaneità dalle sue qualità e dalla sua passione: ho incontrato in tanti anni di attivismo concertistico pochi musicisti con un orecchio perfetto e sensibile come il suo, con la sua disarmante facilità e intelligenza, ma anche con la sua coscienza che le doti di natura non bastano, e che per un musicista c’è anche un cammino esistenziale (da un lato) e culturale (dall’altro) da compiere. Non nascondo che per un periodo, come avviene per tanti talenti, questa facilità mi è parsa perfino eccessiva, e che in una certa fase Ligoratti poteva apparire fin troppo sicuro di sé – quasi mettendosi la maschera del pianista e del direttore “da battaglia”. Ma fortunatamente la sua sfaccettata sensibilità ha avuto la meglio, e lo ha portato ripetutamente a “mettersi in crisi”: e credo non ci sia nulla di meglio, per un musicista, che ripensare se stesso e la musica costantemente, dimenticando gli “ubi consistant” dei propri successi per andare sempre oltre ciò che si è raggiunto. Di fatto, fin dall’incantato e incantevole Notturno op. 40 di Dvořák che ha aperto il programma, si è percepita la volontà del direttore d’orchestra di ricercare una morbidezza sonora e quasi un clima di sospensione e di vibrante attesa: la capacità di Ligoratti di non voler giocare anticipatamente la carta dell’enfasi espressiva è propria di un musicista già maturo, che sa creare il climax quasi “nutrendosi di poco” in modo da dare poi il giusto risalto al vero e proprio emergere del pathos. Le dinamiche, curatissime, non sono quindi fini a se stesse, ma  a un progetto complessivo, che in Ligoratti è spesso legato alla volontà di far emergere le dimensioni estreme (la rarefazione più eterea come lo scatenamento più dionisiaco), sapendo però gestire i trapassi dall’una all’altra.

La dimensione eterea ha prevalso nel Concerto K 449 di Mozart, in cui Ligoratti, lungi dall’imporre una propria unilaterale impostazione, è entrato in fruttuoso dialogo con il ventenne Francesco Granata, già enfant prodige (lo ospitai appena dodicenne a Radio Classica) e allievo di punta del Conservatorio di Milano, dove si è diplomato con tutti gli onori nel 2016 con Alfonso Chielli (è ora allievo di Benedetto Lupo a Santa Cecilia). Pur in possesso di una tecnica molto brillante e di una grande lucidità mentale, Granata ha già saputo uscire dagli standard del perfetto prodigio, mostrando una personalità molto spiccata dal punto di vista delle scelte stilistiche ed espressive. Mi verrebbe quasi da definirlo un “maestro del secondo tema” per la sua capacità di far cantare con estrema delicatezza e poesia i motivi più lirici. Con gli anni le sue intenzioni acquisiranno forse un potere persuasivo ancora maggiore, ma per il momento non gli si può chiedere di più: Granata rappresenta l’esempio perfetto del giovane musicista concentratissimo e appassionato, che cesella ogni dettaglio e vive ogni singola nota fosse la cosa più importante del mondo. C’è in lui anche qualche felice eccentricità rispetto a un panorama di pianisti talora più dimostrativi o addirittura aggressivi: certe note o accordi presi quasi dal basso verso l’alto, una certa ricerca di sfumature e di deliberate fragilità (soprattutto nel sublime Andantino) che gli fa prendere strade quasi anti-demagogiche, preferendo spesso l’intimismo alla declamazione ostentata. 

Nella seconda parte siamo tornati a est di Vienna, e per la precisione a Praga, con una prima esecuzione italiana: Sentence per 15 archi di Jiří Gemrot, brano molto complesso, soprattutto dal punto di vista timbrico: qui l’Orchestra ha mostrato duttilità e disponibilità ad affrontare capillarmente un linguaggio contemporaneo che non è mai comunque cerebrale, e che si rifà ampiamente  a compositori come Martinů, Janáček e Britten. In chiusura, la Suite per orchestra d’archi VI/2 di Janáček è emersa come un piccolo grande capolavoro: di raro ascolto, essa – seppur conclusiva – mi è parsa quasi il fulcro del concerto, nel riassumere quegli ispirati salti d’umore che caratterizzano la Mitteleuropa orientale: merito in gran parte di Ligoratti, che nei ben due “Adagio” ha saputo creare ancora una volta quel clima di sospensione del tempo e di sognante liquidità che lasciava poi repentinamente il posto a una fibrillazione e a un pathos drammatico ben emersi soprattutto nel Presto e nell’Andante conclusivo. 

Luca Ciammarughi

 

 

 

Gen 162018
 

RIFLESSIONI E CONSIDERAZIONI SU ROBERT E CLARA SCHUMANN DOPO LA LETTURA DI “LETTERE DA ENDENICH” (Filippo Tuena/Anna Costalonga)

Lo scorso Novembre, in visita a Verona, sono inciampato in Lettere da Endenich, piccolo libro curato da Filippo Tuena e Anna Costalonga. Il tatto con la copertina in bristol ecru non nego abbia contribuito al fascino che questo volumetto edito da “Piccola biblioteca di letteratura inutile” -che nome stupendo, peraltro!- esercitò su di me.

L’introduzione di Tuena (intitolata di paesi e uomini stranieri, in chiaro richiamo al titolo della prima delle celebri Kinderszenen) spiega come la figura di Robert Schumann, negli ultimi anni di vita, ed in particolare dal suo internamento -per sua stessa richiesta- al sanatorio di Endenich, si possa paragonare ad uno specchio andato in frantumi. Frantumi che non possono, ahimè, essere riassemblati ottenendo una sua immagine completa e  unitaria, ma dai quali sta a noi dedurre, fare ipotesi più o meno plausibili e giustificate, al fine di stilizzare una fisionomia più o meno veritiera del volto del compositore.

Il frammento è la lanterna dell’eremita, l’indizio che può condurre, forse, verso una visione meno evanescente e più nuda, cruda di Schumann. Come, infatti, Tuena stesso dice, «l’uomo che si è specchiato affronta i propri fallimenti»: il compositore tedesco si disincanta gradualmente, si discosta dagli artificiosi entusiasmi, dalle sognanti speranze che vengono dai cari; si scruta dentro senza filtri, istigato dal graduale mostrarsi di un elemento sconosciuto che induce uno stato di disturbo, di profonda e crescente inquietudine. L’uomo-artista guarda in faccia il suo sdoppiamento, quella zerrissenheit che aveva partorito le figure di Florestano ed Eusebio, e che ora sembra come rigirarglisi sempre più contro -o, meglio, addosso- rendendolo soggetto incapace d’imporsi in qualche modo. Fra gli elementi caratterizzanti di questo status emergono le allucinazioni auditive, cominciate da un leggero “fischio” per raggiungere suoni precisi (un LA) o intere melodie, orchestre suonanti; un tentativo di suicidio, mai effettivamente accertato; una forma di depressione dalle manifestazioni diverse, quasi un senso di “inutilità di sé” -forse il seguito di una malattia venerea contratta in giovinezza, o l’alcolismo- che pare involontariamente amplificato dall’emergere di una figura amica, ovvero Johannes Brahms. Schumann lo descrive quale fiera e coraggiosa stella nascente del panorama musicale a lui contemporaneo, colui “che doveva giungere”, si entusiasma per le sue composizioni, ne scrive ampiamente e con calore in più di una lettera; eppure, forse è possibile scorgere, correlatamente, un velato ma passivo, intimo senso di invidia.

Dalle lettere che costituiscono l’anima di questo libricino, ciò che mi ha colpito maggiormente è l’inaspettato -indubbiamente anche simulato di proposito- apparente stato di quiete del compositore, assolutamente contrapposto all’angoscia urlante della moglie Clara. Tutto ciò è certo comprensibile, tanto quanto non biasimabile, ma la sensazione che se ne trae, e che anche Tuena non manca di sottolineare, è quella che rende il dolore di lei il fulcro, il reale focus della vicenda. L’attesa costretta di sei mesi dall’internamento prima che Clara possa scambiare una lettera con l’amato marito, per non parlare dei due anni per poterlo rivedere, ormai agli sgoccioli della sua esistenza, la sfiniscono. Lo stato di indeterminatezza, di “non veramente detto” che lui tiene nelle sue lettere (probabilmente per evitare che lei si addolori peggiormente) e che lei percepisce bene non la aiutano: si ha l’impressione che il marito non faccia che chiederle piccoli o grandi favori senza considerarla più di tanto o esprimere un parimenti senso di mancanza, di desiderio.

Clara, nella sua quotidianità, non ha che Brahms e Joachim a sorreggerla, i quali ciclicamente si recano a Endenich per visitare Schumann in sue veci, la tengono informata sull’evolversi della malattia e sui comportamenti del marito. Non può contare sulla voce del suo Robert, che negli ultimi quattordici mesi cessa drasticamente di scriverle, accrescendo enormemente la sua angoscia. Eppure, nonostante tutto questo, deve portare avanti il suo lavoro -spesso debilitante- di pianista concertista, mantenere se stessa e le figlie, pagare la degenza di Endenich.

I frammenti a disposizione hanno al loro interno una fragorosa capacità comunicativa. Le lettere, i loro toni ci raccontano i valori effettivi delle relazioni umane di Schumann, le quali appaiono non di rado ridimensionate rispetto a quanto ci si potrebbe aspettare, o a quanto si è solito conoscere per consuetudine storica. Quando, poco sopra, ho accennato a una possibile invidia del compositore nei confronti di Brahms, l’ho fatto sulla base di considerazioni che ho tratto da uno sguardo  sul linguaggio che l’uno utilizza con l’altro (viceversa che con altre persone), considerazioni che un’altra volta lo stesso Tuena fa notare quando dice che «le lettere svelano molto dell’uomo che le scrisse e persino dei destinatari che le ricevettero; soprattutto svelano molto dei rapporti intercorsi tra i corrispondenti in quel periodo essenzialmente velato dalla “non comunicazione”». Voli pindarici alquanto estesi, approfonditi, sulle composizioni di Brahms -quasi “lettere nelle lettere”- in una epistola che non inizia con alcun “caro…”, e magari termina con un poco coinvolto “a presto”,  danno la sensazione di una forte emozione iniziale associata a un tentativo di mantenere come un distacco, un parallelo senso come di “fastidio”, una volta spentosi l’ardore scaturito alla lettura delle Variazioni o delle Ballate brahmsiane. Pur sapendo della venerazione che Schumann aveva per il giovane amburghese, forse non è poi così fuori luogo supporre che ciò potesse rimbalzare in lui negativamente, proprio con un vago ma invadente senso di invidia per il suo tipo di temperamento umano e musicale (ovvero non per Brahms in sé), riportando Schumann ancora e con violenza davanti a quello specchio ormai in pezzi e impossibile da ricomporre, quel riflesso crepato irrimediabilmente, portatore di un senso di ingiustizia subìta, tanto difficile da digerire, e alla cui accettazione si associa una rinuncia di obiettivi, di sogni così vitali ed essenziali, e forse, paradossalmente, anche di un vero contatto con la realtà.

Gli ultimi giorni di vita di un compositore interiormente frantumato emergono dalle strazianti descrizioni epistolari: ancora una volta è la moglie al centro della scena, disperata nella ricerca di un segno negli occhi del suo Robert, che suggerisse di essere riconosciuta o le comunicasse ancora amore e non vanificasse le lunghe attese e gli sforzi fatti. Clara si prostra fino alla fine, con il dubbio (inammesso) di non essere veramente considerata dal marito -ormai in uno stato irriconoscibile- a occhi chiusi nel letto, gli arti tremanti, incapace di articolare parole comprensibili, in continua lotta con i suoi spiriti, e che dalle dita di lei a malapena beve qualche goccia di vino. Soltanto rarissimi “colpi di luce” gli danno il coraggio per tentare di stringerla a sé, ma ciò si traduce soltanto in un braccio gettatole goffamente intorno. Non si è presenti alla vicenda, eppure sembra quasi di vederli, immancabilmente innamorati nell’estrema sofferenza e profondamente uniti anche negli ultimi momenti prima dell’inevitabile separazione.

Alla morte di Robert Schumann corrisponde quella di una parte delle persone che lo amavano -soprattutto di Clara- e il trascinarsi dei suoi misteri in un baratro nel quale non troveremo forse mai le risposte allo nostre domande. Ci possiamo, però, consolare con le sue musiche, in particolare le ultime (citate anche nelle lettere), quali i Gesänge der Frühe o il Concerto per violoncello e orchestra, sperando possano suggerirci in un linguaggio altro, se non il nome del male che lo affliggeva o dei demoni che lo assillavano, almeno qualche aspetto di un universo al contempo celestiale e infernale, da lui tenuto in petto e dispensatoci, come fece Clara con il vino, a poche gocce, direttamente dalla sua penna.

Andrea Rocchi

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