Gen 232020
 

Sembra passato molto tempo dall’ultima volta che Riccardo Muti è venuto a dirigere al Teatro alla Scala, a giudicare dalla fibrillazione con cui il pubblico milanese ha atteso questo ritorno. Eppure, con l’ormai “sua” Chicago Symphony Orchestra, lo ascoltammo solo tre anni fa, nel gennaio 2017, in due concerti fortemente voluti da Alexander Pereira (Catalani, Richard Strauss, Çajkovskij nel primo; Hindemith, Elgar, Musorgskij nel secondo). Da allora, qualcosa sembra cambiato nell’orchestra: rimane lo sfavillio, la perfezione, la coesione, la potenza, ma Muti sembra aver lavorato sulla trasparenza, rendendo più chiaro il tessuto polifonico e meno roboanti le dinamiche. Osservandolo dirigere, si intuiva come egli cercasse di lavorare il più possibile “per forza di levare”, cioè chiedendo all’orchestra di togliere suono, di valorizzare i pianissimi e di preferire la chiarezza all’effetto. Lo si è sentito soprattutto nella Symphonie Mathis der Maler di Hindemith (di cui nel 2017 Muti aveva eseguito la Konzertmusik per archi e ottoni), che “Il Maestro” ha diretto tenendosi in perfetto equilibrio fra Neue Sachlickheit (Nuova oggettività) e sussulti di un’emozionalità comunque mai sregolata. Se è vero infatti che la partitura, ispirata al polittico di Issenheim del pittore Grünewald, evoca situazioni e immagini estreme (in particolare, La deposizione e soprattutto Le tentazioni di Sant’Antonio), è anche evidente che Hindemith sembra voler trasferire in musica il carattere ieratico della rappresentazione pittorica, quasi in una visione dall’alto. La Chicago Symphony Orchestra ha seguito questa visione in modo totalmente convincente: ne è uscita una lettura al calor bianco, in cui l’emozione non passava tanto dalle intenzioni di fraseggio quanto dalla pura sonorità (incredibili i trilli dei violini, di un nitore e di una perfezione d’intonazione che si direbbero sovrumane). 

Il concerto si era aperta con un’Ouverture dell’Olandese volante di Wagner assai ben realizzata ed estremamente caratterizzata nei contrasti dinamici, ma non altrettanto memorabile: l’asciuttezza del gesto di Muti, fattosi negli anni sempre più essenziale e sobrio, e i fraseggi piuttosto squadrati non restituivano completamente le burrascose inquietudini della musica. L’eroismo titanico, e una prospettiva classicamente monumentale, ha prevalso sui sentimenti arcani di nostalgia, smarrimento, angoscia che aleggiano intorno al vascello fantasma e alla figura di Senta.

Assai felice è stata, nella seconda parte, la proposta della Terza Sinfonia di Prokof’ev, lavoro di raro ascolto. L’intelligenza nella costruzione del programma è evidente dalle sottili risonanze che legano il lavoro di Prokof’ev a quello di Hindemith: in entrambi i casi, la musica sembra parlare delle contraddizioni che agitano l’essere umano, diviso fra il carnale e lo spirituale, l’angelico e il demoniaco, l’ascesi e il delirio dei sensi. Nell’Angelo di fuoco, l’opera da cui è sostanzialmente tratto il materiale della Terza, ritroviamo qualcosa delle Tentazioni di Sant’Antonio (Renata che si rifugia in convento per sfuggire alle tentazioni diaboliche, all’inizio dell’Atto V, chiaramente riutilizzato nel secondo movimento della Sinfonia). Ancora una volta però, seppur in maniera diversa da Hindemith, il compositore prende le distanze da un coinvolgimento eccessivamente viscerale: non a caso, Prokof’ev negò qualsiasi riferimento diretto agli infuocati contenuti dell’opera, rivendicando una dimensione di “musica assoluta” per la Sinfonia. È in questa prospettiva che si pone la direzione di Muti, tutta tesa a far percepire tale assolutezza, in una dimensione più estetica che narrativa. Impressionante è stato il baluginio sonoro nel terzo movimento (ispirato in parte al visionario finale della Sonata n. 2 op. 35 di Chopin. Ma forse a sua volta ispiratore di colonne sonore hitchcockiane di Bernard Herrmann? – in particolare Psycho), realizzato dall’orchestra con un’agilità, una perfezione, un senso del colore da manuale. Nel primo movimento i musicisti della Chicago hanno però mostrato anche la loro origine umana: nel difficilissimo sviluppo (con ritmi in contrasto molto complessi), un’esitazione nella sezione degli ottoni – peraltro complessivamente stratosferici – ci ha fatto capire che non eravamo di fronte a degli alieni.

Ci sono artisti che, invecchiando, lasciano i freni inibitori e diventano dei folli visionari (con i pro e i contro del caso). Per Muti non è decisamente così. A 79 anni, il Maestro napoletano appare più classico che mai: evita gli eccessi (nei rubati e probabilmente anche nella vita: la sua ottima forma fisica e mentale lo testimonia), cerca la sottigliezza all’interno di una visione nitida e chiara, domina ogni dettaglio della partitura. Si scalda, ma senza mai perdere il controllo. I detrattori potrebbero quasi parlare di “sindrome O sole mio” (quella che hanno gli italiani timorosi di apparire troppo italiani: troppo caldi, troppo sregolati, non abbastanza intellettuali), ma Muti tira fuori l’asso nella manica nel bis, l’Intermezzo da Fedora di Giordano (che egli presenta al pubblico ricordando il suo debito di riconoscenza verso Antonino Votto e Gianandrea Gavazzeni, che adoravano quell’opera): nel fuori programma, che fa venir giù il Teatro, Muti si abbandona completamente e crea un piccolo miracolo unendo lo smalto rilucente dell’orchestra americana al più autentico e magnetico erotismo mediterraneo.

Luca Ciammarughi 

©Silvia Lelli

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