Gen 162020
 

A distanza di nove anni dall’ultima rappresentazione (2011), ritorna al Teatro alla Scala Roméo et Juliette di Charles Gounod, con la regia di Bartlett Sher (ripresa da Dan Rigazzi), la direzione di Lorenzo Viotti e l’accoppiata Vittorio Grigolo-Diana Damrau nelle parti dei protagonisti (nel 2011 Juliette era Nino Machaidze, accanto al Romeo di Grigolo, mentre sul podio c’era Yannick Nézet-Seguin). Non si sentiva francamente il bisogno della ripresa di una regia poco più che decorativa, nella quale le potenzialità simboliche dell’opera vengono totalmente ignorate. L’occasione è stata invece preziosa per apprezzare le qualità dello svizzero di origini italo-francesi Lorenzo Viotti, al suo debutto operistico scaligero.

Fin dall’Ouverture, Viotti ha mostrato due indubbie qualità: sicura tecnica direttoriale e istintivo senso del dramma. All’apertura assai energica, anche un poco roboante (ma con buone ragioni), ha fatto immediatamente da contrasto l’intimismo del primo coro, facendo intuire le intenzioni del direttore: evitare eccessi di rubato o fraseggi troppo personali per puntare invece a comunicare i diversi sentimenti attraverso il puro colore e la varietà dinamica. Viotti, forse per prudenza,  sembra ancora piuttosto vincolato a un canone interpretativo novecentesco, fatto di quadratura ritmica (talvolta eccessiva) e di rigore – quasi una sobrietà giuliniana del gesto. Tuttavia, all’interno di questa asciuttezza, ha la sensibilità per creare sonorità che non sono affatto neutre o anodine, ma che al contrario caratterizzano in modo molto espressivo le diverse situazioni emotive. In particolare, egli ha saputo molto ben delineare  il contrasto – o meglio, conflitto – fra le vigorose scene di massa, con una direzione giustamente muscolare, e scene intime, con pianissimi estatici di estrema suggestione. Proprio ciò che invece mancava nella regia, che non ha saputo in alcun modo dare rilievo all’opposizione fra il violento luogo della vita pubblica (teatro della lotta fra le famiglie rivali) e il non-luogo del rifugio degli amanti. O meglio: lo ha fatto come lo si farebbe in una serie televisiva di serie B, in cui lo spettatore deve usare un paio di neuroni a dir tanto. A questo proposito, non se ne può più di sentir dire che una regia è “cinematografica”: l’opera è un’arte a sé (per quanto sinestetica), e farne una copia di un’altra arte è un peccato. Non si può neanche dire che questa regia fosse “tradizionale”, perché se proprio ci si vuole riallacciare alla tradizione, ci si dovrebbe ricordare che già nell’allestimento del 1873 all’Opéra-Comique c’era almeno un abbozzo di definizione simbolica del conflitto, con un palcoscenico diviso in due (le rovine di una cattedrale in alto, la cripta degli amanti in basso).

Quest’opera è un drame lyrique: l’aggettivo è ancor più determinante del sostantivo. Viotti l’ha intuito e ha saputo creare isole di lirismo senza però cadere in un sentimentalismo improprio: infatti, i momenti estatici raramente rappresentano l’Erlebnis romantica, ma sono piuttosto sospensioni oniriche in cui gli amanti si trovano in una Terra di Nessuno, in un non-luogo e in non-tempo. Ma in questi momenti di fuga dalla vorticosa scena pubblica, quasi sempre ambientati di notte, oltre al sogno (illusione?), vi è anche il presagio della morte: pensiamo al recitativo in cui Giulietta afferma che il suo cercueil (bara) sarà il suo letto nuziale, scena in cui Viotti e la Damrau hanno creato un colore da pelle d’oca. Un altro momento in cui il colore orchestrale ci ha tenuti col fiato sospeso è stato il pianissimo quasi “bianco” sul Va! Repose en paix di Roméo alla fine del secondo atto. Di Viotti va lodata infine anche la sensibilità armonica, il modo in cui cambia luce nelle modulazioni. In quali aspetti il trentenne direttore può ancora maturare? Forse nella gestione del ritmo, che talora è un po’ metronomico, forse per paura di perdere il perfetto insieme. Molto probabilmente, nell’Ottocento la libertà agogica all’interno della frase o nei climax era molto maggiore di quella che ci hanno trasmesso le registrazioni novecentesche. Se non si tiene in considerazione questo aspetto, si rischia di sacrificare la visione d’insieme (che è tra l’altro ciò che il pubblico di non specialisti percepisce) sull’altare del cesello dei dettagli.

Per quanto riguarda i cantanti, il discorso è complesso. Diana Damrau dà, come sempre, prova di una tecnica sopraffina e di un fraseggio cesellato e stilisticamente consapevole. Ma non è più una Juliette veramente credibile. La sua voce è risultata infatti piuttosto esile. Non si tratta però di una morbida fragilità adolescenziale, che per Juliette potrebbe essere perfetta; ma di una voce a cui manca ormai – o natura crudele! – la freschezza incantata della gioventù. Nel corso dell’opera, l’ugola si riscalda e il suono si fa più ricco di armonici, ma l’impressione generale è che manchi comunque quel qualcosa che tecnica, intelligenza e charme non possono compensare.

Opposto il discorso per Vittorio Grigolo: egli, come ormai si suol dire, grigoleggia, cioè gioca sul sentimentalismo (quasi alla Claudio Villa, dice qualcuno nel foyer), accentua i portamenti, gli effetti di sbiancamento o al contrario di enfasi drammatica (con un gusto comunque più sorvegliato rispetto al 2011). Il suo modo di interpretare il canto romantico francese potrà risultare in parte discutibile, ma il suo Romeo è credibilissimo. È lui a riscuotere il maggior successo, semplicemente perché la sua voce ha pienezza e calore, perché la sua musicalità istintiva si confà alla “poesia ingenua” del giovane amante e alla sua incontrollata voluttà.

Per quanto riguarda il resto del cast, la serata non è stata memorabile: promosso sicuramente lo Stéphano di Marina Viotti, dal bel timbro vocale e dalla musicalità coinvolgente (nonostante qualche acuto fin troppo esuberante) e il Mercutio di Mattia Olivieri, sempre dinamico nella recitazione e solido vocalmente (anche se lo abbiamo sentito in serate migliori). Deludente, invece il Tybalt di Ruzil Gatin, talvolta poco a fuoco nell’intonazione e claudicante nel francese. Non memorabili ma corretti il Pâris di Edwin Fardini e il Capulet di Frédéric Caton. Non ha lasciato particolarmente il segno nemmeno il Frère Laurent di Dan Paul Dumitrescu.

Il pubblico ha tributato lunghi e convinti applausi, senza però un fervore particolare. 

Luca Ciammarughi

 

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