Gen 142020
 

Ieri sera, per la stagione della Filarmonica della Scala, ha fatto il suo debutto scaligero il direttore d’orchestra greco Costantinos Carydis. Classe 1974, formatosi al Conservatorio di Atene e alla Hochschule di Monaco, vincitore del “Carlos Kleiber Prize” nel 2011 (c’è da fidarsi: in giuria, c’erano il compianto Mariss Jansons e Kent Nagano), Carydis è un anti-divo che non ama le interviste e che, senza troppi clamori, si sta facendo strada grazie alle sue eccellenti qualità. Ce ne siamo accorti ieri fin dalle prime battute di Tafì (Sepoltura) di Dimitri Mitropoulos, ispirato lavoro che il grande direttore d’orchestra (assai meno noto come compositore) scrisse a soli 19 anni, nel 1915. Si tratta di una sorta di breve poema sinfonico ispirato alla sepoltura di Gesù da parte di Giuseppe d’Arimatea. Vi è in questa musica tutta l’intensità mistica che ben conosciamo anche nel Mitropoulos direttore: un vero e proprio sacro fuoco, in cui spiritualità ed erotismo appaiono una cosa sola. Carydis si è immedesimato profondamente nella musica di Mitropoulos (forse anche per le risonanze affettive generate dal fatto che anche Mitropoulos era greco) e, con gesto plasticissimo, ha cesellato il lunghissimo climax su cui è costruita la partitura, dal pressoché inudibile pianissimo iniziale fino al culmine fortissimo, su una proporzione che sembrerebbe prossima alla sezione aurea (il culmine giunge poco prima dei 3/4 della totalità del brano, seguito da un diminuendo finale).  Carydis ha saputo mettere in luce i due aspetti cruciali della partitura, a prima vista ossimorici: l’essenzialità nuda che caratterizza la parte iniziale (in cui l’interprete deve cibarsi di pochissimo, evitando di cadere in un sentimentalismo che snaturerebbe il carattere mistico del brano) e l’imprevista esplosione vitale nella parte culminante del climax (con tanto di colpo di piatti). Quella di Mitropoulos è infatti una partitura tragica, ma non cupa né tantomeno grigia: vi compare Eros come fratello di Thanatos. Una partitura che spinge a chiedersi cosa sarebbe potuto diventare Mitropoulos se si fosse dedicato a tempo pieno alla composizione, magari in un’epoca priva di ideologie costrittive (domanda che vale anche per un altro musicista ispiratissimo: Victor De Sabata).

Il legame fra Amore e Morte, seppur diversamente declinato, è presente in tutta l’opera di Mahler, e in modo particolarmente intenso nei Rückert Lieder. Sui versi del grande orientalista tedesco, però, il compositore austriaco scrive una musica che profuma di tiglio  (linden Duft) e che rinuncia a grandi gesti e a grandi dispiegamenti di mezzi. Carydis e Magdalena Kožená colgono in pieno la dimensione cameristica, dimenticandosi però forse che tale intimismo richiede un sovrappiù di intensità. Laddove Mahler chiede mille sfumature fra il pianissimo e il mezzopiano, occorre che l’interprete sappia creare un’aura di mistero e di estasi senza la quale si rischia di cadere, più che nel profumo di tiglio, nell’acqua di rose. Tale aura è mancata, soprattutto a causa del mezzosoprano, le cui ottime intenzioni espressive raramente sono apparse sorrette da una qualità del suono e da una tecnica (soprattutto per quanto riguarda il legato e il registro acuto) all’altezza delle idee. I momenti più riusciti sono stati quelli in cui musica e testo giocano su toni realistici (la descrizione delle api in Blicke mir nicht), dove la Kožená e Carydis erano perfettamente allineati nella nitidezza di articolazione. Nei due Lieder abissali, Un Mitternacht e Ich bin der Welt abhanden gekommen, il cesello dei dettagli non è bastato a creare quel je-ne-sais-quoi che nasce dalla qualità del suono in sé e dal vivere con la massima intensità l’istante – mix rarissimo ma indispensabile per dare pienamente senso a Mahler (di cui si potrebbe dire, come disse Arrau per l’ottocentesco Schubert, che fra i compositori del Novecento è “il problema ultimo dell’interpretazione”, cioè il più alto, il più difficile).

Carydis ha poi tratto una moltitudine di colori da Blumine, lavoro meno problematico dei Rückert dal punto di vista spirituale. Nonostante qualche imprecisione in orchestra, la sostanza di questo Andante (espunto dalla Sinfonia n. 1) dalle tinte tenui, che rimandano ai delicati fiori del titolo, è stata restituita mirabilmente. Sorprendente è stato poi il contrasto con la Sinfonia n. 9 di Šostakóvič: dalla morbida plasticità dei gesti adottati (senza bacchetta) in Mitropoulos e in Mahler, Carydis è passato a uno stile energico e tagliente. La sua tecnica chirurgica, inappuntabile, non ha mostrato però nulla di professorale: fin dal primo movimento, infatti, egli ha accentuato la teatralità estrema della Sinfonia, riuscendo a trarre un carattere diverso da ogni episodio o addirittura frase (il che ci ricorda che è anche uno stimato direttore d’opera). L’orchestra lo ha seguito con convinzione in una lettura che, seguendo l’idea di Šostakóvič stesso, è apparsa «trasparente, chiara, luminosa», in linea con la definizione bernsteiniana della Nona come di «un’enciclopedia dell’umorismo musicale» (meravigliosa, in particolare, la leggerezza delle figurazioni rapide in pianissimo dell’Allegretto finale; ma anche i soli dei legni all’inizio del secondo movimento). Nonostante gli evidenti risvolti macabro-grotteschi, legati al “giubilo” di facciata che in realtà è critica sottesa alla cappa del regime sovietico, Carydis ci ha aiutato a ricordare che la musica di Šostakóvič non può essere univocamente ricondotta a dinamiche politiche: ci sono momenti di lirismo e di divertissement che talvolta vanno goduti quasi in modo parnassiano, forse proprio come via di fuga dall’obbligo di schierarsi.

Luca Ciammarughi

 

 

 

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