Dic 062019
 

Non è certo facile veder rappresentato Il principe Igor di Borodin al di fuori della Russia, soprattutto a causa della difficoltà nel trovare un cast adeguato e un coro che sia disposto ad affrontare l’arduo lavoro richiesto dal testo russo. Particolarmente preziosa è quindi l’occasione offerta dall’Opéra de Paris, che nella grande sala di Bastille ha radunato alcune delle migliori voci attualmente disponibili, sotto la bacchetta di Philippe Jordan (nonché del direttore del coro dell’Opéra de Paris, José Luis Basso), per questa “entrée au repertoire” del capolavoro di Borodin. 

Il principe Igor è opera problematica per diverse ragioni: innanzitutto si tratta di un lavoro incompiuto. Borodin vi lavorò per diciotto anni, ma non completò l’orchestrazione. Rimskij-Korsakov e Glazunov si occuparono di orchestrare le parti mancanti sulla base degli abbozzi canto-pianoforte lasciati dall’autore. Ma lo stato di incompiutezza riguardava anche il libretto, al punto che oggi sembra impossibile ricostruire la trama in modo completamente coerente, in particolare per ciò che concerne il terzo atto, di cui questa produzione ha deciso di conservare soltanto il monologo di Igor (orchestrato da Pavel Smelkov).

Il nodo cruciale è però di natura semantica: pur apparendo come un’opera di carattere epico, caratterizzata musicalmente dalla riscoperta delle tradizioni musicali russe e di un Oriente ancora più estremo, essa ha un lieto fine che non è totalmente convincente. Proprio su questo punto si è concentrato il regista Barrie Kosky. Per tutta l’opera, noi assistiamo allo scacco del principe Igor, sconfitto e catturato dai Polovesiani. Solo in extremis, quasi come se un deus ex machina venisse a risolvere una situazione senza via d’uscita, il principe fa ritorno, assicurando il lieto fine. Ma è davvero un happy end credibile? Per Barrie Kosky, evidentemente, no. E quindi, anche se sappiamo che Igor è tornato, il regista non ce lo mostra, come se il principe avesse vergogna di presentarsi di fronte al popolo dopo il fallimento bellico. Vediamo appunto solo il popolo, davanti a cui si stagliano i due anti-eroi Skula e Yeroshka, disertori che però alla fine, assicurandosi il (piccolo) merito di annunciare per primi il ritorno di Igor, riescono a farla franca. E quindi è tutto per loro il grottesco trionfo finale, una sorta di gloria meschina e posticcia. Il merito di Kosky è il saper svelare l’aspetto tragico che sta dietro alla grande trinità Dio-Patria-Famiglia, i tre cardini del popolo, che durante tutta l’opera reclama il bisogno dell’Uomo Forte, che in realtà forte non è per nulla (ogni riferimento all’attualità non è puramente casuale).

Ma i meriti dello spettacolo non si fermano, fortunatamente, a un’idea. Regista, scenografo (Rufus Didwiszus), lighting designer (Franck Evin) e costumista (Laus Bruns) hanno lavorato in perfetta simbiosi per far sì che quell’idea non diventasse una mera provocazione intellettuale (lo sgretolamento dell’epopea), ma si incarnasse in gesti e visioni pienamente coerenti con ciò che la musica esprime. Nell’immaginario collettivo, l’opera evoca soprattutto lo scintillio e la seduzione orientaleggiante delle danze polovesiane, eppure il resto della musica ha un carattere prevalentemente nostalgico o addirittura drammatico, che mal si combinerebbe con una mise en scène di stampo gagliardamente folkloristico. Nel primo atto, in particolare, è magnetico il momento dell’eclissi di sole, presagio nefasto per i russi: al raffinatissimo gioco di luce/ombra sull’imponente aurea cattedrale ortodossa si aggiunge l’improvviso scorrere di un liquido nero sulla pelle di Igor, in preda a una sorta di stato epilettico. Quel nero altro non è che il male oscuro che si nasconde dietro il potere assoluto: il carattere cupo della musica stessa ce lo fa capire. Ancora più impressionante è il modo in cui si presenta la scena nell’atto quarto: una strada asfaltata di provincia che risulta come spezzata, perdendosi in una fitta nebbia che appare come un’espressione del Nulla. Siamo a Poutivl, devastata dalle truppe polovesiane. Non vediamo la città, come d’altra parte non abbiamo nemmeno visto la guerra, la cui rappresentazione è del tutto assente dall’opera di Borodin (altro fatto emblematico: più che alla retorica militare, il compositore sembra interessato agli effetti psicologici che la guerra ha sui personaggi). In questo luogo-non luogo si consuma un ultimo atto che, fino all’inatteso ritorno del principe (che di fatto, però, non prenderà mai la parola), è l’apoteosi dello smarrimento e dello spaesamento, come se ci trovassimo già in una sorta di teatro dell’assurdo (alcuni personaggi, come i due disertori, sono in effetti beckettiani ante litteram). Un po’ più convenzionale è il modo in cui Kosky tratta il secondo atto, in cui il principe Galitsky, preso il potere lasciato provvisoriamente scoperto da Igor, si abbandona alle più deliranti orge, fra abbondanti libagioni e stupri. In scena vediamo una moderna villa con piscina, aitanti giovani militari in costume da bagno che si abbandonano a piaceri e soprusi, suore che si mischiano al gruppo militar-religioso-edonistico. Nonostante qualche cliché e qualche urletto e sghignazzata di troppo (che fanno a pugni con la musica), anche questo atto è tuttavia molto ben realizzato dal punto di vista estetico e dei movimenti scenici. Nel complesso, inoltre, la decisione di variare ad ogni atto le scene risulta pienamente convincente: i vari quadri scenici fanno sì che le situazioni si imprimano con estrema chiarezza nella mente dello spettatore, che altrimenti rischierebbe di perdersi nella trama tutt’altro che lineare.

Sul fronte musicale, Philippe Jordan assicura una concertazione eccellente: mai coro e orchestra risultano sfasati. Molto buona è anche la caratterizzazione dinamica e la sottolineatura dei contrasti espressivi che animano la partitura, passando da momenti turgidi ad altri morbidamente sensuali o elegiaci. Certo, si tratta comunque di una lettura di stampo francese (fatto peraltro non peregrino, data l’influenza che Borodin ebbe sui francesi di inizio Novecento, e in particolare su Ravel): in qualche momento avremmo desiderato che la rappresentazione del dolore, sentimento-chiave dell’opera, fosse meno orientata a una vago spleen e più vòlta a una lacerante nostalghia russa. Soprattutto perché quest’ultimo sentimento è emerso invece dalle voci di Ildar Abdrazakov (Igor) e Anita Rachvelishvili  (Kontchakovna), punte di diamante della serata: il primo, senza bisogno di ricorrere a toni roboanti, ha saputo esprimere tutto il viscerale dramma dell’orgoglioso principe con un fraseggio mobilissimo e una presenza scenica perfetta a esprimere il tormento e il male di vivere di Igor; la seconda, figlia del khan polovesiano ma innamorata del figlio di Igor (Vladimir), ha dato voce con sensuale profondità al dilemma fra ragioni del cuore e ragion di Stato. Ottima, ma meno folgorante, la Iaroslavna di Elena Stikhina; mentre Dmitry Ulianov, nella parte del godereccio Galitsky, ha eccessivamente forzato i toni, enfatizzando la volgarità del personaggio fino a renderlo fin troppo poco ambiguo. Il Vladimir di Pavel Černoch ha entusiasmato soprattutto per prescenza scenica. Più che convincente la caratterizzazione dei due disertori tragicomici, interpretati da Adam Palka (Skula) e Andrei Popov (Yerochka). Un elogio, infine, a orchestra e coro dell’Opéra de Paris, che hanno assicurato una restituzione del testo musicale e del libretto non usuale al di fuori della Russia. 

Luca Ciammarughi

 

  

 

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