Ott 222019
 

 

Il Giulio Cesare in Egitto di Händel mancava al Teatro alla Scala dal 1957, quando fu diretto da Gianandrea Gavazzeni: è ritornato in una produzione accolta da un meritato successo, venerdì 18 ottobre (sarà in scena fino al 2 novembre, per un totale di sette rappresentazioni). Non proprio integrale (mancavano 6 arie su 40), forse per la paura di una durata difficilmente sostenibile dal pubblico (si sono sfiorate comunque le quattro ore). Finora centellinato in Italia, Händel pare finalmente sdoganato al Piermarini, che metterà in scena nei prossimi anni anche Agrippina e Ariodante. Meglio tardi che mai. Il merito – va ammesso – è di Alexander Pereira, che aveva costruito il progetto intorno a Cecilia Bartoli. La Bartoli, irritata per il cambio di sovrintendenza, se ne è andata, ma Händel è rimasto. Così come tutto il resto del cast, con ben quattro controtenori (di cui tre star) e Sara Mingardo, a cui si è aggiunta – in sostituzione dell’ammutinata Cecilia – la seducente Cleopatra di Danielle De Niese. Gli applausi a scena aperta che hanno accolto ogni aria, un po’ come avveniva nel Settecento, e l’entusiasmo finale ci hanno fatto capire che l’Indispensabile è uno solo: Händel appunto.

Ma Händel bisogna saperlo fare: sia musicalmente che registicamente. Perfino una delle sue più belle opere, qual è Giulio Cesare, potrebbe diventare esiziale se eseguita con fraseggio pesante o senza estro, oppure ignorando il problema dei “da capo” nelle lunghe arie A-B-A, sulle quali il regista deve oggi necessariamente inventarsi qualcosa. In questo caso, la Scala si è messa in una botte di ferro, affidando direzione e regia a due grandi conoscitori del gusto barocco: Giovanni Antonini e Robert Carsen.

Antonini, alla guida dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici, ha dato una lettura di intensa espressività, sottolineando i contrasti dinamici e coloristici senza però cadere nell’errore (ahinoi sempre più diffuso) di renderli parodistici: i momenti più rapidi erano dinamici, talora anche con un filo di nervosa (e giusta!) urgenza, ma sempre tersi e chiari, evitando certe andature a-rotta-di-collo in cui tutto finisce per affastellarsi. Pregevole, inoltre, è stato il modo in cui Antonini ha saputo convogliare la tensione espressiva in alcune sospensioni piene di lirismo, come la riflessione notturna di Giulio Cesare sulla morte di Pompeo. 

Carsen, in equilibrio con ciò che accadeva in buca, non ha voluto a tutti i costi “épater les bourgeois”. La sua regia, pur ambientata perlopiù in un moderno campo-base militare in mezzo al deserto, è costellata anche di riferimenti all’antico Egitto, legati all’ambientazione dell’opera nel Palazzo di Tolomeo. E tali riferimenti non sono ironici: come Carsen ha affermato, «l’Egitto rappresenta una civiltà antichissima, che considera i romani quasi dei barbari, di fronte alla sua sofisticatezza». L’uso di un doppio livello, antico e moderno, permette a Carsen di non cadere in un’unilaterale attualizzazione ironica che potrebbe funzionare per un’opera come Agrippina, mentre in Giulio Cesare rischierebbe di risultare ridicola. Nello spettacolo si crea quindi una dialettica fra i momenti in cui si ride (esemplare lo scambio diplomatico di regali su Va tacito e nascosto, con marchio Fendi in bella vista) e quelli in cui si medita o si piange (le guerre in atto sono ben due).

Ripercorriamo con ordine cosa è successo. L’Ouverture, magnificamente eseguita, si è svolta a sipario chiuso. La prima scena è ambientata in un campo-base nel deserto, con tanto di camionetta e filo spinato: volutamente neutra, senza particolare fascino estetico. Il controtenore Bejun Mehta, nella parte di Giulio Cesare, irrompe in scena dando prova di un’ottima coloratura (Empio dirò tu sei), anche se un po’ meccanica. Tutt’altra aura viene creata dal timbro pressoché sovrannaturale di Sara Mingardo nella parte della dolente Cornelia, a cui è stato assassinato il marito Pompeo: nel deserto, la luce (creata da Carsen e Peter van Praet) si affievolisce e si fa più dorata, in simbiosi con la voce brunita del contralto, che si fonde a meraviglia con il controcanto dei flauti dolci. È poi Philippe Jaroussky (per la prima volta sul palcoscenico scaligero: ancora una volta, meglio tardi che mai) a impersonare l’adolescente figlio di Cornelia, Sesto. Sedicenne, certo, ma pur sempre determinato a vendicare il padre. Carsen lo mette inizialmente in pantaloncini e calzette da collegiale (ma con la giacca militare), poi lo rende man mano più adulto. Jaroussky coglie molto bene tale evoluzione del personaggio, con un timbro che si fa via via meno angelicato, più pungente. Vocalmente non è al massimo della forma (nel grave qualche volta scompare, nell’acuto non sempre ci regala bei suoni), ma il fraseggio è quello di un cantante-musicista sempre di primissim’ordine, capace di avere un magnetismo speciale sul pubblico (per non parlare della dizione, impeccabile). È poi la volta di Danielle de Niese, Cleopatra fin da subito esuberante, con un bel timbro pieno, un ottimo italiano e una coloratura fortunatamente non “a mitraglia”. La voce non è impeccabile come dieci anni fa, ma l’intelligenza scenica e la complessiva musicalità riescono a far passare quasi in second’ordine una serie di acuti presi un po’ fortunosamente. Spicca invece, subito dopo, l’acuto finale nell’aria d’ingresso di Tolomeo, interpretato da un altro controtenore, Christophe Dumaux. Costui, da anni solidissimo in questa parte, riesce anche a smitizzare il cliché del controtenore effeminato, presentando un Tolomeo virile e addirittura autoritario, che arriverà a ostentare comportamenti da “master” nei confronti della fragile Cornelia. Le diverse sfaccettature espressive rese dai tre controtenori (a cui si aggiunge il bravo Luigi Schifano, nella piccola parte di Nireno) dimostrano che tale tipo di voce non è affatto unilaterale come i detrattori a priori pensano. Non si può negare, d’altra parte, che l’acustica scaligera non sia certamente facile per la voce controtenorile, che in quanto a volume e armonici non “riempie” il Teatro come quelle del soprano e del contralto. 

Lo spettacolo prosegue con il commovente “memento mori” di Giulio Cesare, una meditazione notturna sulla morte di Pompeo e la caducità di ogni cosa: Mehta lo restituisce con intensità, nell’aura creata in scena da un fuoco acceso sotto un cielo stellato. A seguire, ancora un’eccellente Mingardo (“Nel suo seno, amico sasso”) e uno Jaroussky raffinatissimo nel fraseggio di “Cara speme”. Il passaggio dal panorama desertico agli interni decorati in stile egizio ci porta alla già citata “Va tacito e nascosto”, ben cantata da Mehta: il tema dell’astuzia, rappresentata da Carsen attraverso gli ipocriti scambi di doni fra egizi e romani (trasposti in sceicchi arabi e capitalisti occidentali), porta Antonini a una lettura dagli accenti pungenti, con un’enfatizzazione dell’accompagnamento staccato. Netto è il contrasto con il successivo duetto di Cornelia e Sesto (Son nata a lagrimar, son nato a sospirar), languidamente doloroso: l’intesa fra la Mingardo e Jaroussky, illuminati solo da fiochi fasci di luce che attraversano la penombra, ci offre il momento forse più commovente della rappresentazione.

La scena successiva rende chiara la strategia sottesa alla regia di Carsen: non giocarsi subito le carte migliori (come aveva fatto, per esempio, nel Don Giovanni, con l’iconica scena iniziale dello specchio che rifletteva l’intero Teatro). L’aria V’adoro pupille rompe la neutralità iniziale e colpisce lo spettatore con un geniale trompe-l’œil: Cleopatra danzante, contornata da altre sensuali danzatrici, emerge da uno schermo cinematografico in cui precedentemente erano state proiettate immagini evocanti i classici kolossal hollywodiani (nonché le Cleopatre di Claudette Colbert, Vivian Leigh, Liz Taylor). Nella scena successiva, Mehta è eccellente nel dialogare con l’augellin evocato dal violino, che nel caso specifico è quello di Stefano Barneschi (colonna del “Giardino Armonico” prestato qui in veste di spalla: straordinario). 

Un po’ meno convincente, all’apertura della scena terza del secondo atto, la scena ambientata in una palestra: passi per Cornelia che pulisce gli attrezzi (Deh piangete, o mesti lumi), ma trasformare Sì spietata, il tuo rigore sveglia l’odio in questo sen (ben cantata da Dumaux) in un’aria di “stupro”, tentato da Tolomeo & company nei confronti di Cornelia, appare un po’ forzato. Carsen fa invece pienamente centro quando inizia a instillare sottilmente nello spettatore il dubbio che buoni e cattivi, in fondo, in guerra non esistono: quando Cesare si salva dall’ondoso periglio, grazie al propizio fato, egli emerge comunque in un panorama devastato, contraddistinto da una distesa di soldati morti. 

Dal punto di vista vocale, Mehta si fa più sciolto nell’espressività (particolarmente bella Aure, deh, per pietà) e Danielle de Niese gioca il tutto per tutto, cantando e recitando con generosa espressività (memorabile l’uscita dalla vasca da bagno) la sua parte di femme fatale, talvolta con il rischio di perdere un po’ in precisione. Meglio così.

Lo spettacolo non sarebbe stato lo stesso senza la zampata finale di Carsen. Il lieto fine, con Cleopatra e Cesare felicemente insieme (Un bel contento il sen già si prepara) e i romani padroni dell’Egitto (Goda pur or l’Egitto in più tranquillo stato), viene messo in discussione: come un pugno nell’occhio, compare un oleodotto giallo e iniziano a rotolare barili di petrolio (logo: un cammello…a sei piedi). Morale: la contentezza altro non è che imperialismo ipocrita. 

Grande successo, come detto. Con la speranza che questa Händel-Renaissance milanese apra la via anche ad altri due compositori, le cui opere non sono incredibilmente mai state rappresentate alla Scala in forma scenica: Vivaldi e, soprattutto, Rameau. 

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

 

 

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