Mar 082019
 

Sulla Chovanščina di Musorgskij ascoltata il 6 marzo alla Scala. Indubbiamente una delle serate più emozionanti vissute nel Teatro milanese. Partiamo dalla direzione di Valerij Gergiev: credo di non aver mai sentito dall’orchestra scaligera un suono così viscerale, profondamente vissuto, e al contempo così rifinito nei colori. Stavolta Gergiev ha provato molto. E lo ha fatto in un modo curioso: senza soffermarsi troppo su questo o quel dettaglio, e senza parlare molto, ma impegnando l’orchestra in lunghe sessioni di ripetizione (quasi “da capo a fondo”), sicuramente faticose ma evidentemente efficaci. Probabilmente gli interessava che l’orchestra cogliesse la visione d’insieme, lasciando poi i dettagli all’ispirazione del momento. E così è stato. La varietà di colori e di atteggiamenti espressivi che il direttore di origine osseta ha trovato, dall’umoristico al mistico, è eccezionale. Sottolineo l’origine osseta (ovvero scita, del Caucaso) perché c’è chi ha ricollegato ad essa certi aspetti istintivi, quasi selvaggi, della figura di Gergiev. Ma se l’Ossezia è la terra natia, la raffinata Pietroburgo è la patria adottiva. E a me sembra che il Gergiev attuale, per certi versi meno “scatenato” di quello di alcuni anni fa, ma certo non meno intenso, sia perfetto per cogliere le complessità e anche le apparenti contraddizioni dell’ambiguo mondo mussorgskiano. L’idea di un Musorgskij primitivo e barbaramente orientale è infatti molto limitativa: non dimentichiamo che il piccolo Modest era cresciuto con una tata tedesca e un’educazione internazionale (come ricorda Elisabetta Fava nel bellissimo saggio di sala) e che fra i sette e i nove anni suonava già Liszt e John Field. Perché ricordo ciò? Perché le sonorità di Gergiev, più che in passato, non hanno nulla di pacchiano o di kitsch, anche quando la musica si fa giustamente violenta: in esse troviamo i sentimenti di angoscia, di rabbia, di dolore, ma quasi soffocati, con forti e fortissimi costruiti più sulla tensione espressiva che sull’accumulo di decibel. Il lirismo connaturato alla compagine scaligera, nonché al mai troppo lodato coro (incredibili i finali d’atto secondo e quarto a cappella), è inoltre perfetto per restituire quella sorta di “melodizzare continuo” grazie a cui tutto sembra innalzarsi a livello di arioso. C’è una comunanza, in fondo, fra i latini (o i mediterranei) e i russi: la centralità del canto. Canto popolare, certo: ma raramente preso direttamente dal folklore, bensì ricreato artisticamente dal compositore (e ancora una volta, di strettamente primitivo c’è ben poco: Gergiev lo sa e lo fa sentire)*.
Coté cantanti: la compagnia è molto buona e attorialmente ben diretta, sotto il segno di una caratterizzazione talvolta eccessiva, ma che aiuta il pubblico a districarsi in una trama non facile. Mikhail Petrenko è un Ivan Chovanskij di grande carisma scenico: non sempre vocalmente perfetto, ma ideale nel rappresentare gli oziosi capricci del personaggio. Sergey Skorokhodov è complessivamente convincente nel ruolo del figlio Andrej (anche se i due cantanti sono quasi coetanei), così come Evgeny Akimov in Golycin e Stanislav Trofimov in Dosifej. Ma è nel cast femminile che troviamo, soprattutto vocalmente, gli esiti migliori, con l’eccellente triade Semenchuk-Vashchenko-Muraveva. Qualche volta, in generale, le voci sono messe a dura prova dal fatto di dover cantare in uno spazio molto aperto, senza barriere in cui il suono possa rimbalzare e proiettarsi meglio in sala (ma Gergiev è sempre molto attento a non sovrastarli). 
Mario Martone ha dichiarato di essersi ispirato, per lo spettacolo, alla libertà con cui Musorgksij ha rielaborato le fonti, con «contraddizioni e situazioni apparentemente inspiegabili» che «si accavallano esattamente come nella vita, nella politica e nella storia reale». L’idea di trasporre l’azione in un futuro distopico, che in realtà è lo specchio di ciò che potrebbe accadere a noi, non è peregrina. Il problema è che viene talvolta realizzata in modo (volutamente?) caotico: va benissimo far volare i droni nel primo atto, ma perché allora le parole che lo scrivano incide sulla colonna vengono lette su giornali cartacei, che in un contesto futuro appaiono anacronistici? O forse Martone ha volutamente mischiato i piani, come fa un po’ lo stesso Musorgskij con le sue fonti? Chissà. Positivo, dal punto di vista di un pubblico non avvezzo all’intricata vicenda, è il fatto che Martone abbia saputo individuare quasi cinematograficamente le varie scene e i vari atti, dando a ogni situazione un’identità chiara. Le scene di Margherita Palli e i costumi di Ursula Patzak hanno seguito la medesima impostazione. Qualcuno ha parlato di somiglianza con altre regie scaligere recenti (Attila, forse Meistersinger): nulla di tutto ciò. Certo, ci sono dei cliché ricorrenti, che costituiscono il trend del momento (rovine post industriali, prostitute o simili): ma tutto dipende da come vengono realizzati. In questo caso mi pare che ci siano stati, soprattutto dal punto di vista estetico, alti e bassi: piuttosto scialbo ad esempio il secondo atto (che anche musicalmente è il più statico), bellissima invece la fine del terzo atto (il discorso di Ivan Chovanskij nella sua cella-torre d’avorio, con il popolo in basso che pende dalle sue labbra).
Sarebbe meglio, dice qualcuno, una regia più rispettosa del contesto storico originale? Non necessariamente. Perché mi pare evidente che Musorgskij, trattando della fine del ‘600, tratta anche del suo tempo, anzi: di tutti i tempi. Non si contano i momenti in cui potremmo trovare perfettamente attuali (e non solo in Russia) le parole del libretto, scritto dallo stesso compositore: per esempio l’idea che per cambiare il mondo sia necessario devastarlo o quella di una patria oppressa non dai nemici, ma dai suoi stessi figli. O ancora l’additare l’orgoglio, l’eccesso e la superbia come battistrada di un tempo «delle tenebre e della rovina spirituale» (ma spesso il moralista è ancora più superbo di colui che egli accusa). Il grande scontro è fra purezza e corruzione, ma per Musorgskij non ci sono buoni e cattivi, perché spesso le passioni più demoniache nascono proprio dalla ricerca di pace (neppure il saggio Dosifej ne è alieno). In tutto ciò, forse il personaggio più positivo è proprio quello che sembrerebbe il più oscuro: Marfa, la strega che però sembra l’unica davvero capace di amare.

Luca Ciammarughi

NOTA *Per chi si è chiesto quale finale abbia eseguito Gergiev, che ha adottato nel complesso l’orchestrazione di Šostakovič, riporto ciò che scrive a proposito Elisabetta Fava: «Valerij Gergiev […] segue l’orchestrazione di Šostakovič, che a sua volta riprendeva il coro “alla Rimskij”, ossia col tema del fuoco, ma non ne adotta il finale con le citazioni dei temi già ascoltati nel Primo Atto e nel prologo, e rimedia in altro modo al brusco epilogo di Rimskij-Korsakov; quando il coro è terminato e il fuoco invade ormai la scena, fa ripetere ancora una volta la melodia della Karmalina, affidandola a un unisono dei soli ottoni. Finale antiretorico, finale mistico […].»

 

Foto: Brescia/Amisano

Print Friendly, PDF & Email
Loading Comments…

Please Registrati or to leave Comments

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!