Ott 312018
 

Folgorato lo scorso anno da due concerti “intorno a Chopin” (Milano e Lucerna), sono tornato ad ascoltare Daniil Trifonov, ieri sera 30 ottobre 2018 in Sala Verdi per la Società del Quartetto di Milano. Trifonov è ormai riconosciuto come uno dei più importanti pianisti al mondo: posizione tutt’altro che facile, soprattutto in età ancor giovane, perché tale grandezza conclamata porta con sé la responsabilità di essere all’altezza del proprio mito. Ciò che colpisce molto, in questo musicista, è il fatto che egli riesca a mantenere intatta la spontaneità e la freschezza d’ispirazione che lo hanno contraddistinto fin dai debutti, senza minimamente lasciarsi rinchiudere in un “dover essere” rigidamente perfezionistico. Conservare questa naturalezza, però, richiede un lavoro impressionante: dietro alla nonchalance del pianista russo c’è senza dubbio uno studio indefesso, senza il quale non gli sarebbe certo permesso di abbandonarsi in maniera così totale al flusso musicale. Dato il suo calendario fittissimo, ci si potrebbe chiedere: quando e dove studia Trifonov? Certamente anche in pubblico, poiché è evidente che in ogni suo concerto c’è un grado di sperimentazione e di rischio tali da mettere in moto vorticosamente non soltanto le sinapsi e l’emotività del pubblico, ma anche quelle del pianista stesso. La memoria non lavora forse meglio nei momenti di più intensa emozione?

Dunque: Trifonov pianista viscerale, istintivo? Sì, ma su una base intellettuale solidissima. Basterebbe la costruzione dell’impaginato di ieri sera a farci capire quanto pensiero ci sia nelle sue scelte: a chi sarebbe venuto in mente di dedicare gran parte del programma a quei pezzi che i compositori avevano messo da parte? Trifonov ha rispolverato l’Andante favori di Beethoven, inizialmente concepito come secondo movimento della Waldstein; i Bunte Blätter di Schumann, miniature scartate come residui di trebbiatura – “pula” – e poi riassemblati dal compositore; e, sempre di Schumann, il Presto Passionato, pensato come finale della Seconda Sonata, ma poi sostituito perché ritenuto troppo complicato da Clara. Non solo: Trifonov ha attentamente pensato anche al trapasso da un lavoro all’altro, al punto che la Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven, il cui incipit è in effetti “in medias res”, nasceva direttamente dall’Andante favori, così come il Presto Passionato nasceva dai Bunte Blätter. Collegamenti magari arbitrari a livello teorico, ma centratissimi. A chiudere il programma, l’Ottava Sonata di Prokof’ev: un mondo a sé, ma non completamente, conoscendo la profonda influenza che la musica di Beethoven e di Schumann ebbero sul russo.

Trifonov si presenta al pubblico, come suo solito, senza troppe cerimonie, rinunciando anche alla giacca in una Sala Verdi straripante (e quindi caldissima): camicia bianca e cravatta, passo svelto, inchino appena accennato. I rituali non sono affar suo, ma appena mette le mani sul pianoforte si apre un mondo: l’Andante favori, lungi da qualsiasi leziosità salottiera, diviene fin dalle prime note la rivelazione di un mondo interiore fatto di levità affettuosa  e di felicità sognata. L’approccio è più classico e solenne di quanto ci si aspetterebbe da Trifonov: eppure dietro a questa compostezza (quasi una porta d’ingresso al recital-viaggio) c’è una tenerezza e anche una fragilità emozionale (vivaddio!) che si rivela ineffabilmente nei dettagli. In una modulazione, in un colore. Trifonov non si vergogna di mettere a nudo gli aspetti più delicati ed emotivamente disarmanti di Beethoven, il che non significa necessariamente cadere in uno stucchevole sentimentalismo. 

Ma non era Beethoven! Da più di un ascoltatore ho sentito questa frase, all’intervallo o dopo il concerto. Si riferivano soprattutto alla Sonata op. 31 n. 3. Ora, cosa ‘sia’ o cosa ‘non sia’ Beethoven è tutt’altro che facile da stabilire. Che Beethoven fosse, come sosteneva Goethe, un artista “energico e concentrato” non c’è dubbio. Ma vi sono molti altri volti di Beethoven che i contemporanei rifiutavano, e che lo stesso Goethe non comprendeva: bizzarrie, stranezze, accostamenti d’umori inauditi e apparentemente insensati. Il Novecento ha spesso smussato i paradossi beethoveniani, cercando un’unità e una compattezza ammirevoli, ma talvolta a rischio di seriosità. In questa terza Sonata dell’op. 31, in particolare, sono stati spesso smussati gli aspetti comici e capricciosi, così strani in un lavoro che arriva poco dopo le parole di piombo del Testamento di Heiligenstadt. Pochi hanno pensato che il comico e l’umoristico sono l’altro lato della tragicità beethoveniana. E anche della sua proverbiale misantropia. Trifonov, elfico, fibrillante,  ostentatamente dispettoso (le appoggiature a due a due, quasi una parodia dello stile patetico), non si ferma al “grazioso” o alla gentile ironia, ma mette in scena il farsi beffe di ogni atteggiamento filisteo e ingessato. E qui sta tutta la rivoluzione beethoveniana: partire paradossalmente da Haydn (da una pulizia, da un nitore e anche da uno stile settecenteschi) per dire addio al Settecento. Un addio che è evidente anche nel Minuetto: grazioso sì, ma moderato e legato, come a rappresentare un ricordo ormai sublimato della danza del secolo precedente (ed è forse per questo che Trifonov accentua un poco la lentezza). Non è Beethoven? Chissà, ma raramente – anche nello Scherzo e nel Finale – si è sentito un Beethoven così vivo.

Il cambiamento di suono da Beethoven a Schumann bastava a farci comprendere che Trifonov non suona affatto sé stesso, ma scava profondamente nelle differenze estetiche fra i vari compositori. Il mondo ancora unitario e ben definito di Beethoven si è sgretolato nella rêverie visionaria di quei quattordici pezzetti apparentemente innocui, ma in realtà abissali, che sono i Bunte Blätter. Esiste una tradizione interpretativa russa in queste pagine poco suonate: Sviatoslav Richter, certo, e poi Youri Egorov o Mikhail Pletnev. Trifonov sembra conoscere questa tradizione, ma al contempo va oltre. Tutti i russi estremizzano un poco alcune indicazioni della partitura schumanniana (rispetto all’interpretazione di Clara Haskil, più fluente), per accentuarne le componenti nostalgiche o i raptus dionisiaci: gli “Ziemlich Langsam” (“Abbastanza lento”) si dilatano, il tono si fa profetico, i tempi di marcia sono vestigia spettrali di un eroismo ormai impossibile. In questa prospettiva, Richter conserva però una certa compattezza granitica e un’esigenza di chiarezza (la parte superiore sempre stagliatissima!) che è tutta novecentesca. Egorov accentua le inquietudini ed è sublime nel rivelare un vissuto tormentato sotto la semplicità della linea. Ma è Trifonov ad avere definitivamente il coraggio di rompere gli argini del “dover essere” (chiarezza, linearità, pianismo “sano”) per dare voce ai momenti di smarrimento, alla dimensione magmatica, fino ad arrivare al vero e proprio pulviscolo sonoro. E non lo fa tradendo il testo, ma gettando una nuova luce su molte indicazioni schumanniane: la selva di forcelle, sforzando, fp, viene letta attentamente, ma con sguardo nuovo. Trifonov è particolarmente acuto nel costruire il climax complessivo di tutto il blocco schumanniano (op. 22 compresa) “cibandosi” inizialmente di poco, evitando l’enfasi del crescendo, riflettendo sul senso agogico di molte forcelle (fin dal fa # iniziale, su cui il crescendo è di fatto impossibile). È soltanto dopo il Praeludium che fantasmi e allusioni prendono corpo in maniera più esplicita. Dal punto di vista strettamente pianistico, è miracoloso il modo in cui Trifonov fa cantare lo strumento (un Fazioli) nel piano e nel pianissimo, riuscendo a raggiungere un’intensità espressiva altissima ma evitando un’enfasi che risulterebbe inappropriata. Ma quanto lavoro c’è dietro questo abbandono, questa apparente fragilità e svagatezza, questo mutare continuo e quasi impercettibile di colore? Sicuramente tantissimo.

Inaudito è anche il modo in cui Trifonov evita che le tante ripetizioni schumanniane, soprattutto dal punto di vista ritmico, risultino tediose: anche quando abbiamo ad esempio una successione di sforzando o di accenti, il pianista non inserisce mai il pilota automatico, ma ricerca soluzioni che superino l’apparente meccanicità del discorso. Così, la Geschwindmarsch che chiude il ciclo sembra rivelarci il lato sarcastico (e quasi da danse macabre!) dello spirito cavalleresco schumanniano. Tale visionarietà ha raggiunto l’apice nel Presto Passionato, con quell’utopica indicazione pianissimo teneramente ripensata come tenerezza disperata, con continui mancamenti o, al contrario, corse sfrenate, a incarnare la confessione senza pudori di un’anima. Come avvenuto l’anno scorso nella Sonata n. 2 di Chopin, bisogna attaccarsi alla sedia. “Per fortuna non sono andato anche a Lugano a sentirlo” mi ha detto un amico “le mie coronarie non avrebbero retto”.

Nuovo, anzi antico – diceva il poeta: e possiamo dirlo di Trifonov, dopo Schumann ma anche dopo Prokof’ev. Nell’Ottava Sonata Trifonov non arriva agli scultorei fortissimi di Gilels o Richter, forse anche per struttura fisica. L’impatto tragico potrebbe apparirne un po’ affievolito, ma il pianista ha una tale capacità di visione musicale da riuscire a tramutare anche le mancanze (nessuno è senza limiti o difetti) in punti di forza. Nel caso specifico, l’intuizione di Trifonov sta nel prescindere totalmente dalla lezione interpretativa del secondo Novecento, lucida, tagliente, ai confini del cinismo, per restituirci un Prokof’ev più sfaccettato nei colori e più umano di quanto lo si dipinge solitamente. In effetti, se ascoltiamo alcuni documenti del Prokof’ev pianista, ci rendiamo conto che, pur prendendo le distanze dall’attitudine romantica, egli era molto più flessibile, morbido e duttile al pianoforte di quanto non si pensi. 

Trifonov saluta la sala, in delirio, con un bis, già eseguito lo scorso anno: il Largo dalla Sonata per violoncello e pianoforte di Chopin, nella trascrizione di Cortot. 

Luca Ciammarughi

 

 

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