Set 022018
 

Teoricamente, la ripresa di un insuccesso quale fu nel 1833 Ali-Baba ou Les quarante voleurs, ultima opera di Luigi Cherubini, è operazione quasi masochista. Perché, infatti, rimettere in scena un lavoro che fu giudicato negativamente da Rossini, Mendelssohn e Berlioz e che lo stesso compositore non volle nemmeno vedere all’Opéra de Paris, cosciente del fatto che si trattava di un’opera troppo vecchia e troppo ibrida? I motivi per lasciare che Alì-Babà restasse nel dimenticatoio non sono pochi. Eppure, riesumandolo in una produzione che mette al centro i giovani dell’Accademia, il Teatro alla Scala ha saputo valorizzare questo titolo attraverso uno spettacolo in grado di mettere in luce, pur nel rispetto sostanziale dell’ambientazione originaria, le risonanze contemporanee di questa “tragedia lirica” dai risvolti comici. Diciamola tutta: riascolteremmo volentieri Alì-Babà in forma di concerto? Per quanto mi riguarda, certamente no. Nonostante la brillante strumentazione, nonostante molte soluzioni ingegnose, nonostante le affascinanti airs de danse (che però furono forse composte dall’allievo Halévy), dal punto di vista dell’ispirazione melodica l’opera stenta a prendere il volo: ben poco, anche dopo numerosi ascolti, rimane nelle orecchie di chi ascolta. Non è certamente un caso se, dopo la prima rappresentazione parigina e alcune in terra tedesca, l’unica ripresa avvenne alla Scala nel 1963, in lingua italiana (come anche stavolta), ben 55 anni fa (sul podio c’era Sanzogno, e il super-cast, con Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli e Paolo Montarsolo, quasi rivaleggiava con i divi della première, nomi leggendari come Nourrit, Falcon, Levasseur e Cinti-Damoreau). Tuttavia, la Scala ha saputo trasformare quella che sembrava una battaglia persa in partenza in una doppia occasione: da un lato, valorizzare le giovani forze dell’Accademia senza impegnarle in un titolo che fosse “nelle orecchie di tutti” e quindi più facilmente criticabile (era successo con la Zauberflöte del 2016, francamente deludente soprattutto dal punto di vista orchestrale); dall’altro, creare uno spettacolo in grado di trasformare gli aspetti irrisolti di questo lavoro in simboli di un bailamme sentimental-esistenziale che è proprio dei giorni nostri.

Nonostante il racconto persiano, rimaneggiato da Scribe e Mélesville, si arricchisca in quest’opera dell’immancabile vicissitudine amorosa (con la presenza di Nadir, giovane innamorato di Délia, promessa in sposa all’esattore Aboul-Hassan da parte di Alì Babà), l’ossessione che tutto domina è una sola: quella della ricchezza, dell’oro. Il fatto che Alì Babà sia un ricco mercante, e non un taglialegna come nell’originale, mette ancora più in evidenza la sua sete di denaro (quasi à la manière de L’Avare di Molière): egli è già ricco, ma vorrebbe esserlo sempre di più. «Ammazzatemi, lo preferisco, almeno mi resterà il mio or!»: come per il Mazzarò di Verga («Roba mia, vientene con me!»), la ricchezza diviene una vera malattia. Sebbene il tema del denaro sia trasversale alla Storia, ci sono epoche in cui esso assume una rilevanza quasi pervasiva, finendo per invadere ossessivamente ogni spiraglio dell’esistenza: la nostra è una di quelle, sia per chi è ricco che per chi vorrebbe esserlo. Ed è proprio in questa ossessione che hanno radice i momenti più pregnanti dell’opera cherubiniana: non sono da ricercare nel dramma sentimentale (quasi assente, perché a prevalere è una «cordialità di marca comica», come ben  afferma Raffaele Mellace), bensì nella caratterizzazione grottesca e a tratti quasi surreale di quel chiodo fisso che è l’attrazione per l’oro. In questo senso, ben lungi da qualsiasi apparentamento con Wagner (nonostante il fatto che Cherubini sperimenti una fluidità in cui i numeri chiusi quasi scompaiono), è piuttosto il Falstaff verdiano a venire in mente: anche Alì Babà, infatti, è personaggio la cui senilità non porta affatto saggezza, ma al contrario cristallizzazione di manie irrazionali. Entriamo in un mondo in cui il non-sense domina: ci si crede furbi e si finisce per fare la figura dei gonzi.

Liliana Cavani ha messo in relazione l’opera con la contemporaneità attraverso la creazione di una cornice: il prologo si apre in una biblioteca odierna, in cui il flirt fra un ragazzo e una ragazza inizia proprio con il pretesto del “cosa stai leggendo?”. Lei legge un manuale di economia, lui Alì-Babà. In mezzo, altri studenti non riescono a ostacolare il feeling che si crea a distanza di molti banchi. L’idea è divertente, ma sarebbe stato forse meglio, per renderla completamente attuale, che i due comunicassero attraverso sms (proiettati magari sullo schermo) invece che cartelli. Il dialogo muto dei due giovani, comunque, è pienamente in sintonia con la musica di Cherubini, che nella fibrillante Ouverture sembra affidare agli archi rapidissime domande e risposte, intermezzate da significative pause.

È attraverso l’espediente tradizionale del sogno che il pubblico viene catapultato nella favola persiana: ancora contemporanee sono l’imponente ingresso alla famosa caverna in cui è custodito il tesoro e la moto su cui arriva Nadir, ma successivamente si passa a più tradizionali scenari moreschi. Il cortocircuito passato-presente avrebbe forse potuto essere sfruttato maggiormente: ma la regista, poco incline a creare uno spettacolo trasgressivo per una musica che in effetti di trasgressivo ha ben poco, ha giustamente preferito lavorare su dettagli di recitazione che mettessero in luce la personalità e le fissazioni dei vari personaggi. In questo senso, si assiste quasi a un capovolgimento: quelli che dovrebbero essere i personaggi più tronfi e ricchi (Ali-Babà, Aboul-Hassan) appaiono quasi come tremebonde macchiette, mentre la solidità mentale e la voglia di vivere è tutta nei due innamorati dal destino inizialmente avverso (Nadir e Délia). Questo aspetto è già presente nella partitura cherubiniana, e non a caso a Nadir e Délia sono dedicate le uniche due arie vere e proprie, nel primo e nel terzo atto, mentre per gli altri personaggi il compositore ricorre a declamati e ariosi dai connotati spesso comico-grotteschi. Ciò avviene persino per Morgiane, la schiava di Délia: quando vede l’oro, ripete come imbambolata «quant’è bella questa nuova e strana vision!», quasi colpita da un colpo di fulmine simile a quello di un innamoramento. Non altrettanto vivida è la caratterizzazione del sentimento di dolore: per non citare che un esempio, quando Délia si sente costretta a sposare un uomo che non ama («Queste nozze orrende sono!»), la musica sembra troppo lieta per esprimere il sentimento di disperazione. Ma il coinvolgimento di stampo patetico, probabilmente, è volutamente evitato da Cherubini: dominano i toni beffardi, soprattutto nell’uso dei fiati e ottoni, che sottolineano spesso nel registro grave la ridicolezza di molte situazioni e il cieco agire della maggior parte dei personaggi come burattini mossi dal desiderio di arricchimento.

Il cast della prima rappresentazione (1 settembre), composto da giovani dell’Accademia Teatro alla Scala (con l’eccezione dell’Alì Babà di Alexander Roslavets), ha complessivamente convinto: Riccardo Della Sciucca ha tratteggiato molto bene la genuina vena appassionata di Nadir, dimostrando una personalità vocale e scenica (timbro pieno, naturalezza di fraseggio, agio) che fa intravedere un bel futuro; Francesca Manzo ha mostrato grande capacità di proiezione vocale (pur con un timbro talora fin troppo tagliente) e perfetto dominio del personaggio di Délia, donna forte e determinata; Maharram Huseynof ha bene impersonato il fascino un po’ perverso del capo dei briganti, Ours-Kan. Se la sono cavata l’Alì Babà di Alexander Roslavets e l’Aboul-Hassan di Eugenio di Lieto, talora insufficienti per volume vocale (e non si può dire che il direttore Paolo Carignani forzasse esageratamente la sonorità dell’orchestra). Alice Quintavalla (Morgiane) ha iniziato in sordina, per riprendersi in corso d’opera.

Decisamente positiva è apparsa la prova di coro e orchestra dell’Accademia. Paolo Carignani ha saputo ben incanalare l’energia di questi giovani eccellenti, assicurando una lettura al contempo piena di dinamismo e molto efficace nell’insieme ritmico e nel balance sonoro. Le scene di Leila Fteita e i costumi di Irene Monti sono apparsi del tutto adeguati all’impostazione dello spettacolo, ma il vero surplus di creatività è venuto dalla coreografia di Emanuela Tagliavia, che ha saputo declinare in modo fantasioso ma garbato le airs de danse interpretate dagli allievi della Scuola di Ballo, del tutto in linea con l’esotismo stilizzato delle musiche: momenti caratterizzati da un curioso mix di nobiltà, sensualità e humour, quasi in un’evasione dal mondo truce e ossessivo degli adulti.

Luca Ciammarughi

 

 

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