Gen 112018
 

Venni per la prima volta a conoscenza del pianista francese Jean-Marc Luisada quand’ero adolescente e apprendista pianista: studiando Goyescas di Granados, incappai in una sua registrazione che mi colpì immediatamente per la sensualità e il coraggio espressivo, in un’epoca in cui vigeva generalmente un modo di suonare più basato sul controllo che sull’abbandono. Il canto esibito, quasi sfacciato, di Luisada mi sembrò liberatorio, e mi diede una nuova prospettiva: non solo, naturalmente in Granados, ma anche nello Chopin delle Mazurche, degli Scherzi e dei Valzer, che scoprii a poco a poco negli anni successivi. Luisada poteva permettersi di osare, come gli dettava la sua natura e il temperamento iper-sensibile e infuocato, poiché aveva alle spalle una scuola solidissima, quella di Dominique Merlet e Marcel Ciampi (quest’ultimo maestro anche di Heidsieck, con cui Luisada ha a mio avviso qualche aspetto in comune, a partire dall’eloquenza della dizione pianistica), e un approfondimento stilistico maturato sotto le guide illustri e complementari di Nikita Magaloff e Paul Badura-Skoda. 

Ho ritrovato poi Luisada pochi anni fa, grazie a una sua nuova incisione delle Valses di Chopin, in cui il pianista da un lato portava all’apice una concezione del suono liquida e onirica, già manifestata in passato, e dall’altro depurava il discorso di certi lati più enfatici, sacrosanti nella giovinezza. Così, negli ultimi anni, Luisada ha conquistato una sorta di semplicità, senza perdere le caratteristiche che fanno di lui un interprete unico: si può dire, parafrasando il pensiero di Heinrich Neuhaus, che sia passato dall’individualismo all’individualità. La sua capacità di differenziazione stilistica si è ampliata, senza che però la fedeltà al testo divenisse mai fredda riproduzione.

Il 14 dicembre 2017 Luisada ha fatto la sua grande rentrée in Salle Gaveau, a Parigi, dopo un periodo piuttosto lungo che lo aveva visto assente dalle grandi sale della Ville Lumière. Egli ha trasformato la sala gremita di pubblico, nella quale si notavano grandi personalità del pianismo (fra le altre, Cécile Ousset, Bruno Rigutto, Caroline Sageman, Pierre Reach e anche molti giovani, come Geoffroy Couteau), in un grande salon, in una sorta di corrispondenza di amorosi sensi, stimolata dagli atteggiamenti anti-divistici del pianista (sedia di legno, sorrisi e inchini generosi) e dal suo modo sempre eloquente e comunicativo di creare il “discorso” musicale. Luisada non si limita infatti a ricercare il “bel suono”, che è una sua caratteristica da sempre, ma ne cerca la proiezione “emozionale” nel modo più comunicativo possibile, senza peraltro cadere in una gestualità artefatta: tutto si gioca nei pochi millimetri di attacco del tasto, con una varietà di suoni che va dal legato più suadente a suoni perlati creati lasciando “aria” fra le dita e la tastiera.

Il concerto si è aperto con la Sonata “Partita” op. XVI/6 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn, in cui Luisada ha dato prova di una vera e propria “espressione parlante” al pianoforte, passando da momenti di vivacità civettuola ad altri di languore metafisico. Ne è emerso un vero e proprio Teatro degli Affetti, fatto di fasti e tenerezze, senza che però il sentimento divenisse sentimentalismo larmoyant. Anche nei momenti di maggiore introspezione, Luisada ha mantenuto quella nobiltà e quella dignità che si addicono al brano, andando a ricercare l’attenzione dell’ascoltatore attraverso i dettagli più che con gesti enfatici (esemplare la realizzazione della mano sinistra, mai ridotta a inerte accompagnamento). Nell’acustica nitidissima della Salle Gaveau, il pianista ha inoltre fin da subito avuto l’intelligenza di arrotondare il suono con piccoli e costanti tocchi di pedale.

Nelle sublimi Variazioni in fa minore, sempre di Haydn, emergeva la lezione di Badura-Skoda nell’attenzione a un flusso discorsivo che tenesse in considerazione l’indicazione “Andante”, spesso stravolta da interpreti che – volendo essere più espressivi – restituiscono in maniera troppo pesante la scansione ritmica di questa composizione. Con estremo raffinamento della sonorità, Luisada ha saputo far percepire la Wehmut (malinconia dolce) che è sottesa a questa composizione, alla fine della quale Haydn appose le parole “laus deo” (Lode a Dio): almeno fino al grande episodio improvvisatorio (una sorta di cadenza in cui sembra emergere un sentimento di disperazione o comunque di intenso pathos), queste Variazioni  sembrano esprimere un fatalismo positivo in cui il Weinen (pianto) è costantemente confortato dal Lachen (sorriso). Luisada ha restituito perfettamente questo aspetto, facendo emergere la finezza e il pudore della “conversazione” haydniana.

Anche la Sonata op. 101 di Beethoven si è aperta sotto il segno di una ricerca di equilibrio da parte di Luisada: niente pose metafisiche, da oltreuomo, ma tanto amore nelle frasi teneramente cesellate. È un Beethoven, quello del pianista francese, ben radicato nella concretezza, in una pienezza terrestre che non ha bisogno di sconfinare in retorica; un Beethoven umano, anche nei piccoli rischi che il pianista si prende nel secondo movimento e nella fuga, per non rinunciare all’eccitazione ritmica. Il pianista stringe i denti nel finale della Sonata, proibitivo su uno Yamaha non proprio ideale, riuscendo però a non rinunciare mai alla propria visione musicale in nome della prudenza.

La seconda parte si apre con la Fantasia op. 49 di Chopin, pensosa ma non cupa (la marcia non è necessariamente funèbre). Negli episodi più dionisiaci ritroviamo il furor di cui è capace questo pianista, che sa benissimo come mania sia sorella di melancholia: è dal dialogo e dalla lotta di queste due dimensioni, che fin dall’antichità greca caratterizzano l’eroe e l’uomo di genio, che nasce il precario equilibrio della bellezza. In pochi autori come in Chopin ciò è essenziale: una piatta levigatezza, non solo nelle dinamiche ma anche nelle intenzioni, guasterebbe tutto. Nella Barcarolle op. 60 Luisada dipinge invece una Venezia rilucente, che pare anticipare gli italianismi di Fauré, con un cantabile e un rubato di ricercato charme. Le sonorità sono rotonde, in un trionfo della joie de la musique, ma alcuni apici espressivi nel registro acuto sono raggiunti quasi in diminuendo: le cose più importanti vanno dette sottovoce. Infine la Polonaise-Fantaisie op. 61, anch’essa volutamente anti-sacerdotale, fluente e naturale fin dall’inizio. Da notare la bellezza dei trilli, modulati con fantasia dal punto di vista agogico e dinamico, e la capacità di costruire quasi eroticamente una tensione che sfocia in un sorprendente finale à la Horowitz.

Luisada ha dato tutto se stesso, ma non si risparmia nei bis: molto sofisticato nella ricerca delle voci interne è l’Intermezzo op. 118 n. 2 di Brahms, fra pudore e inquieta urgenza – forse il momento più commovente del recital; scintillante lo Scherzo op. 31 n. 2 di Chopin, con sonorità di cristallo perfino nelle parti più cantabili. E poi il Bizet raro degli Chants du Rhin, come un’intima conversazione conclusiva fra il pianista e un pubblico che lo (ri)conosce e lo ama.

Luca Ciammarughi

 

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