“La più grande interprete di Bach della nostra epoca”: così il Guardian ha definito Angela Hewitt. Ma quando la finiremo con questi superlativi assoluti, che sembrano voler indirizzare a priori il gusto del pubblico, creando perlopiù aspettative spesso sproporzionate rispetto alla realtà? Già qualche anno fa era successo a Firenze, con un altro noto “bachiano” che campeggiava nei manifesti come “il più grande interprete di Bach al mondo”. Chi è il più grande, quindi? O forse sarebbe meglio chiedersi: a chi servono questi slogan? A chi sono utili? Sicuramente non all’artista. Soprattutto non a un’artista accreditata e seria come Angela Hewitt, che la “patente” di bachiana l’avrebbe comunque, avendo vinto nel 1985, a ventisette anni, il Concorso Bach di Toronto. La pianista canadese, dopo le affermazioni giovanili, ha saputo conquistarsi un pubblico fedele grazie alla piacevolezza del modo di porsi, al garbo nel suonare, alla solidità della preparazione e a una vasta discografia, da Bach fino a Ravel e oltre, passando per i clavicembalisti francesi, Scarlatti, Beethoven e molto altro ancora.

Al Teatro degli Atti di Rimini, oggi 3 dicembre 2017, per la Sagra Musicale Malatestiana, la Hewitt si è presentata con un programma che alternava Bach e Beethoven: nella prima parte la Partita n. 3 e la Sonata op. 2 n. 1; nella seconda la Partita n. 5 e la Sonata op. 53 “Waldstein”. La Terza Partita di Bach, piuttosto raramente proposta dai pianisti, è un lavoro sublime ma di difficile decifrazione: da un lato, come recita anche il sottotitolo che diede lo stesso Bach all’intera raccolta del Clavierübung, c’è in questa musica la volontà di “dilettare l’amatore”, inteso in primis come colui che suona amando suonare; dall’altro, però, fra le galanterie si nascondono abissi di introspezione, come nella Sarabanda o già nella Fantasia d’apertura. La vena dolente, riconducibile alla dimensione pietistica del protestantesimo bachiano, era decisamente assente dalla lettura della Hewitt, tendente a risolvere in un eloquio serenamente sorridente gli enigmi di questa Partita. Nell’acustica piuttosto secca del Teatro degli Atti, inoltre, la pianista ha optato per una pedalizzazione estremamente parca, al limite del penitenziale, senza che peraltro questa asciuttezza si trasformasse in aspro e profondo scavo. Nella globale correttezza e piacevolezza del fluire discorsivo, è mancata la passione e la vena bizzarra (le dissonanze degli accordi strappati nello Scherzo!) che caratterizzano questa partitura saturnina, divisa fra Mania e Melancholia. Come hanno negli ultimi decenni evidenziato le biografie bachiane di due interpreti come Davitt Moroney e John Gardiner, esiste un lato inquieto di Bach, come uomo e come musicista, su cui troppo spesso si sorvola: non lo faceva certo Glenn Gould, imitatissimo da molti -ma imitato in modo esteriore, non sostanziale, poiché in Gould vi era sempre un furor, un pathos vero, perfino quando volutamente mascherato dietro un apparente puritanesimo.

La Sonata op. 2 n. 1 di Beethoven è per la pianista chiaramente ancora rivolta al mondo settecentesco: equilibrio e chiarezza dominano, in una sorta di esaltazione della “civiltà della conversazione”. La diremmo “haydniana”, senonché Haydn è molto più sturmisch di quanto i luoghi comuni vogliano. Il problema è che l’aspetto rivoluzionario, che qui è già presente, soprattutto nell’ultimo movimento, rimane soltanto abbozzato, mai espresso fino in fondo. Hewitt è pianista “di testa”, che sa catturare il suo pubblico perché è perfettamente padrona delle proprie intenzioni e sa comunicarle in maniera persuasiva; ma lascia a pane e acqua chi ricerchi, oltre all’aspetto logico, anche quella componente di irrazionale abbandono senza cui il concerto rischia di rimanere solo un “piacevole momento” o una “istruttiva lezione”. Anche l’Adagio, suonato molto scorrevolmente e con belle sonorità, sembra più una dichiarazione di appagamento beato che un’umanistica aspirazione a un futuro sognato. Dopo il terzo movimento, ben curato nei fraseggi, il finale mostra alcune debolezze di tenuta, già a tratti presenti nella Terza Partita, in cui la Hewitt aveva la tendenza a sfuggire e accelerare i passaggi più rischiosi. I forti e fortissimi non hanno pienezza, i trilli non sono memorabili, il senso di suspense e di eccitazione langue.

Molto più adatta alla pianista si rivela la Partita n. 5 in sol maggiore di Bach, che nella sua luminosità più corrisponde allo spirito dell’interprete: la Hewitt sembra cercare in Bach una luminosa certezza, un senso di profonda fiducia e familiarità. Il punto di vista apollineo crea momenti di grande bellezza nell’Allemanda e nella Sarabanda, ma nelle danze che richiedono più energia motoria (Passepied, Gigue) la pianista sembra suonare “in guanti bianchi”, quasi controllando prudentemente ciò che dovrebbe invece sgorgare come acqua torrenziale.

Molto convincente è anche l’inizio della beethoveniana Waldstein, a cui l’asciuttezza estrema di pedale nuoce paradossalmente meno che a Bach: particolarmente centrato è il passaggio dalla fibrillazione del primo gruppo tematico alla dolcezza estatica del secondo tema. Certo, la Hewitt si gode quel Mi maggiore con lo stesso appagamento e la stessa letizia con cui godeva di Bach, senza forse chiedersi quanta Sehnsucht possa esserci nell’apparente felicità di quel tema, la cui tonalità ha non poche ambiguità (secondo Daniel Schubart, Mi maggiore è addirittura emblema di “voce sepolcrale”, come ben si vede in molti Lieder di Schubert). E se felicità in questo secondo tema c’è, è felicità ancora una volta più immaginata, sognata, rivolta a un futuro inafferrabile, che semplice soddisfazione nell’ora e adesso. Nello sviluppo e nella Coda del primo movimento la Hewitt vacilla un poco; l’Adagio molto è ricercato nelle sonorità, ma la pianista sembra quasi aver paura dei silenzi, accorciandone alcuni. Nel finale, finalmente, grazie all’esplicita indicazione beethoveniana, la Hewitt scopre che il pedale può essere usato con più generosità, e regala al pubblico una sonorità meravigliosamente soffice in tutta la parte iniziale (ah, se l’avesse fatto, anche solo qua e là, anche in Bach!). I problemi iniziano quando la scrittura si fa più fitta e virtuosistica: a infastidire non sono tanto le singole sbandate, normali per qualsiasi pianista, ma la tendenza della pianista ad adottare scorciatoie, per esempio accentando nei passi veloci solo le note in tempo forte e abbozzando le altre, spesso a detrimento del carattere impetuosamente vigoroso della scrittura beethoveniana. Già tempo fa, in un concerto milanese, la pianista affrontava il Concerto n. 1 di Brahms truccando un poco alcuni passaggi (i temibili tremoli, per esempio). Nei bis però regala al pubblico due Sonate di Scarlatti realizzate con gusto e divertimento. Sempre sorridente e pronta ad autografare cd per i suoi affezionati fan, la Hewitt mi pare oggi perfetta per chi vuole trovare nel concerto un momento di buonumore e di rassicurante serenità.

Luca Ciammarughi