Giu 132017
 

Spesso, nel caso di artisti maturi che abbiano conservato la freschezza dei verd’anni, si parla di “eterna giovinezza”. È una retorica quasi fastidiosa, spesso nutrita da un fraintendimento della poetica pascoliana del “fanciullino”: è quasi impossibile che un musicista conservi lo stupore delle prime volte, l’incanto dei primi contatti coi suoni; e dire quindi che “suona come suonava da giovane” è tutt’altro che lusinghiero. Il musicista, come tutti, invecchia: e per fortuna. Il caso di Anne-Sophie Mutter, ascoltata ieri al Teatro alla Scala nel Concerto op. 77 di Brahms sotto la direzione di Riccardo Chailly, è esemplare: certo, la violinista tedesca, a cinquantaquattro anni, ha le energie, la bellezza e la forma fisica di una trentenne; ma il suo modo di suonare è temprato in quella disciplina e quella profonda serietà che l’hanno sempre contraddistinta. Eterna giovinezza? No, piuttosto eterna maturità, poiché matura, la Mutter, lo è stata fin dai suoi debutti: riascoltandola proprio nel Concerto di Brahms, in un’incisione ormai epocale del 1981 con Karajan sul podio dei Berliner, ci si accorge che già a diciott’anni sapeva perfettamente ciò che voleva, sia dal violino che dalla musica. Questa consapevolezza, nutrita nel tempo dal contatto con altri grandi musicisti e con un repertorio mai fossilizzatosi (si pensi alle incursioni nel Novecento di Bartók, Lutoslawski, Dutilleux, Penderecki o Rihm),  fa oggi della Mutter un’artista che non porta mai sul palco il riflesso del proprio rifulgente passato, ma che al contrario si rinnova costantemente. Non però inseguendo le mode: anzi, negandole. L’abbondanza di portamenti parla chiaro: Mutter non ha paura di riattualizzare lo stile dei violinisti d’antan. Per lei è del tutto naturale, avendo suonato fin da giovane con tale generosità espressiva: e se qualche decennio fa questa sua enfasi nei portamenti poteva apparire inattuale, oggi suona invece necessaria, in un’epoca in cui il rischio di standardizzarsi nel musically correct è sempre più elevato.

Cosa colpisce, innanzitutto, nell’attuale Brahms della Mutter? Il fraseggio. È da esso che nasce il suono, e non viceversa. Se analizziamo uno ad uno i suoni della violinista, non possiamo dire che siano l’emblema della bellezza, concepita come rotondità e pienezza: dalla platea destra, che non è certo fra i punti d’ascolto peggiori del Teatro scaligero, il suono non è particolarmente ampio. Ma è la concatenazione dei suoni a creare l’opera d’arte: con una flessibilità agogica maggiore rispetto alla gioventù, Mutter scolpisce la frase con una fantasia e una musicalità che non temono confronti. Il discorso musicale esce in tal modo da ogni routine e si caratterizza per un’imprevedibilità di tracciato che viene assecondata dalla direzione impeccabile di Riccardo Chailly. Mai in modo anarchico, ma seguendo in realtà scrupolosamente i suggerimenti espliciti o impliciti in partitura: si pensi a quel “dolce lusingando” che, per la Mutter, diventa un’occasione per sospendere la temporalità e creare l’incanto. Fin dall’incipit, inoltre, ci accorgiamo come la violinista non abbia timore di prendere alla lettera le indicazioni di articolazione: per esempio i numerosi staccati, mai ammorbiditi in un detaché, ma anzi talvolta resi con la giusta asprezza, creando così un netto contrasto con i suadenti legati.

Con il secondo movimento, la solista mostra che non sempre è neccesario essere tale: troppo spesso ascoltiamo violinisti che suonano forte anche le parti in cui accompagnano un tema affidato a uno strumento dell’orchestra; il suo violino, invece, emerge e si inabissa con una sinuosità che parte sempre dall’esigenza musicale, mai da una necessità puramente strumentale. Il tempo staccato da Chailly, rispetto a quello adottato da Karajan nell’incisione del 1981, è forse un poco troppo mosso: non tanto perché Brahms abbia scritto “Adagio” (invece che Andante), ma per «l’impianto luminoso e quasi neoclassico», come ben scrive Giorgio Pestelli nelle note di sala. Dopo i turbamenti del primo movimento, questo Adagio in fa maggiore dovrebbe suonare come una contemplazione estatica, sublimemente inespressiva. Brahms all’inizio scrive soltanto dolce. È solo con la modulazione a fa# minore che si ritorna all’espressivo, ovvero a un pathos vibrante e tutto umano: ed è infatti qui che Chailly e la Mutter mi conquistano.

Nel terzo movimento, l’indicazione “giocoso” viene presa alla lettera dal direttore milanese, come già avveniva nell’incisione realizzata con Leonidas Kavakos e l’orchestra del Gewandhaus: giocosità che però per lui non appare sinonimo di leggerezza, ma di libertà di fraseggio. “Gioco”, ancora una volta, come libertà di scolpire il discorso musicale: ecco allora che lo sforzando alla fine della terza battuta diventa un’occasione per enfatizzare un rubato “all’ungherese”. In questa dimensione, Mutter, Chailly e l’orchestra trovano un affiatamento ideale. Ma è nel bis, la Sarabanda dalla Partita BWV 1004 in re minore, che la violinista sembra esprimere con il massimo agio tutta la gamma di nuance e dinamiche che ha a disposizione fra il pianissimo e il mezzopiano, scolpendo disegnando o dipingendo a seconda dei casi: la consistenza del suono muta con il mutare del fraseggio, e in pochi minuti la violinista fa viaggiare lontanissimo la nostra immaginazione. Il suo è un violino che parla ed evoca: e cosa importa se questo Bach, vibrato e vibrante, non è in linea con la prassi  oggi dominante?

Forte delle esperienze brahmsiane al Gewandhaus, Chailly ha interpretato nella seconda parte con autorevolezza la Quarta Sinfonia: non, però, in maniera tronfia. La chiave di lettura del primo movimento, piuttosto posato nel tempo, è stata al contrario lirico-nostalgica: e se da un lato mancava il brivido di interpretazioni più mobili e internamente tese, come quella celeberrima di Kleiber, dall’altro si ammirava nel primo movimento il tono autunnale, privo di autocompiacimento, che Chailly ha saputo trovare mettendosi al servizio della partitura. Questa dimensione malinconica ed evocativa si è un poco persa nell’Andante moderato, difficilissimo da rendere nel suo spirito liederistico trasferito all’orchestra: la solennità del tema diveniva troppo estroversa. Ma esemplari sono stati il terzo e soprattutto il quarto movimento, la Passacaglia conclusiva, affrontata da orchestra e direttore con energia, passione e rigore al contempo. Questo calore mi ha fatto venire in mente la passione di Brahms per l’Italia: non ci si dimentichi infatti che il compositore tedesco venerava lo Stivale, da lui percorso in numerosi viaggi. Come ricordava l’amico Widmann, «Brahms era per abitudine un acutissimo osservatore e critico di tutte le manifestazioni della vita, ma la predilezione per tutto ciò ch’era italiano poteva talvolta renderlo cieco». Naturalmente Brahms pensava innanzitutto all’arte rinascimentale (vi è un bellissimo passaggio riguardo alla sua commozione di fronte a un quadro del Parmigianino): eppure, ricordare questo suo amore è forse importante per sfatare il luogo comune interpretativo di un Brahms univocamente teutonico.

Luca Ciammarughi

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