Giu 302017
 

In occasione dei vent’anni dalla scomparsa di Giorgio Strehler e dei dieci anni dalla scomparsa di Luciano Damiani, la Scala ha ripreso lo spettacolo dell’Entführung aus dem Serail andato in scena nel Teatro milanese nel 1972, ma preparato originariamente per Salisburgo nel 1965. Quel mitico Ratto non fu dunque concepito inizialmente per il Teatro alla Scala, ma per il più raccolto Kleines Festspielhaus, le cui dimensioni estremamente ridotte portarono Damiani alla felice intuizione (necessità virtù!) di  concepire il luogo dell’azione scenica “al di fuori dell’arco del boccascena”. Alla Scala, però, le quinte salisburghesi diventarono teatro nel teatro, dato che non potevano “chiudere” il vasto palcoscenico. Ovvero: di come il teatro non sia mai luogo puramente idealistico. Un’esigenza pratica può trasformare la natura e il senso di uno spettacolo.

Se il Ratto scaligero del 1972 aveva una forte componente metateatrale, la ripresa odierna, curata da Mattia Testi, diviene teatro al cubo. Non perché modifichi sostanzialmente lo spettacolo originario, ma anzi proprio perché lo prende di peso e lo propone a noi spettatori del ventunesimo secolo quasi tale e quale. Direzione di Zubin Metha compresa. Oltre all’omaggio a Strehler e Damiani, e al di là del coté nostalgico, l’operazione è importante perché ci fa riflettere su come il teatro d’opera sia cambiato, su cosa resta dei “classici” registici di quegli anni ormai lontani, su quale diverso impatto possa avere uno spettacolo a distanza di un cinquantennio. Un’operazione simile è stata fatta recentemente dall’Opéra de Lyon nel Festival “Mémoires”, che ha proposto tre capisaldi del Regie-Theater tedesco: l’Elektra di Ruth Berghaus, il Tristano di Heiner Müller e la Poppea di Klaus Michael Grüber. I puristi contesteranno il “di” specificativo (Elektra non è di Ruth Berghaus, ma di Richard Strauss; il Ratto non è di Strehler, ma di Mozart): eppure alcune regie si sono imposte con una tale forza da costituire ormai quasi dei “classici”. C’è naturalmente il rischio che la ripresa di spettacoli passati diventi occasione per amarcord restaurazionisti: ‘ah, la Milano di Strehler’, ‘oh, il rispetto della musica!’, ‘signora mia, come si facevano gli spettacoli una volta, non si fanno più’. Si dovrebbe riflettere sul fatto che il passato mitizzato è stato, spesso, un presente contestato.

Cosa resta, dunque, del Ratto di Strehler-Damani? Sicuramente uno spettacolo esteticamente assoluto, sciolto da ogni vincolo temporale. Il “bel cielo immenso” e la striscia di mare baluginante incantano sempre, a rappresentare in maniera semplice ma fortemente evocativa la libertà agognata dal quartetto di fuggiaschi: Konstanze e Blonde, costrette nel serraglio, e i rispettivi amanti Belmonte e Pedrillo, pronti a liberarle. Il gioco delle luci e delle silhouette mantiene la sua forza simbolica, nonostante l’imperfezione del risultato data dal variare della posizione dello spettatore in sala. Come spiegò lo stesso Strehler, «quando i personaggi recitano la commedia, sono in una luce abbagliante; viceversa, quando cantano arie e duetti e predomina l’elemento musicale, avanzano alla ribalta e sono silhouette in controluce». Anche la caratterizzazione comica di Osmin, guardiano del serraglio e “orco cattivo” un po’ ridicolo, mantiene intatta la sua forza. Cosa convince meno? Forse proprio l’idea strehleriana di un Mozart visto come emblema di “perfezione e equilibrio assoluti”. Questo mondo di silhouette veneziane, che trae ispirazione dall’immaginario barocco trasponendolo però in un classicismo idealizzato e fondamentalmente statico, è un mondo stilizzato che rappresenta una possibile interpretazione dell’universo mozartiano, ma che non può assurgere a verità intoccabile. Se un regista odierno creasse uno spettacolo ricalcato su un modello tale, il risultato sarebbe insopportabilmente manieristico. Meglio un Osmino militante dell’Isis che una copia sbiadita del passato.

Iper-classicista rimane, a distanza di cinquant’anni, anche l’interpretazione di Zubin Metha. In questo senso, l’operazione di restauro dello spettacolo originale nella sua globalità è pienamente riuscita. Anche prescindendo dalla rivoluzione filologica, però, la direzione di Metha appare oggi fin troppo attenta a smussare gli spigoli e a creare quell’equilibrio che viene solitamente designato come “perfetta bellezza mozartiana”: le turcherie, che dovrebbero ricordare le fragorose bande militari dei giannizzeri, vengono un poco moderate; un legato quasi pervasivo rende il discorso fin troppo omogeneo; gli staccati non sono mai pungenti. Certo, la sonorità complessiva è di una dolcezza e levigatezza meravigliose, e del tutto in linea con l’estetica dello spettacolo. Ma era davvero questo lo spirito all’epoca di Mozart? Come sottolineava già il musicologo Francesco Degrada, la composizione asimmetrica, irrazionale delle frasi musicali non è propria solo del canto di Osmino: «[…] a ben vedere questa anarchia metrica, simbolo di una disarmonia interiore, è una caratteristica di tutta la musica turca dell’Entführung, a cominciare dall’Ouverture, della quale giustamente l’autore diceva: “È brevissima, con una continua alternanza di forte e piano, e al forte inizia sempre la musica turca. Varia così da un tono all’altro e credo che sarà impossibile addormentarsi, anche se si fosse trascorsa l’intera notte precedente in bianco”». Questi contrasti estremi, questa eccitazione, che è speranza ma anche paura, sono spesso mancate nella lettura di Metha. Non solo nelle turcherie, ma anche nei momenti in cui si dovrebbe percepire “il tremore, l’esitazione, […] il petto gonfio che si solleva, […] il sospirare” (ancora parole di Mozart, riferite all’aria di Belmonte O wie ängstlich). 

Spesso, riguardo a Mozart, si cita il passaggio, riferito proprio a Osmin, in cui il compositore afferma che «le passioni, violente o no, non devono essere mai espresse al punto di suscitare disgusto e la musica, anche nella situazione più terribile, non deve mai offendere l’orecchio, ma piuttosto dilettarlo e restare pur sempre musica». Questo “diletto” ci viene pienamente restituito dalla lettura di Metha, quasi un rosolio per le orecchie. La citazione mozartiana, però, va contestualizzata. Leggiamo le parole precedenti al passo estrapolato: «Un uomo in preda a una collera tanto violenta oltrepassa ogni misura, ogni limite, non è più in sé, e allora anche la musica non dev’essere più in sé». E poi quelle successive:« […] poiché la musica […] deve restare pur sempre musica, non ho scelto un tono estraneo a quello di fa, che è il tono dell’aria, ma uno prossimo; non quello più vicino, re minore, ma quello più lontano, la minore». Mozart non afferma che la musica debba essere moderata o conservare una compostezza compunta, ma fa una specifica osservazione sulle scelte armoniche. Per il resto, “la musica non dev’essere più in sé“. Metha è oggi agli antipodi da un Currentzis: quanto il secondo è spericolato ed estremo nelle scelte, tanto il primo è moderato. Molti effetti di Currentzis appaiono esteriori e puramente provocatori; ma ci sono momenti in cui la rottura di un inesistente mondo immerlettato è davvero necessaria.

Metha ha, da par suo, regolato perfettamente i volumi sulle voci dei cantanti. Il cast è apparso nel complesso omogeneo, senza vette sublimi. Il pubblico si è entusiasmato per l’Osmin fortemente caratterizzato di Tobias Kehrer, abilissimo nei calembour comici e in possesso di un’estensione vocale perfetta per il ruolo, ma talvolta un po’ disordinato musicalmente. Ha convinto la Konstanze di Lenneke Ruiten, non sempre perfetta ma in possesso di una buona coloratura e di una voce ricca e duttile. Sabine Devieilhe ha confermato il suo gusto eletto e la sua estrema intelligenza interpretativa, impersonando una Blonde piena di grazia ma anche di incisiva autorevolezza; nella non facile acustica scaligera la voce, nitidissima e ben proiettata, risultava però un po’ povera di armonici. Cornelius Obonya ha ben reso l’autorevolezza e la clemenza finale di Selim Pascià. Mauro Peter ha dato nel complesso una buona prova nel ruolo di Belmonte, non riuscendo però sempre a restituire i vertici dell’aura amorosa del personaggio; brillante vocalmente ma sbiadito nelle intenzioni è apparso il Pedrillo di Maximilian Schmitt, soprattutto nell’aria In Morhrenland gefangen war, dove non ha saputo o voluto entrare nello spirito suggerito dal commovente accompagnamento pizzicato degli archi.

Luca Ciammarughi

 

 

Giu 222017
 

L’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Palazzetto Bru Zane, ha messo in scena con grande successo dal 9 al 19 giugno Le timbre d’argent di Camille Saint-Saëns: opera sfortunata fin dalla nascita, poiché il compositore dovette attendere ben tredici anni per vederla rappresentata, dopo una serie di peripezie. La commissione nacque nel 1864 come una sorta di premio di consolazione dopo il fallimento del giovane Saint-Saëns al Prix de Rome: ma fra capricci di direttori di Teatri, condizioni impossibili, forfait di tenori e sventure varie, il sipario si alzò soltanto nel 1877, all’Opéra-National Lyrique. Nonostante il buon successo di pubblico, impietosa fu la stroncatura di Octave Mirabeau, critico de L’Ordre: «L’autore è notoriamente impopolare e incontestabilmente sprovvisto di talento…incapace di elevarsi, destinato all’eterna inferiorità». E aggiungeva che l’opera andava gettata «in pasto alla gioia urlante della folla». Ma agli occhi di chi era impopolare Saint-Saëns? Sicuramente a quelli di chi non riusciva a vedere in lui che un musicista intellettuale e freddamente scientifico, senza riuscire a cogliere gli aspetti più avveniristici della sua musica. 

Le timbre d’argent narra di Conrad, pittore divorato dalla miseria e dall’oscurità, e della magnetica attrazione che esercita su di lui la ballerina Fiammetta, sua modella per un ritratto della maga Circe. L’opera si svolge poi in sogno: in una febbricitante notte di Natale, Conrad vede danzare in sogno Circe-Fiammetta e riceve da Spiridion (il suo medico, che nell’incubo assume sembianze luciferine) una campanella d’argento. Ogni volta che questo “timbre d’argent” verrà fatto risuonare da Conrad, egli verrà sommerso d’oro, ma al prezzo della morte di qualcuno. Nei quattro atti, dunque, il sogno del pittore alterna cortei orgiastici, morti bizzarre, derive lascive e amari pentimenti: alla dionisiaca Fiammetta, comprata a suon di banchetti gioielli e festini, si oppone la pura Hélène, innamorata di Conrad e decisa a riportarlo in un mondo fatto di agape e dolcezza sentimentale, condiviso anche dall’amico più stretto di Conrad, Bénédict, in procinto di sposarsi con Rosa, sorella di Hélène. Dopo aver ceduto più volte all’irresistibile tentazione della lussuria, Conrad alla fine accetta il proprio umile destino accanto ad Hélène, affidandosi allo sguardo paterno che il “Buon Dio getta sulla nostra miseria”.

A prima vista, l’opera potrebbe sembrare una delle tante variazioni sul romanticismo fantastico di stampo hoffmanniano e sul tema del patto col diavolo. I quadri di Füssli, Robert le Diable di Meyerbeer, la Fantastique di Berlioz e soprattutto il Faust di Gounod potrebbero farci apparire Le timbre d’argent come il lavoro di un epigono. Ma così non è. Il  sovrannaturale è per Saint-Saëns un pretesto per esprimere l’eterno conflitto occidentale fra anima e corpo in maniera completamente nuova. Non è un caso che l’opera si svolga in sogno: come avviene del resto anche per La princesse jaune (un’altra delle tredici opere di Saint-Saëns, del 1872), in cui di nuovo protagonisti sono un pittore e una donna ritratta, la giapponese Léna. In entrambi i casi, l’eros emerge irrefrenabilmente durante l’attività onirica, che nell’opera giapponese è stimolata dall’assunzione d’oppio. Saint-Saëns ci parla musicalmente di desiderio sessuale e interpretazione dei sogni in un’epoca in cui Sigmund Freud aveva ancora otto anni. 

Osservando la vita di Saint-Saëns, risulta difficile svincolare i temi de Le timbre d’argent dalle vicende esistenziali del compositore stesso, diviso fra tentazioni opposte: da un lato il matrimonio fallito con Marie-Laure Truffot (i due figli morirono entrambi in tenera età e il compositore si separò dalla moglie tre anni dopo) e la rispettabile vita di un uomo per molti versi conservatore; dall’altro le tentazioni inconfessabili, l’omosessualità, i viaggi esotici (Canarie, Algeria, Sud-Est asiatico, Sudamerica: mete non molto diverse da quelle odierne), forse anche alla ricerca di quel piacere proibito che in patria poteva risultare fortemente imbarazzante (si narra perfino che il compositore fosse tenuto d’occhio dalla polizia parigina). Non è un caso che Fiammetta e Léna, protagoniste de Le timbre d’argent e La princesse jaune, siano figure esotiche, caratterizzate da stranezza e morbosa ambiguità. E non è un caso che Fiammetta sia, in maniera del tutto eccezionale, una protagonista che parla soltanto attraverso il corpo, ovvero danzando. Attraverso i momenti in cui la ballerina tenta Conrad, Saint-Saëns dà libero sfogo a una musica dionisiaca, dai contorni arabeggianti, sfrenata come il Bacchanale del Samson et Dalila. Essa rappresenta il trionfo di una bellezza spogliata da ogni contorno sentimentale: una liberazione totale, novecentesca ante-litteram, della corporeità. E, in maniera solo apparentemente paradossale, quanto è più forte l’abbandonarsi del corpo in questi momenti, tanto più il ritorno a una rassicurante normalità assume un risvolto religioso: si pensi ai tanti momenti “a cappella”, rappresentativi della musica dei semplici e dei puri di cuore, e soprattutto al finale, con un Alleluja e con sonorità d’organo che richiamano quelle dell’Oratorio di Natale

Ai due poli opposti (sensualità tracotante e umile spiritualità) se ne aggiunge però un terzo, rappresentato dalla calda voce popolare: nel delirio notturno, Conrad percepisce spesso gli echi di festa popolare (“Carnaval! Carnaval!”), che gli giungono grottescamente deformati. Come il vecchio marinaio di Coleridge, ma anche come, più tardi, l’Aschenbach manniano e britteniano, Conrad è escluso dal caldo banchetto della vita (“maledetto il giorno in cui sono nato!”): in quanto artista, può solo rappresentarlo o sognarlo. Mai esservi immerso. Ciò produce, teatralmente, un effetto di potente straniamento: il soggettivismo romantico viene completamente superato, poiché il protagonista è in preda a forze che lo proiettano fuori di sé.

Nei momenti in cui l’opera assume contorni lirico-sentimentali, il compositore non raggiunge gli apici espressivi di un Bizet o di un Massenet (che peraltro furono fra gli estimatori del Timbre); ma è nell’ossimoro fra ascetica religiosità e divorante passionalità terrena che Saint-Saëns trova una cifra originalissima. Tali contrasti sono stati ben messi in luce dall’orchestra Les Siècles, diretta da da François-Xavier Roth: i musicisti, abituati a frequentare un repertorio che spazia dal barocco alla contemporaneità, hanno saputo restituire sia i lati arcaici e disincarnati della partitura, sia quelli taglienti e sfrenati. 

Nel ruolo di Fiammetta/Circe, la bellezza meticcia di Raphaëlle Delaunay ha sedotto il pubblico: la sua danza ha incarnato alla perfezione l’esotismo dionisiaco evocato dalle note di Saint-Saëns. Molto convincente ed espressivo è risultato anche Edgaras Montvidas, capace di uno scavo analitico sulla parola e sul gesto nella parte del pittore Conrad; non altrettanto può dirsi di Yu Shao nella parte dell’amico Bénédict, decisamente statico e piatto. Héléne Guilmette (Hélène) e Jodie Devos (Rosa) hanno cantato più che onorevolmente i loro ruoli, ma è Tassis Christoyannis (Spiridion) ad aver esaltato il pubblico con il magnetismo luciferino della sua recitazione, la vis comica e la pienezza del canto.

La regia di Guillaume Vincent ha enfatizzato gli aspetti cabarettistici dell’opera: il risultato è stato un grande show, godibilissimo ma anche talvolta lontano dagli aspetti più sottilmente tormentati di questo lavoro. Dal Babbo Natale ubriaco fino al kitsch della festa di nozze di Bénédict e Rosa, Vincent ha certamente ben attualizzato quegli aspetti di folle divertissement che, fin dalla sfavillante Ouverture, attraversano l’opera; così come ha ben espresso visualmente (anche grazie alle scene di James Brandily, i costumi di Fanny Brouste, le creazioni video di Baptiste Klein e le luci di Kelig Le Bars) il coté bucolico, quasi rurale, di una Francia che, dopo Saint-Saëns, ritroveremo in un altro geniale “dissociato”, Francis Poulenc.

Ma se è pur vero che Saint-Saëns è talvolta volutamente eccessivo, è d’altronde evidente che la sua musica e il suo senso teatrale hanno spesso una sottigliezza che la regia non sempre ha saputo restituire. Forse volutamente. Come sosteneva ironicamente Reynaldo Hahn, infatti, la cura stilistica, la finezza del gusto, la precisione del sentimento che Saint-Saëns metteva nelle sue opere, non diversamente che nei suoi lavori sinfonici e da camera, lo rendono piuttosto impopolare fra i melomani. Ma c’è forse un solo modo di “fare opera”?

Luca Ciammarughi

 

 

 

Giu 132017
 

Spesso, nel caso di artisti maturi che abbiano conservato la freschezza dei verd’anni, si parla di “eterna giovinezza”. È una retorica quasi fastidiosa, spesso nutrita da un fraintendimento della poetica pascoliana del “fanciullino”: è quasi impossibile che un musicista conservi lo stupore delle prime volte, l’incanto dei primi contatti coi suoni; e dire quindi che “suona come suonava da giovane” è tutt’altro che lusinghiero. Il musicista, come tutti, invecchia: e per fortuna. Il caso di Anne-Sophie Mutter, ascoltata ieri al Teatro alla Scala nel Concerto op. 77 di Brahms sotto la direzione di Riccardo Chailly, è esemplare: certo, la violinista tedesca, a cinquantaquattro anni, ha le energie, la bellezza e la forma fisica di una trentenne; ma il suo modo di suonare è temprato in quella disciplina e quella profonda serietà che l’hanno sempre contraddistinta. Eterna giovinezza? No, piuttosto eterna maturità, poiché matura, la Mutter, lo è stata fin dai suoi debutti: riascoltandola proprio nel Concerto di Brahms, in un’incisione ormai epocale del 1981 con Karajan sul podio dei Berliner, ci si accorge che già a diciott’anni sapeva perfettamente ciò che voleva, sia dal violino che dalla musica. Questa consapevolezza, nutrita nel tempo dal contatto con altri grandi musicisti e con un repertorio mai fossilizzatosi (si pensi alle incursioni nel Novecento di Bartók, Lutoslawski, Dutilleux, Penderecki o Rihm),  fa oggi della Mutter un’artista che non porta mai sul palco il riflesso del proprio rifulgente passato, ma che al contrario si rinnova costantemente. Non però inseguendo le mode: anzi, negandole. L’abbondanza di portamenti parla chiaro: Mutter non ha paura di riattualizzare lo stile dei violinisti d’antan. Per lei è del tutto naturale, avendo suonato fin da giovane con tale generosità espressiva: e se qualche decennio fa questa sua enfasi nei portamenti poteva apparire inattuale, oggi suona invece necessaria, in un’epoca in cui il rischio di standardizzarsi nel musically correct è sempre più elevato.

Cosa colpisce, innanzitutto, nell’attuale Brahms della Mutter? Il fraseggio. È da esso che nasce il suono, e non viceversa. Se analizziamo uno ad uno i suoni della violinista, non possiamo dire che siano l’emblema della bellezza, concepita come rotondità e pienezza: dalla platea destra, che non è certo fra i punti d’ascolto peggiori del Teatro scaligero, il suono non è particolarmente ampio. Ma è la concatenazione dei suoni a creare l’opera d’arte: con una flessibilità agogica maggiore rispetto alla gioventù, Mutter scolpisce la frase con una fantasia e una musicalità che non temono confronti. Il discorso musicale esce in tal modo da ogni routine e si caratterizza per un’imprevedibilità di tracciato che viene assecondata dalla direzione impeccabile di Riccardo Chailly. Mai in modo anarchico, ma seguendo in realtà scrupolosamente i suggerimenti espliciti o impliciti in partitura: si pensi a quel “dolce lusingando” che, per la Mutter, diventa un’occasione per sospendere la temporalità e creare l’incanto. Fin dall’incipit, inoltre, ci accorgiamo come la violinista non abbia timore di prendere alla lettera le indicazioni di articolazione: per esempio i numerosi staccati, mai ammorbiditi in un detaché, ma anzi talvolta resi con la giusta asprezza, creando così un netto contrasto con i suadenti legati.

Con il secondo movimento, la solista mostra che non sempre è neccesario essere tale: troppo spesso ascoltiamo violinisti che suonano forte anche le parti in cui accompagnano un tema affidato a uno strumento dell’orchestra; il suo violino, invece, emerge e si inabissa con una sinuosità che parte sempre dall’esigenza musicale, mai da una necessità puramente strumentale. Il tempo staccato da Chailly, rispetto a quello adottato da Karajan nell’incisione del 1981, è forse un poco troppo mosso: non tanto perché Brahms abbia scritto “Adagio” (invece che Andante), ma per «l’impianto luminoso e quasi neoclassico», come ben scrive Giorgio Pestelli nelle note di sala. Dopo i turbamenti del primo movimento, questo Adagio in fa maggiore dovrebbe suonare come una contemplazione estatica, sublimemente inespressiva. Brahms all’inizio scrive soltanto dolce. È solo con la modulazione a fa# minore che si ritorna all’espressivo, ovvero a un pathos vibrante e tutto umano: ed è infatti qui che Chailly e la Mutter mi conquistano.

Nel terzo movimento, l’indicazione “giocoso” viene presa alla lettera dal direttore milanese, come già avveniva nell’incisione realizzata con Leonidas Kavakos e l’orchestra del Gewandhaus: giocosità che però per lui non appare sinonimo di leggerezza, ma di libertà di fraseggio. “Gioco”, ancora una volta, come libertà di scolpire il discorso musicale: ecco allora che lo sforzando alla fine della terza battuta diventa un’occasione per enfatizzare un rubato “all’ungherese”. In questa dimensione, Mutter, Chailly e l’orchestra trovano un affiatamento ideale. Ma è nel bis, la Sarabanda dalla Partita BWV 1004 in re minore, che la violinista sembra esprimere con il massimo agio tutta la gamma di nuance e dinamiche che ha a disposizione fra il pianissimo e il mezzopiano, scolpendo disegnando o dipingendo a seconda dei casi: la consistenza del suono muta con il mutare del fraseggio, e in pochi minuti la violinista fa viaggiare lontanissimo la nostra immaginazione. Il suo è un violino che parla ed evoca: e cosa importa se questo Bach, vibrato e vibrante, non è in linea con la prassi  oggi dominante?

Forte delle esperienze brahmsiane al Gewandhaus, Chailly ha interpretato nella seconda parte con autorevolezza la Quarta Sinfonia: non, però, in maniera tronfia. La chiave di lettura del primo movimento, piuttosto posato nel tempo, è stata al contrario lirico-nostalgica: e se da un lato mancava il brivido di interpretazioni più mobili e internamente tese, come quella celeberrima di Kleiber, dall’altro si ammirava nel primo movimento il tono autunnale, privo di autocompiacimento, che Chailly ha saputo trovare mettendosi al servizio della partitura. Questa dimensione malinconica ed evocativa si è un poco persa nell’Andante moderato, difficilissimo da rendere nel suo spirito liederistico trasferito all’orchestra: la solennità del tema diveniva troppo estroversa. Ma esemplari sono stati il terzo e soprattutto il quarto movimento, la Passacaglia conclusiva, affrontata da orchestra e direttore con energia, passione e rigore al contempo. Questo calore mi ha fatto venire in mente la passione di Brahms per l’Italia: non ci si dimentichi infatti che il compositore tedesco venerava lo Stivale, da lui percorso in numerosi viaggi. Come ricordava l’amico Widmann, «Brahms era per abitudine un acutissimo osservatore e critico di tutte le manifestazioni della vita, ma la predilezione per tutto ciò ch’era italiano poteva talvolta renderlo cieco». Naturalmente Brahms pensava innanzitutto all’arte rinascimentale (vi è un bellissimo passaggio riguardo alla sua commozione di fronte a un quadro del Parmigianino): eppure, ricordare questo suo amore è forse importante per sfatare il luogo comune interpretativo di un Brahms univocamente teutonico.

Luca Ciammarughi

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