Apr 112017
 

In una recente intervista[1], il pianista Piotr Anderszewski mi diceva che talvolta bisogna avere «il coraggio di non studiare». Specificando che «in realtà spesso studiamo anche senza saperlo: studiare non significa soltanto sedersi al pianoforte ed esercitarsi. Ogni elemento dell’esistenza, se affrontato in un certo modo, può costituire un’occasione di studio».  L’affermazione può sembrare pretenziosa, soprattutto se pensiamo alle pressoché infinite ore di studio di pianisti come Michelangeli o Arrau. Studiare, indubbiamente, paga. Ma anche Anderszewski ha ragione. Ci pensavo qualche giorno fa, in piscina, mentre nuotavo. Un momento: non sto per dire che muovere le braccia nuotando o opporre resistenza all’acqua con le dita sia un esercizio utile per suonare il pianoforte. No. Suonare il pianoforte deve divenire naturale, ma in sé non è affatto naturale, e dunque lo studio del pianoforte non può essere sostituito da altri gesti della quotidianità. Si tratta piuttosto di una questione che riguarda il corpo nel suo complesso. Solitamente, quando vado in piscina, in vasca c’è sempre qualche altro nuotatore: ciò mi spinge a mantenere un certo ritmo per non intralciare il nuoto altrui. Si può sviluppare anche un’incosciente competitività, che ti porta a essere meno rilassato e a pensare di dare il massimo. Ma qualche giorno fa la vasca era vuota e, paradossalmente, alla fine mi sono reso conto che pensando di nuotare molto più lentamente del solito e in scioltezza, con il corpo completamente rilassato, il numero di vasche fatte era superiore a quando mi affannavo per dare “il meglio di me” e non fare la figura del mollaccione. Cosa c’entra tutto ciò con il pianoforte? Anche sullo strumento, spesso, il nostro corpo si pone in un atteggiamento di belligeranza attraverso il quale crediamo di poter arrivare al culmine delle nostre possibilità in termini di forza, agilità, scatto, prontezza di riflessi. Ciò, oltre a sembrarmi falso, influisce quasi sempre sulla qualità del suono e sulla resistenza nei brani di vaste dimensioni.

Qualcuno obietterà: un rilassamento totale non è possibile né auspicabile al pianoforte. Vero, ma solo in parte. È palese che l’atto stesso di alzare un braccio e appoggiarlo sulla tastiera richiede un qualche movimento muscolare. Ma proprio perché il fatto di suonare richiede ad ogni strumentista (non solo pianista) una serie di sforzi muscolari, moltiplicare questi sforzi aggiungendo tensioni ulteriori diventa non solo inutile, ma spesso anche dannoso. Credo di parlarne con cognizione di causa, avendo avuto spesso, negli anni, la tendenza a irrigidirmi. Se sono portato a riflettere su questi aspetti, è forse proprio perché non li ho risolti. Un conto infatti è sapere che devi essere rilassato (“Rilassati!” dicono sempre gli insegnanti), un conto è esserlo. A volte, l’imperativo categorico al rilassamento è proprio dettato dal fatto che rilassato, in realtà, non lo sei affatto. In pubblico, in particolare, si alzano spesso le spalle come in un gesto di autodifesa, o per compensare una mancanza d’appoggio. Ma anche le gambe, i piedi, la pancia, il sedere possono contrarsi in modi che non sempre sono davvero in linea con ciò che faresti se fossi a casa tua.

Un esempio recente, a mio avviso eccezionale, di rilassamento è quello di Ivo Pogorelich. Indipendentemente dalle sue discutibili scelte musicali e dal fatto che artisticamente ci piaccia o meno, osserviamolo al minuto 2’00 di questa esecuzione delle Danze Spagnole di Granados dal vivo a Dubrovnik:

Pogorelich, ancora prima di iniziare a suonare, rilassa completamente il corpo a partire dalle gambe, che vengono fatte oscillare lateralmente in corrispondenza col movimento delle braccia (ho osservato qualcosa di simile quando ho voltato le pagine a Nicholas Angelich). Il suono è morbido, bellissimo, ma non è moscio. La punta del dito e il giusto movimento assicurano anzi un timbro molto definito e cristallino: https://www.youtube.com/watch?v=y9gnL2tHz8k

Pensare di essere rilassati non significa, come ho già accennato, esserlo completamente: nell’atto stesso del suonare i nostri muscoli lavorano. Una spiegazione eccellente di come funziona questa “tecnica del rilassamento” viene data in questo video dal pianista francese Philippe Cassard:

Può sembrare paradossale che un discorso sul “peso” venga proprio da un pianista francese, dato che spesso colleghiamo l’idea del “peso” piuttosto alla scuola russa che a quella transalpina, tradizionalmente legata al jeu perlé e all’articolazione digitale (“les petits marteaux”, le dita come piccoli martelli). Ma è proprio a una digitalità fondata su esercizi come l’Hanon che Cassard si oppone, riconducendoci a un modo più profondo di approcciarsi alla tastiera, basato soprattutto sull’aderenza, il contatto profondo: https://www.youtube.com/watch?v=korHFH0KCXY

Naturalmente, la mobilità digitale rimane un punto fondamentale. Ma non esclude tutto il resto. Secondo Heinrich Neuhaus, maestro di Richter e Gilels, le dita sono innanzitutto colonne che devono sostenere un peso. Il grande pianista argentino Bruno Leonardo Gelber, in una recente intervista, mi raccontava come l’insegnamento di Vincenzo Scaramuzza (maestro anche di Martha Argerich) fosse fondato sia sull’articolazione digitale (scuola italiana) sia sulla tecnica del peso e del rilassamento (Breithaupt e scuola russa). È ovvio che poter disporre di una brillantissima tecnica di dito e di un profondo legato e appoggio alla tastiera rimane l’ideale. Ma è più semplice a dirsi che a farsi. E molto spesso la ricerca di scatto, forza, agilità di dita, se portata agli estremi con uno studio dissennato, può creare non pochi problemi a lungo termine. Se osserviamo figure pianisticamente longeve come Arrau o Rubinstein, ci accorgiamo che la loro attitudine al pianoforte è molto raramente portata alla contrazione. O meglio: lo sforzo muscolare è armoniosamente ripartito fra le varie parti del corpo. Al contrario, i problemi fisici e digitali di una scuola piuttosto aggressiva (seppur per breve tempo rifulgente) come quella americana degli anni ’60/’70 (Graffman, Janis, Fleisher e altri) sono risaputi. Molti di questi meravigliosi musicisti americani (penso a Fleisher) hanno dovuto negli anni ammettere che l’over-use (il sovrautilizzo) della muscolatura digitale in lunghissime sessioni di studio accanito ha traumatizzato le loro mani. Ciò li ha portati a dover ripensare la tecnica proprio nella direzione di un maggiore rilassamento e di una maggiore plasticità: penso anche al caso di Michel Béroff. Di necessità virtù: molti di loro sono diventati anche straordinari didatti (Fleisher, Béroff, Graffman) proprio perché, passando attraverso una serie di problemi fisici (in primis la distonia focale), sono stati costretti a riflettere in maniera approfondita sul modo di evitarli o limitare i danni. E questo modo passa quasi sempre attraverso la liberazione non solo di braccia e spalle, ma dell’intero corpo.

Un altro caso di pianista dalle dita d’acciaio e dallo scatto fulmineo in gioventù è quello di Alexis Weissenberg. I detrattori di Weissenberg dicono che egli fosse un eccezionale mechanicus incline alla freddezza. A me pare invece un grande e profondo musicista che però si è avvalso di una tecnica fin troppo basata sullo scatto di dito e di avambraccio. Se una tecnica del genere può dare grandi risultati nel fulgore della gioventù, o comunque fino a cinquant’anni, con il tempo essa può portare a un irrigidimento assai pericoloso.

In Italia vi è il paradosso per cui un paese profondamente legato alla dimensione del canto ha sviluppato una scuola pianistica spesso troppo incentrata sulla digitalità. L’articolazione è senza dubbio importante, ma altrettanto lo è l’aderenza profonda allo strumento, che non dovrebbe essere percepito come un elemento esterno da colpire col dito-martello, ma (quasi banale a dirsi) un “tutt’uno” col pianista. Lazar Berman sosteneva che l’appoggio (e quindi il suono) andavano ricercati nella pancia e nel diaframma; uno dei rari allievi di Sokolov mi raccontava di come il maestro russo consideri fondamentale l’appoggio sul…sedere! Figure come Michelangeli, Ciani, Ciccolini, Fiorentino o Pollini sono state grandi quasi “malgrado” un certo tipo di scuola italiana. Fiorentino diceva di aver dovuto imparare da solo ad andare oltre al classico motto che gli ripeteva Luigi Finizio, “alza le dita e non correre!”; l’ultimo Ciccolini è a mio avviso ben più espressivo e armonioso di quello uscito dalla scuola di Paolo Denza e Marguerite Long: una scuola perfetta per i Concerti di Saint-Saëns o certe Sonate di Scarlatti, sicuramente meno per Schubert o Chopin; Pollini ricorda spesso l’aneddoto di Rubinstein che gli dice di appoggiare il dito medio con profondità. Anche il mio insegnante, Paolo Bordoni, mi raccontava di aver compreso il legato e la profondità necessaria per suonare certe pagine di Schumann (Davidsbündlertänze, per esempio) tramite le lezioni della pianista brasiliana Magda Tagliaferro. Non si tratta di demonizzare la tecnica di dito, che in molti passaggi è indispensabile, ma di considerare che è solo una parte della tecnica pianistica. Essa è forse la parte più appariscente, soprattutto per un pubblico che si lascia anche giustamente incantare dal movimento delle dita. Eppure, se consideriamo la tecnica come “origine del suono” (parole che mi disse proprio Pogorelich, sottolineando che la tecnica non equivale soltanto a suonare “facile e veloce”), siamo costretti ad ammettere che una tecnica esasperatamente digitale può portare a rigidità che influiscono proprio sulla qualità del suono.

Naturalmente questo è un discorso di fisiologia pianistica generale. A livello artistico può accadere poi l’imponderabile. Può succedere che pianisti con una tecnica armoniosa e fluidamente morbida siano noiosissimi o stilisticamente fuori luogo, e che pianisti che assumono atteggiamenti rigidi o scorretti siano assolutamente geniali e coinvolgenti. Ma ciò attiene appunto all’ineffabile.

 

Luca Ciammarughi

 

 

[1] Rivista MUSICA, aprile 2017, Zecchini Editore

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