Mar 132017
 

Il tema della “fedeltà al compositore” sembra ossessionare gli appassionati del melodramma ancor più di quanto non avvenga con gli aficionados della musica strumentale e sinfonica. Fra gli amanti del pianoforte, ad esempio, è raro che si metta sul banco degli imputati uno Sviatoslav Richter per la sua interpretazione, lenta fino allo sfinimento, di alcuni movimenti delle Sonate di Schubert o che si mettano in discussione i Concerti di Brahms incisi da Claudio Arrau con Carlo Maria Giulini, anch’essi decisamente larghi nei tempi. Poiché forse si tratta di “tradizione italiana”, con quel pizzico (o talvolta valanga) di conservatorismo che il termine porta con sé, il melodramma verdiano conduce quasi inesorabilmente allo scatenarsi di una pletora di ferventi difensori del “giusto accento” e delle volontà del cigno di Busseto. Se il titolo, poi, è La Traviata, le certezze su cosa sia corretto e cosa no si fanno più monolitiche. A ironizzare su tali certezze è stato lo stesso Nello Santi, che a ottantacinque anni ha diretto per la prima volta alla Scala un titolo che l’ha accompagnato per tutta la vita: “La Traviata, la si sa o non la si sa”. Un modo spiritoso per tagliare la testa al toro: inutile dilungarsi su ragioni e torti, la verità si palesa nel momento in cui l’interprete sale sul palco e con la sua autorevolezza convince il pubblico. E Santi, la sua sfida, l’ha vinta. Ieri sera qualcuno ha gridato due volte dal loggione: «Grazie per la lezione!». Ma quale sarebbe questa lezione di Santi, che adotta tempi spesso lenti fino allo sfinimento, apparentemente in conflitto con quell’eredità toscaniniana che egli stesso rivendica?

Per capirlo, è forse utile una frase di Pierluigi Pietrobelli: «La coerenza assoluta con cui il linguaggio musicale estrinseca il tessuto drammatico nella dimensione temporale dell’intera partitura dà ragione della vitalità senza confronti della Traviata, e della sua continua forza suadente, che letture e riletture non riescono a esaurire». In questa inesaurabilità della Traviata sta tutta la grandezza dell’opera. Santi lo sa, e, più che dirigere l’opera, sembra rammemorarla: lo si riascolti in un memorabile live* a Caracas, nel 1967, con Montserrat Caballé e Renato Cioni, e ci si accorgerà che i tempi erano molto più agili (che brio nelle danze del primo atto, nel Brindisi o nella cabaletta Sempre libera degg’io!) di quelli adottati ora. Scelte interpretative? Ripensamenti? No: semplicemente Santi, alla sua età venerenda, vive La Traviata come gli è naturale viverla, o meglio riviverla, senza fingere uno slancio che più non ha, accentuando invece gli aspetti nostalgici. Ce ne accorgiamo fin dall’estenuato Preludio, e ancor più, poi, nel Preludio al Terzo Atto, dalle risonanze quasi desabatiane.

Ma queste lentezze, di cui tanto si è discusso in questi giorni, sono poi sempre così eccessive? Se è vero che il riferimento è Toscanini, che con Verdi parlò a quattr’occhi, è altrettanto vero che non possiamo sapere con assoluta certezza quale fosse il grado di elasticità con cui il compositore accoglieva le scelte personali di un interprete: e che Toscanini fosse un interprete più personale di quanto non si voglia ammettere è palesato dal celebre scontro con Ravel, dopo un Boléro diretto con rapidità talmente eccessiva da mandar su tutte le furie il compositore. E le correzioni che Toscanini fece, saranno poi tutte state concordate con Verdi? Difficile poterlo dire. Non sono correzioni infinitesimali: si pensi ad esempio all’aggiunta di note a violini primi, oboi e clarinetti nella cabaletta di Violetta alla fine dell’atto primo, quasi a raddoppiare il canto dell’eroina.

Riguardo ai tempi di Santi, ci sono casi in cui effettivamente l’inevitabile lentezza del decano tradisce le indicazioni in partitura, oltre a contribuire a far vacillare troppo spesso il perfetto insieme degli attacchi (molto più alla Prima che alla recita dell’11 marzo). Un tradimento che però viene fatto complessivamente “a regola d’arte”, cioè con una coerenza musicale e un fraseggio ben meditato. È il caso di Un dì felice, eterea, che sarebbe Andantino (ma quanti lo eseguono veramente Andantino?), dell’Ah, fors’è lui, sempre nella grande scena di Violetta, della Romanza di Giorgio Germont Di Provenza il mar il suol (Andante piuttosto mosso, in teoria), del duetto del terzo atto Parigi, o cara (Andante mosso). In tutti questi casi, Santi sembra forzare il testo verdiano, introducendo una sorta di pesantezza e di estrema fatica esistenziale che non è prevista. Questo prevalere fin dall’inizio di Thànatos su Eros è però anche una delle possibilità implicite al testo stesso, soprattutto considerando lo scioglimento della vicenda. E fa emergere aspetti troppo trascurati: ad esempio l’uso dell’accordo ribattuto come «segnale sonoro di una scena di morte» (Gossett). Quelli di Santi sono ribattuti in cui la dimensione del Terribile emerge come raramente mi è capitato di sentire.

A volte, però, i tempi di Santi si accordano più di quanto non avvenga solitamente con l’indicazione verdiana: il valzer del Brindisi, ad esempio, è indicato da Verdi Allegretto, non Allegro. Anche se è una cortigiana, Violetta tiene la sua festa in un palazzo lussuoso, in un’amosfera di eleganza parigina, non in una sfrenata bohème. E il Libiam nei lieti calici non va certo eseguito con andatura garibaldina. Il tempo staccato da Santi è perfetto per permettere a un eccezionale Francesco Meli di cesellare la prima frase, facendo tutte le dinamiche e i microfraseggi chiesti da Verdi: piano, forcella, pianissimo, con grazia leggerissimo (“che la bellezza infiora” e “s’inebri a voluttà”, che Verdi vuole pianissimo). Un discorso simile vale per la cabaletta O mio rimorso, un Allegro non eccessivamente esagitato, in cui Verdi chiede sia all’orchestra che al tenore di iniziare con la dinamica piano. E giustamente moderata, anzi Andante, è anche De miei bollenti spiriti, troppo spesso eseguita furiosamente, travisando l’idea di “giovanile ardore”. Per non parlare della sospensione del tempo nell’Adagio del “Qui presso a lei io rinascer mi sento”. In tutti questi casi, il fraseggio curato e la pacatezza di Santi si sono sposati perfettamente con l’Alfredo nobile e al contempo appassionato di Meli. Se lo confrontiamo ad esempio con quello che ascoltammo nel 2007, interpretato da Ramón Vargas (stesso spettacolo della Cavani, direzione di Maazel), si spalanca un abisso: dal canto robusto ma generico, e talora francamente greve, di Vargas, passiamo con Meli a una raffinatezza vocale e a una varietà di colori stupefacente. Il tenore ha poi anche il merito di prendersi dei rischi: e pazienza se un paio di suoni sono un po’ forzati (sugli acuti “croce” e “futuro”), quando il pathos emerge con tale evidenza.

Ho ascoltato entrambe le Violette impegnate nelle recite scaligere: Aylin Pérez alla prima del 28 febbraio, Anna Netrebko l’11 marzo. La voce della Netrebko si impone come un vero e proprio dono: bellezza e sensualità del timbro, rotondità e luminosità degli acuti. Eppure non è solo manna dal cielo: la partitura è chiaramente stata studiata in tutti i più fini dettagli musicali. Ma che dire del personaggio? L’impressione è che il soprano russo adotti quasi una sorta di distacco, come se osservi dall’esterno, più che dall’interno, l’evolversi tragico della vicenda di Violetta. Al contrario, Aylin Pérez sembra cercare una maggiore immedesimazione: che le riesce soprattutto nel secondo e terzo atto (molto intensi il duetto con Germont padre e l’Addio del passato), meno nel primo. Il senso di finzione che potrebbe trasparire dall’atteggiamento della Netrebko non è altro, in realtà, che un preciso punto di vista sull’opera, e su quest’opera in particolare: la Diva stessa è il personaggio, o quantomeno lo è diventato. È davvero possibile impersonare Violetta prescindendo da tutte le Dive che l’hanno cantata? Quando si dice che per l’ineffarrabile Signora delle Camelie ci vorrebbero tre soprani (uno per ogni atto) non ci si accorge che in realtà il bipolarismo emotivo di Violetta Valery non ammette evoluzioni, perché fin da subito è manifesto?

L’interpretazione della Netrebko potrebbe apparire un po’ monocorde dal punto di vista della caratterizzazione dei tre atti. Ma la realtà è che in essa mania e melancholia del personaggio si fondono in un tutt’uno, esprimendosi attraverso la pura sublimità del canto, che trova il suo apice nell’Addio del passato (giusta la scelta di Santi di eseguire entrambe le strofe di questa romance di stampo francese). La Violetta verdiana, insomma, non è una donna qualunque: potremmo dire, wildianamente, che fa della sua vita un’opera d’arte. E, come scriveva ancora Petrobelli, la vicenda della Traviata ruota completamente e unicamente attorno a lei. È vero? Forse non del tutto, ma è così che pare concepirla Anna Netrebko: la quale, da russa, eredita dalla cultura francese (Diderot in primis) quel certo détachement della Diva oltre-umana, che cioè evita, in un paradosso attoriale, l’eccessivo coinvolgimento.

Questo grande quadro nostalgico, dominato da Thànatos, è in piena sintonia con lo spettacolo della Cavani, statico ma sempre suggestivo. Come avviene con il canto della Netrebko, la prospettiva estetica domina su quella dell’arte-nel-suo-farsi: un altro segnale del dominio di Morte, esplicitato nella grande stanza parata a lutto con cui si apre il terzo Atto. Paradossalmente, fra i protagonisti, colui che sembra più estraneo a quest’atmosfera è il Giorgio Germont di Leo Nucci: se è forse l’unico a caricare totalmente di “vita schietta” il personaggio, è d’altro canto lontano dalla compiutezza estetica di Netrebko e Meli. Pura siccome un angelo e Di Provenza il mar e il suol mi sembrano cantati con un fraseggio troppo verticale, e in modo fin troppo realistico. In un’opera che di realistico, a mio avviso, ha ben poco: tutto è sublimazione. Ma Nucci, come del resto gli altri protagonisti, strappa grandi applausi scroscianti ad ogni aria: e allora sicuramente ad aver torto sono io.

Luca Ciammarughi

(Foto: Brescia/Amisano)

 

 

 

 

 

*https://www.youtube.com/watch?v=y5_b1xuZQsw

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