Mar 312017
 

 

Lo scorso anno è nata un’importante iniziativa nel quadro del Programma Europeo ERASMUS PLUS che prevede per un biennio il coinvolgimento attivo dei giovani di tutta Europa e dei paesi extra comunitari convenzionati interessati a cogliere questa occasione per confrontare l’apprendimento e far viaggiare oltre i confini nazionali le proprie idee, confrontando esperienze nel quadro della musica usando internet quale vettore di comunicazione e cooperazione giovanile.

 

 

ERASMUS PLUS è il nuovo programma dell’Unione Europea creato per sostenere l’istruzione e la formazione a tutti i livelli compreso lo sport.

Per il periodo 2014-2020 l’Unione Europea ha raggruppato tutte le iniziative per la gioventù europea sotto un unico programma al fine di promuovere i valori europei ed incentivare la cooperazione nel settore dell’istruzione, della formazione e dello sport.

Il programma europeo si basa sulla premessa che l’istruzione e la formazione sono la chiave per sprigionare le potenzialità della nuova generazione europea.

Nel quadro del Programma ERASMUS PLUS la Commissione Europea ha approvato il progetto europeo USING ICT IN MUSIC EDUCATION che su base volontaria è aperto ai giovani italiani impegnati nell’apprendimento musicale al fine di accrescere la loro identità europea.
I giovani si avvicinano sempre di più alla musica distinguendosi per la loro creatività soprattutto nella composizione musicale, si tratta di una opportunità per i giovani italiani interessati all’Europa.

Come funziona?

Il primo passo consiste nella diffusione dell’iniziativa e il successivo nella partecipazione attiva di giovani italiani interessati a confrontarsi con altri giovani europei scambiando le proprie esperienze accrescendo la loro conoscenza dell’Unione Europea.

La musica, la letteratura, le arti e lo spettacolo insieme ad altri patrimoni culturali correlati beneficiano di un sostegno accresciuto grazie al nuovo programma Europa Creativa finanziato dalla Commissione Europea. Con un bilancio di 1,46 miliardi di euro per il periodo 2014 – 2020 il programma finanziario intende dare impulso ai settori culturali e creativi che rappresentano un’importante fonte di occupazione e di crescita. Il Programma Europa Creativa erogherà finanziamenti a vantaggio di almeno 250mila artisti e operatori culturali, duemila cinema, 800 film e 4.500 traduzioni di libri.
Il nuovo programma avvierà inoltre un nuovo strumento di garanzia finanziaria che consentirà alle piccole imprese attive in campo culturale e creativo di accedere a prestiti bancari per un totale di 750 milioni di euro.

 

Per informazioni contattare la segreteria italiana educationitcmusic@gmail.com 

 LInk al sito

Mar 292017
 

Domenica 2 aprile, h 17:30, per Le Serate Musicali di Recanati in progrmma un concerto pianistico tutto dedicato a una sola Sonata, un vertice della letteratura musicale come l‘ultima Sonata (D960) di Schubert. Ad introdurre nell’universo di quest’opera il pianista, Luca Ciammarughi.

 

 

 

 

Figura inusuale del panorama pianistico attuale, Ciammarughi affianca all’attività concertistica la conduzione quotidiana di trasmissioni su Radio Classica e l’attività di critico musicale per le riviste MUSICA e Classic Voice. Dal 2015 è direttore editoriale del network ClassicaViva. Le sue pubblicazioni comprendono, oltre a una serie di cd dedicati a Schubert, saggi, articoli, interviste, voci enciclopediche, programmi di sala per alcune delle principali istituzioni italiane ed emittenti televisive e radiofoniche.

I suoi studi pianistici si sono svolti interamente sotto la guida di Paolo Bordoni, presso il Conservatorio G. Verdi di Milano, dove si è diplomato con il massimo dei voti e la lode. Si è poi immerso per alcuni anni nel repertorio liederistico, ottenendo il diploma accademico di musica vocale da camera con lode e menzione d’onore e lavorando come assistente di Dalton Baldwin.

Le sue incisioni schubertiane hanno ottenuto recensioni entusiaste («Lirismo, bellezza di suono, intimismo e tragicità, accostati in una narrazione coerente ed emotiva» secondo Riccardo Risaliti. «Il giovane Brendel, nel 1962, era molto più neutro», secondo Luca Segalla). Il pianista Eric Heidsieck ha definito sublime la sua interpretazione della Sonata D 894 di Schubert, «immersa in una luce paragonabile a quella dei pittori del XV secolo». Dino Villatico, a proposito della Sonata D 960 ha scritto che «le mani scorrono da un punto allaltro con fluida naturalezza, come se anche i contrasti più violenti raffigurino la mutevolezza ineludibile del percorso narrativo… la musica si fa racconto». Giovanni Gavazzeni ha paragonato la sua figura di critico-musicista a quella di Giulio Confalonieri. Paolo Isotta, nel libro Altri canti di Marte, ha scritto: «Le interpretazioni di Ciammarughi sono di altissimo livello e mettono capo a una ricerca timbrica quale può essere concepita solo da un artista nato nel Novecento».

Spesso impegnato in lezioni-concerto, ha tenuto recentemente conferenze al pianoforte su Les Chevaliers de la Table Ronde di Hervé, Mirandolina di Martinů e Gina di Cilea nelle Sale Apollinee del Teatro La Fenice di Venezia e un incontro sul Ring di Wagner per gli studenti di Estetica dell’Università degli Studi di Milano. Appassionato di teatro, ha suonato e recitato in alcune pièce, fra le quali “L’ultima Sonata”, di cui è co-autore con Ines Angelino, impersonando la figura di Franz Schubert. Di prossima uscita un suo volume sulle ultime tre Sonate del compositore viennese al centro del concerto in programma a Recanati

Mar 262017
 

Leonardo GelberSe “The Spectator”, qualche giorno fa, ha titolato “Pollini needs to retire” (Pollini deve ritirarsi), cosa dovrebbe titolare dopo il concerto monegasco di Bruno Leonardo Gelber, in cui, accanto a momenti di grazia e incanto assoluti, abbiamo assistito allo sgretolamento di quella che fu una tecnica sovrana? Note false a manciate, deragliamenti, pedali assenti o che al contrario restavano giù oltre ogni immaginazione possibile. Cosa avrebbe dovuto scrivere? “Gelber deve andare a nascondersi?”. No, non avrebbe dovuto.

Prendiamo il mondo del pop. Chi si affeziona a un grande cantante, continua ad andarlo ad ascoltare anche se magari non è più quello di un tempo. C’è una sorta di attaccamento umano, la riconoscenza per aver segnato un momento della nostra vita, una serie di fattori che evadono dal fattore puramente tecnico. Il mondo degli esperti della musica classica, che siano critici o appassionati o musicologi o musicisti, tende invece talvolta ad avere uno sguardo più distaccato sulla performance, forse in nome dell’idea che ciò che è importante è che la partitura venga restituita in modo integro. Se il messaggio del compositore viene messo in pericolo, non c’è scusa che tenga. Pollini, Gelber, Santi e compagnia sono ancora in grado di restituire la totalità della partitura per come dovrebbe essere? No? Allora a casa!

Ma le cose non stanno così, perché, anche se ai ragionieri può dare fastidio, anche nella musica classica ci sono divi e dive (sissignori) che si sono guadagnati la loro fama imponendosi come personalità uniche e magnetiche. Davvero qualcuno può pensare che, togliendo di mezzo Pollini o Gelber, non ci sia spazio per i giovani? A me sembra invece che la musica classica (mettiamola pure senza virgolette) stia risalendo la china proprio per il fatto di essere più inclusiva, meno moralista, meno “io so tutto e tu non capisci un cazzo, vai a studiare e poi torna ad ascoltare un concerto, se te lo meriti!”. Non mi sembra che nel pop o nel rock le nuove band soffrano molto il fatto che i Rolling Stones siano ancora in circolo, per dire. Anzi.

L’altroieri ho incontrato Gelber. 76 anni, poliomelitico dall’infanzia, quindi sostanzialmente deforme, 3 mesi fa è caduto dalle stampelle e si è rotto le ginocchia. “Ma a parte questo, il resto va bene!” mi dice con un bellissimo sorriso e i suoi occhi sempre magnetici, accuratamente truccati. Nonostante tutto, gli piace ancora sentirsi un divo. E perché no? Quest’uomo ha suonato 400 volte il Concerto Imperatore di Beethoven nelle più grandi sale, ha donato anima e corpo a pubblici di tutto il mondo, ha inciso e suonato con Ansermet, Celibidache, Keilberth, Colin Davis, Dorati, Haitink, Kondrashin, Leinsdorf, Maazel, Szell, Tennstedt e molti altri. “Krips mi ha detto di non suonare troppo forte in Mozart, di cercare le nuance per esprimere anche i sentimenti più delicati”. “Scaramuzza era odioso, un uomo amaro, ma che sapienza! Gli devo tantissimo”. “Marguerite Long, benché brutta, era la donna più adorabile che io abbia conosciuto. Mi metteva le mani sulle spalle e io suonavo subito meglio”. “Michelangeli era un vero divo. Sapeva di essere bello e sorrideva di rado. Una volta andai a trovarlo in camerino dopo un concerto. Aveva sbagliato qualche nota, ma davvero poche. Lo trovai affranto, quasi disperato. Gli dissi che il concerto era stato fantastico. Sorrise, mi ringraziò, fu sollevato dal peso che lo opprimeva”.

Che vuoi dirgli a uno così? Vuoi fargli le pulci? Gelber oggi non è recensibile, è un portatore di storie, con la parola ma anche attraverso il suono.
Ieri mattina c’erano non solo le prove del concerto di Gelber, ma anche quelle del Mozart di Bavouzet. I due pianisti, nell’intervallo, si sono messi però a confrontare le rispettive visioni del Concerto di…Grieg! Fuori programma. “Sì, è scritto così, ma qui io faccio ciò che mi detta il cuore!” dice Gelber per un particolare passaggio. Ciò mi ricorda molto Artur Rubinstein che dà consigli a Eric Heidsieck per un passaggio del Concerto n. 2 di Chopin (“diminuendo?! No: crescendo e accelerando!”). E ancora: cosa vuoi dirgli? Che non è filologico? Che la personalità invade la musica rovinandone la purezza autentica? No, no e poi no.

Il mio non è buonismo, tutt’altro. Credo che semplicemente un grande artista, anche in disfacimento, non possa essere osservato con lo sguardo chirurgico con cui si valutano altre cose della vita. È come andare dalla nonna, che ha fatto per tutta la vita delle tagliatelle da premio Nobel, e accorgersi che a 90 anni perde colpi e le tagliatelle sono buone sì, ma non memorabili come un tempo. Ha fatto un po’ casino con gli ingredienti. Che fai, le recensisci le tagliatelle? ‘Guarda, nonna, non ci siamo, ritirati, riposati, lascia perdere le tagliatelle’. Stai sicuro che in pochi mesi va all’altro mondo.

Mar 252017
 

Il Festival Printemps des Arts di Montecarlo, sotto la direzione di Marc Monnet, propone da molti anni innovative forme di fruizione del momento concertistico: la più estrema – e probabilmente la più amata- è quella del “concerto a sorpresa”, in cui gli ascoltatori vengono portati, tramite un bus, in un luogo non troppo lontano (Costa Azzurra, Ventimiglia o simili) per ascoltare un concerto di cui non sanno a priori nulla: né organico, né composizioni eseguite, né interpreti. Le sorprese del Printemps des Arts non si fermano però qui: un’altra idea di Monnet è quella di corrodere dall’interno il carattere monolitico del concerto classico, attraverso accostamenti imprevisti e spesso sorprendenti, dalla musica medievale e rinascimentale fino alla contemporaneità.

All’interno del weekend pianistico in corso, ieri ha avuto luogo nella Salle Garnier dell’Opéra di Monte-Carlo la serata “Concept Piano 1”: due recital pianistici in una sola serata. La formula è meno pesante di quanto sembrerebbe: si tratta di recital non eccessivamente lunghi, della durata di un’ora ciascuno, che permettono all’ascoltatore di confrontare due pianisti (e i rispettivi repertorii) su un medesimo strumento -in questo caso uno Steinway gran coda. Non tutti i pianisti di fama internazionale, probabilmente, accetterebbero di dividere la serata con un collega: chapeau, dunque, a Ivo Kahánek e Jean-Efflam Bavouzet per aver accettato questa sfida.

Il grande interesse della serata è stato soprattutto nella diversità dei due pianisti: scuole, attitudini e modi di rapportarsi allo strumento completamente diversi, e in differenti modi affascinanti. Sebbene oggi si sia portati a pensare che le scuole pianistiche non esistano più, e viga piuttosto una sorta di internazionalizzazione (per non dire globalizzazione) della tecnica pianistica, trovo che il riconoscere una certa impronta stilistica “di scuola” possa risultare ancora molto attraente. Preferisco un pianista riconoscibile nei suoi pregi e difetti, e in certi estremismi che la “scuola” porta quasi sempre con sé, che un pianista che abbia preso il meglio da tutte le scuole traendone una sintesi perfetta ma talvolta un poco standardizzata.

Il caso di Ivo Kahánek è emblematico: dopo poche note, mi fa pensare immediatamente a un altro pianista ceco, Ivan Klansky. A fine concerto, vado a leggermi il curriculum: Kahánek è proprio allievo di Klansky. Se è vero che in molti casi gli allievi prendono le distanze dai maestri, l’influenza di un vero maestro raramente potrà essere del tutto cancellata. La scuola ceca di Klansky è piuttosto diversa da quella russa: c’è forse meno attenzione al rilassamento, al peso e all’espansione del canto, e più all’articolazione, alla vivacità ritmica. Ma da Klansky, Kahánek ha mutuato quasi per osmosi anche un curioso repertorio di mimica facciale, con espressioni talvolta ardenti, talaltra sgomente, tendenti a sottolineare alcune modulazioni sorprendenti e soprattutto momenti in cui emerge la dimensione del Terribile o del Perturbante. Questo lato istrionico non appare però artefatto, ma anzi profondamente assimilato, al punto da divenire vera e propria comunicazione col pubblico, anche attraverso una postura che ricorda un po’ quella consigliata da Couperin nel suo trattato “L’art de toucher le clavecin”: ovvero con una leggera inclinazione verso il pubblico, come a rivolgere lo sguardo per sottolineare teatralmente alcuni momenti.

Kahánek ha eseguito innanzitutto tre Scherzi di Chopin: primo, secondo e quarto. Il suo modo di eseguire i passaggi di rapidità è personalissimo e non immune da difetti: la super-articolazione lo porta talvolta a sforzi eccessivi che sembrano affaticare un po’ la mano, anche se ne risulta una particolare “elettricità” e vividezza di suono. È un pianista che prende i suoi rischi, che non rallenta se c’è un salto, che osa e qualche volta sbaglia, ma sempre rimanendo dentro la musica. Lo slancio gestuale ha la meglio sul perfetto controllo. Quando le note sono così sgranate, inoltre, un errore è molto più chiaramente percepibile. Sicuramente il pianista ceco coglie molto il lato orientale di Chopin, la parte polacca più di quella francese: i contrasti sono molto accesi, i passaggi di agilità -poco flou- sono febbrili e a volte arrivano a far suonare lo Steinway in maniera quasi metallica. Ma l’aspetto più attraente è proprio il contrasto fra la foga dei momenti dionisiaci e il lirismo sognante e intensamente cantabile delle parti centrali degli Scherzi. In questo senso, Kahánek riesce a dire qualcosa di davvero personale in queste pagine chopiniane: sdoppiando completamente l’attitudine pianistica ed emotiva, avvicina il mondo di Chopin a quello di Schumann, più di quanto avvenga abitualmente. I momenti florestaniani, per così dire, arrivano alle soglie del delirio, mentre quelli eusebiani disegnano ampie curve di sogno e passione dolente. La principale caratteristica di questo pianista, magari non perfetto ma capace di tenere incollati all’ascolto, è quella di non sedersi mai in una tranquillità edonistica: c’è sempre qualcosa di inquieto, di sottilmente febbrile, nel suo modo di condurre il discorso musicale. Non è un caso che, fra gli altri, anche Simon Rattle lo abbia voluto come solista, con i Berliner Philharmoniker.

Kahánek parla la sua lingua musicale madre nel brano successivo: la Sonata 1905 di Janáček, scritta dal compositore come testimonianza della morte di un giovane operaio moravo oppostosi alle forze dell’ordine, morto infilzato da una baionetta. Presentimento e Morte sono i due movimenti. La capacità del pianista di creare un senso narrativo, di “mettere in scena” il fatto musicale, si rivela qui notevole. Il senso di inquietudine che Kahánek sa creare nel “Presentimento”, riuscendo a suonare espressivo anche nei fortissimi, e il senso di attonita alienazione della “Morte” fanno di lui certamente un interprete di riferimento di questa musica, ai giorni nostri. La componente macchinistica del pianista ceco, che non sempre sembra desiderare il trascendere la percussione dello strumento, ma a volte la accentua volutamente, emerge particolarmente nelle tre rare Danze ceche di Bohuslav Martinů: brani forse non memorabili, ma in cui il pianista sa far emergere la componente ironica, quasi sardonica, stravinskiana, accanto ai richiami della terra madre.

Si volta pagina con Jean-Efflam Bavouzet, pianista di formazione francesissima (allievo di Pierre Sancan al Conservatoire Superieur de Paris) dalla carriera internazionale estremamente intensa, sia in termini di concerti che di registrazioni. Fatto piuttosto raro: spesso i pianisti francesi, anche quelli ormai mitici come un Samson François, sono rimasti confinati alla Francia o all’Europa. Ci sono certo casi di pianisti che hanno suonato quasi ovunque: Cortot, Casadesus, Entremont, Thibaudet e qualcun altro, anche indipendentemente dal merito. Avere una carriera internazionale, con tutto ciò che essa comporta in termini di stress, viaggi, capacità di mantenere le relazioni, diplomazia e comunicativa, non è cosa da tutti. Ma Bavouzet è fra questi: la sua energia mentale e fisica è incredibile, la sua capacità di concentrazione rara, il suo equilibrio apparentemente inossidabile. In questi anni porta avanti diverse integrali per l’etichetta Chandos: sonate di Haydn e di Beethoven. Accostamento non casuale, come si è notato ieri fin dalle prime note della Sonata op. 10 n. 2 di Beethoven: Bavouzet legge il primo Beethoven chiaramente, e giustamente, attraverso Haydn. Il sense of humour, il gusto per la sorpresa, le pedalizzazioni parchissime, il rifiuto per le sottolineature sentimentali eccessive ci parlano di una “civiltà della conversazione musicale” in cui l’intelligenza e l’arguzia dominano. Rispetto a Kahánek, Bavouzet fa suonare lo Steinway con maggiore souplesse, con fluidità ma incisività al contempo. La “mise en place” pianistica è da manuale: non molto alto, ma compatto e energico, con una postura perfetta al pianoforte (che per certi versi ricorda quella di altri due virtuosi francesi, Dalberto e Duchable), Bavouzet ottiene sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. Articolazione presente ma non eccessiva, profondità di legato. Questa perfezione, e la lucidità assoluta del pianismo, non impediscono a Bavouzet di far emergere il sentimento, che non si traduce però mai in sentimentalismo: se l’attitudine di Kahánek è piuttosto quella di “perdersi” nella musica, quella di Bavouzet sembra quella di un “ritrovarsi”. Egli è una sorta di Virgilio che ci conduce con amore e sapienza, ma sempre con sguardo cosciente e lucido. Dopo la calma profonda del Menuetto (schubertiano ante-litteram), Bavouzet stupisce nella fuga finale, rapidissima e chiarissima nel gioco contrappuntistico, ma anche giocosa e mai affannata.

Pianista assai impegnato nel repertorio contemporaneo, Bavouzet prosegue il recital con un’esecuzione formidabile delle Douze Notations di Boulez, lavorate con il compositore stesso (tra l’altro, lo stesso Bavouzet ha trovato un errore nella partitura, che Boulez ha subito ammesso e corretto). Confesso, forse per un mio limite, di non riuscire a concepire questi brani in termini di musica assoluta: li apprezzerei forse come musica d’atmosfera, associata a immagini. Tuttavia Bavouzet sa coglierne la componente gestuale e valorizzarne come meglio non si potrebbe le qualità timbriche passando da morbide nuvole sonore a sonorità secche e acide.

Con la Musica della Notte da En plein air, arriviamo al mondo di Bartók, molto amato da Bavouzet. Il fatto di aver appena suonato Boulez evidentemente condiziona il pianista francese, che affronta le sonorità e il discorso bartokiano con particolare lucidità e asciuttezza, sottolineando fortemente gli aspetti onomatopeici del mondo naturale notturno (le raganelle, i fremiti di foglie, i misteriosi uccelli) più che i riflessi di questi suoni nel soggetto umano che li percepisce. C’è un altro pianista francese che segue questa strada: Pierre Laurent-Aimard. Ma Bavouzet, nella sua estrema lucidità, sa anche non rinunciare alla fascinazione timbrica e agli aspetti sensuali di questa musica ambigua e misteriosa. Forse, per un maggiore senso dell’arcano e dello spettrale, bisognerà tornare a Dino Ciani, così come è impossibile dimenticare l’ineffabile fascinazione di Marcelle Meyer negli Oiseaux Tristes che hanno aperto la selezione dei Miroirs di Ravel con cui Bavouzet ha chiuso il recital. Ma è d’altro canto vero che Bavouzet coglie di Ravel, come di Bartók, la parte irriducibilmente novecentesca, diradando completamente le nebbie impressioniste e ogni forma di accentuato soggettivismo romantico. Il che non significa rinunciare a morbidezze e calore, come avviene in Une barque sur l’Océan: ma è come se fossero gli elementi naturali in sé a parlare, al di fuori e al di là del soggetto. Dal punto di vista della paletta timbrica e dinamica Bavouzet fa meraviglie (fatata la conclusione di Une barque) e dà un saggio di virtuosismo e di senso ritmico infallibile in Alborada del Gracioso e nel funambolico bis, una Grande Etude di Gabriel Pierné affrontata con slancio solare ed evidente gioia di far musica. Grandi applausi e “bravo!”.

Luca Ciammarughi

 

Mar 172017
 

Per l’anno 2017, nel limite complessivo di 15 milioni di euro, agli studenti iscritti ai licei musicali e agli studenti iscritti ai corsi preaccademici, ai corsi del precedente ordinamento e ai corsi di diploma di I e di II livello dei conservatori di musica, degli istituti superiori di studi musicali e delle istituzioni di formazione musicale e coreutica autorizzate a rilasciare titoli di alta formazione artistica, musicale e coreutica, e’ concesso un contributo una tantum pari al 65 per cento del prezzo finale, per un massimo di euro 2.500, per l’acquisto di uno strumento musicale nuovo, coerente con il corso di studi. Con provvedimento del direttore dell’Agenzia delle entrate, da emanare entro trenta giorni dalla data di entrata in vigore della presente legge, sono definiti le modalità attuative, comprese le modalità per usufruire del credito d’imposta, il regime dei controlli nonché ogni altra disposizione necessaria per il monitoraggio dell’agevolazione e per il rispetto del limite di spesa previsto.”

Il bonus sarà operativo a partire dal 20 aprile 2017

 

Possono usufruire del bonus:

  • gli studenti di tutti i corsi dei conservatori di musica Preaccademici (o Propedeutici), Triennio, Biennio e Precedente Ordinamento;

  • gli studenti di tutti i corsi degli istituti musicali pareggiati (ISSM): Preaccademici (o Propedeutici), Triennio, Biennio e Precedente Ordinamento ai corsi di strumento secondo il precedente ordinamento e ai corsi di laurea di primo livello secondo il nuovo ordinamento.

  • gli studenti di tutti i corsi accademici degli Enti che rilasciano titoli di Alta formazione artistica e musicale:

NB: Sono esclusi gli studenti dei corsi preaccademici in quanto non riconosciuti dal MIUR, gli studenti dei Licei Musicali, statali e paritari;

Questi studenti, per beneficiare del Bonus devono essere iscritti e frequentare l’aa o as 2016-2017 e 2017-2018 ed essere in regola con il pagamento delle tasse.
Per gli studenti che si iscriveranno al primo anno del liceo musicale o al conservatorio nell’a.s. 2017-2018, il bonus sarà disponibile solo all’inizio della scuola (settembre 2017).
Gli studenti che hanno beneficiato del Bonus 2016, possono usufruirne per l’acquisto di un nuovo strumento, ma l’importo del contributo è ridotto del contributo già fruito nel 2016 (65% del prezzo –1.000 euro).

Non possono usufruire del Bonus:

  •  Le sezioni coreutiche dei licei musicali e coreutici
  • Le scuole medie a indirizzo musicale (SMIM)
  • Le scuole di musica che si chiamano liceo, ma non sono scuole secondarie superiori (veri e propri licei)

Gli strumenti che si possono acquistare:

  • Il contributo è concesso per l’acquisto di uno strumento musicale nuovo e coerente con il corso principale o complementare cui è iscritto lo studente.

  • È consentito l’acquisto di strumenti affini (es. flicorno per chi è iscritto a tromba) se conforme agli obiettivi disciplinari o del POF e, nel caso, va indicato sul certificato rilasciato dal Conservatorio/ISSM./liceo

  • Nell’ipotesi di strumenti compositi (archi, percussioni) è possibile fruire del contributo anche per l’acquisto di singole componenti.

  •  Non è consentito l’acquisto di accessori (compresi pedaliere, sgabelli, astucci, ecc.) e corde.

  •  Il contributo del 65% sul prezzo (iva compresa) fino a un massimo di euro 2.500 spetta per gli acquisti effettuati a partire dal 20 aprile 2017, una sola volta, anche in caso di acquisto di una singola componente dello strumento.

Euro 2.500 è il limite massimo del contributo, non il prezzo dello strumento; ovvero, se lo strumento costa euro 5.000, il contributo sarà di euro 2.500.

 

 

Di seguito l’elenco di strumenti:

Organo, Organo digitale, Organo elettrico

Pianoforte, Pianoforte elettronico, Pianoforte elettrico

Saxofono (varie taglie)

Strumenti a percussione (tutti quelli previsti dai corsi di studio)

Pianoforte elettronico, Tastiere elettroniche

Software dedicato (campionatori, librerie suoni, sequencer), ecc.. Hardware: mixer e macchine analogiche, personal computer

Tromba Tromba rinascimentale o barocca (naturale)

Trombone Trombone rinascimentale e barocco

Viola

Viola da gamba

Violino

Violino barocco

Violino, Violino elettrico

Violoncello

Violoncello barocco

Il contributo spetta anche per l’acquisto di un singolo componente (es. piatti della batteria), ma non per i beni di consumo (es. corde o ance).
Oltre agli strumenti indicati in tabella, è possibile acquistare anche, in alternativa, lo strumento complementare di studio. Non si possono acquistare entrambi gli strumenti (principale e complementare).

 

Il Conservatorio/Liceo è tenuto a rilasciare agli aventi diritto un certificato di iscrizione conforme a quanto previsto dal decreto dell’Agenzia delle entrate, ovvero un certificato in duplice copia non ripetibile (una conservata dall’ente e una consegnata allo studente), da cui risulti:

      • Finalità per cui è rilasciato: “utilizzo del bonus ex Art. 1, comma 626, Legge 11 dicembre 2016, n. 232, “Bilancio di previsione dello Stato per l’anno finanziario 2017 e bilancio pluriennale per il triennio 2017- 2019”

      • cognome e nome dello studente

      • codice fiscale dello studente

      • corso cui è iscritto

      • anno di frequenza

      • strumento musicale coerente con il corso di studi (indicazione obbligatoria)

         

        Cosa deve fare lo studente:

        • Il contributo è erogato sotto forma di sconto sul prezzo di vendita praticato dal produttore/rivenditore

        • Per accedere al contributo, lo studente richiede al conservatorio o all’istituto musicale pareggiato, che è tenuto al relativo rilascio, un certificato d’iscrizione, in unica copia non ripetibile, da cui risulti finalità, cognome e nome, codice fiscale, corso, anno di frequenza, indicazione dello strumento musicale coerente con il corso di studi.

        • Il certificato attesta la sussistenza dei requisiti per fruire del contributo, indica lo strumento agevolabile, e va consegnato al produttore o al rivenditore al momento dell’acquisto.

        • Lo studente deve conservare, a fini di eventuali controlli, la fattura o lo scontrino fiscale rilasciato dal rivenditore o dal produttore

          Cosa deve fare il produttore/rivenditore:

        • conservare il certificato di iscrizione rilasciato dal Conservatorio , fino al termine entro il quale l’Agenzia delle entrate può esercitare l’attività di accertamento

        • prima di concludere la vendita dello strumento musicale, è tenuto a comunicare all’Agenzia delle entrate i seguenti dati: il proprio codice fiscale,quello dello studente e dell’istituto che ha rilasciato il certificato di iscrizione, lo strumento musicale, il prezzo totale, comprensivo dell’imposta sul valore aggiunto, e l’ammontare del contributo.;

        • I rivenditori o produttori degli strumenti musicali effettuano le comunicazioni previste al punto precedente a decorrere dal 20 aprile 2017 utilizzando il servizio telematico Entratel o Fisconline dell’Agenzia delle entrate, in relazione ai requisiti da essi posseduti per la trasmissione telematica delle dichiarazioni, o avvalendosi degli intermediari di cui all’art. 3, commi 2-bis e 3, del decreto del Presidente della Repubblica 22 luglio 1998, n. 322.

        • Al fine della compilazione e della trasmissione telematica dei file devono essere utilizzati i prodotti software resi disponibili gratuitamente dall’Agenzia delle entrate.

        • Per ogni comunicazione di cui al punto 2 inviata, il sistema telematico rilascerà apposita ricevuta attestante la fruibilità o meno del credito di imposta in ragione della capienza nello stanziamento complessivo di cui al punto 2.3, della correttezza dei dati e della verifica dell’unicità del bonus assegnabile a ciascuno studente.

        • Il bonus è riconosciuto allo studente come sconto sul prezzo di vendita (iva compresa); il produttore/rivenditore recupera il bonus attraverso il credito d’imposta.

        • Il produttore rivenditore è tenuto al rilascio di fattura o scontrino fiscale nel quale sono distintamente indicati il prezzo d’acquisto e lo sconto praticato (65% del prezzo fino a un massimo di euro 2.500).

        • A fronte dello sconto praticato, è riconosciuto al rivenditore o al produttore un credito d’imposta per un ammontare pari allo sconto medesimo, nel limite delle risorse stanziate pari a 15 milioni di euro, assegnate secondo l’ordine cronologico di prenotazione/vendita.

        • Il credito d’imposta maturato è utilizzabile dal secondo giorno lavorativo successivo alla data di rilascio dell’apposita ricevuta che ne attesta la fruibilità, esclusivamente in compensazione, ai sensi dell’articolo 17 del decreto legislativo 9 luglio 1997, n. 241, e successive modificazioni.

        • Il modello F24 deve essere presentato esclusivamente tramite il servizio telematico Entratel o Fisconline, pena il rifiuto dell’operazione di versamento.

        • Nel caso in cui l’importo del credito d’imposta utilizzato risulti superiore all’ammontare maturato, anche tenendo conto di precedenti fruizioni del credito stesso, il relativo modello F24 è scartato. Lo scarto è comunicato al soggetto che ha trasmesso il modello F24 tramite apposita ricevuta consultabile sul sito internet del servizio telematico Entratel o Fisconline.

        • Con una ulteriore risoluzione dell’Agenzia delle entrate verrà istituito il codice tributo per la fruizione del credito d’imposta da indicare nel modello F24 e saranno impartite le istruzioni per la compilazione del modello stesso.

        • Nel caso in cui, successivamente alla ricezione dell’apposita ricevuta che attesta la possibilità di utilizzare il credito d’imposta, la vendita dello strumento musicale non si concluda il rivenditore o il produttore invierà una comunicazione di annullamento della vendita, utilizzando i medesimi servizi e prodotti software di sopra, così da consentire allo studente di poter usufruire nuovamente del contributo.

        • Il rivenditore o produttore dello strumento musicale che avesse già utilizzato in compensazione il relativo credito di imposta dovrà riversarlo tramite modello F24 utilizzando lo stesso codice tributo di cui sopra.

           

           
          Conclusione dell’Onorevole Raffaele Vignali: 

          Non ci credeva nessuno che si sarebbe realizzato il Progetto Stradivari, invece ce l’abbiamo fatta. Siamo riusciti a farlo approvare anche per il 2017.Siamo riusciti a estenderlo agli studenti di tutti i corsi dei conservatori, dei licei musicali e agli studenti dei corsi accademici delle istituzioni abilitate a rilasciare titoli Afam. Abbiamo ancora tre speranze, che per noi sono un impegno:

          – che l’Italia valorizzi sempre di più il suo grande patrimonio e la sua tradizione musicale;

          – di riuscire a stabilizzare il bonus a partire dal 2018;

          – di riuscire a estenderlo il prossimo anno anche a coloro che oggi sono esclusi, in particolare agli studenti delle scuole medie a indirizzo musicale (SMIM).

          Per riuscire, però, abbiamo bisogno del sostegno di tutti.
          Un grazie di cuore a tutti quelli che hanno lavorato per la riuscita dell’iniziativa (Governo, Agenzia delle Entrate, Miur, Sogei).
          Un grazie anche ai produttori/rivenditori che aderiranno al bonus: abbiamo messo sulle loro spalle l’anticipo del bonus, ma era l’unico modo per farlo funzionare senza perdersi in burocrazie infinite.

          Per eventuali ulteriori chiarimenti, ci si può rivolgere alla Pagina Facebook Progetto Stradivari o all’e-mail vignali_r@camera.it.

Link Testo del Provvedimento

 

 

Mar 142017
 

«Il segreto di una interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto»: queste parole di Ferruccio Busoni fanno da perfetto viatico a qualche riflessione sulla figura di Ivo Pogorelich, che è tornato ieri a Milano con un recital all’Auditorium di Largo Mahler, in beneficienza per Vidas. Chi si aspetta da Ivo il Divo un’aderenza alla lettera del testo musicale fa meglio a rimanere a casa: da decenni sono note le sue tendenze ai tempi dilatati e all’appropriazione soggettiva del testo. Dato per tramontato da chi lo considera personaggio narcisistico, Pogorelich stavolta sembra essere risorto con più convinzione del solito: ha anche inciso due Sonate di Beethoven, l’op. 54 e l’op. 78, per la piattaforma digitale Idagio, a più di vent’anni dalla sua ultima registrazione Deutsche Grammophon.

Recensire Pogorelich non è oggi impresa facile: anche perché egli non rappresenta più soltanto un interprete, ma è una sorta di performer a tutto tondo, il cui mito travalica la sfera dell’esecuzione vera e propria. Quando il pubblico entra in sala, lui è già sul palco col berretto di lana, come ad ambientarsi e a desacralizzare il rito del concerto. A Casa Verdi, qualche anno fa, si era girato verso il pubblico dopo aver suonato la Valse Triste di Sibelius e aveva proferito parola: “Piaciuto?”. E ricordo perfettamente quando, ormai quasi dieci anni fa, in un’intervista che gli feci a Lugano, fece spostare alcune poltrone e suppellettili della hall per avere un equilibrio estetico ideale. Sa bene che tutto ciò che abbiamo intorno ci condiziona: cose e persone. Mi parlò a lungo di storia, di politica, ma anche di ciò che nella vita più conta, ossia “il lavoro, perché tutto il resto non lo decidiamo noi: c’è chi nasce bello o brutto, alto o basso, biondo o bruno. Ma alla fine ciò che conta sono le cose di lavoro”, ovvero l’impegno che ognuno mette in ciò che fa. E se c’è una cosa che non si può rimproverare a Pogorelich, è la sua dedizione allo studio, secondo un metodo appreso dalla compianta moglie-insegnante russa Alize Kezeradze. Quando studia, Pogorelich studia sul serio. Recentemente ha appreso la Valse di Ravel -come ci racconta nell’incontro stampa- isolandosi per più di un mese nella casa di un amico in Marocco. “Voglio suonare tutte le note anche del terzo rigo”, quelle che pochissimi eseguono in toto. “Sveglia alle 6.30, studio fino alle 14, pranzo e poi di nuovo studio fino alle 22. Ho sconvolto tutti i ritmi della casa!”. Scoppia a ridere: è di buon umore e ha voglia di raccontarsi. La memoria va alle piccole città italiane, amatissime, viste durante le tournée di un’epoca che ci appare lontanissima, quegli anni ottanta che lo videro protagonista mitizzato e idolatrato. Sembra indulgere alla nostalgia: “Oggi in Europa non c’è attenzione verso la musica classica, sembra quasi che disprezziamo il nostro patrimonio in favore di qualsiasi novità e moda. Paradossalmente c’è molta più attenzione in altri continenti!”. Dice anche che “la gente veste in maniera più sciatta”, poi si osserva, scoppia a ridere ed esclama: “Del resto basta vedere me!”. Indossa un completo che definirei sport-bohème, con tuta “Patagonia” :

 

La figura di Pogorelich mi fa venire in mente i replicanti di Blade Runner (“Ma gli androidi sognano pecore elettriche?”). Al pianoforte il suo suono è quello di un alieno: non ho in mente nessuno che riesca, come lui, a trascendere la natura percussiva dello strumento anche in sonorità enormi, sinfoniche. Il suo monumentale corpo è plasticissimo, le mani gigantesche e duttili. A osservarlo, sembrerebbe quasi impermeabile alla realtà esterna: è solo attraverso il suono che possiamo ipotizzare la natura profonda dei suoi sentimenti. Se il pubblico tossisce ripetutamente o fa squillare cellulari, non batte ciglio.

Si è tanto parlato del narcisismo di Pogorelich (solo perché era bello e bravo?), delle sue eccentricità, del suo presunto travisare la lettera e lo spirito dei brani che suona, ma raramente ci si è accorti dell’immane senso del tragico che le sue interpretazioni portano con sé: ci ho pensato ieri quando ha attaccato il Carnevale di Vienna di Schumann, in modo sinfonicamente poderoso (mai ho sentito così tanto in quest’incipit apparentemente leggero questo senso terribile del sublime); e poi nella Romanza, con quella prima nota lunghissima e poi la discesa melodica quasi senza pathos, in una luce immota; nello stillicidio della seconda Ballata di Chopin; e, soprattutto, nella seconda Sonata di Rachmaninov e nel bis, di nuovo Valse Triste di Sibelius, in cui l’aggettivo “triste” inghiottiva il sostantivo “valse”. Rachmaninov non ha per lui nulla di sentimentale, è un colosso visionario, sospeso fra il celestiale e l’oscuro. Ho pensato alla depressione di Rachmaninov, alla sua sensualità e alla spiritualità dei Vespri, ai due lati di una medaglia che esclude totalmente ogni medietà zuccherosa: i tempi saranno lentissimi, il testo verrà anche tradito, ma Pogorelich ci dà oggi una chiave d’accesso al compositore russo che pochi altri possono darci. E in certe evanescenze lo mette in contatto con una cultura francese che in Russia è sempre stata presente: chissà cosa farebbe oggi Pogo nei Préludes di Debussy!

Mozart riserva delle sorprese: l’interpretazione della Fantasia K 475 ci porta lontani dal canone novecentesco e ci propone un senso del rapsodico (“fantasieren” come improvvisazione, ma anche vaneggiamento, delirio) inusitato nel Pogorelich di vent’anni fa. C’è una nuova fluidità nella concezione del tempo, che cogliamo anche nella nuova incisione delle due Sonate di Beethoven. C’è in lui una nuova spontaneità, anche se lo studio è meticoloso come un tempo. Ma è inutile cercare lo splendore della giovinezza: oggi Pogorelich è un uomo che rappresenta la contraddizione fra la memoria di un’epoca edonistica (gli anni ottanta) e la spinta a una nuova autenticità, fatta anche di rugosità, di assurdità, di polverizzazione della storia, di espressione (conscia o inconscia che sia) dell’epoca assurda in cui ci troviamo. Di una crisi dell’arte. Ma anche di un’inestinguibile e profonda voglia di vivere.

Luca Ciammarughi

 

Mar 132017
 

Il tema della “fedeltà al compositore” sembra ossessionare gli appassionati del melodramma ancor più di quanto non avvenga con gli aficionados della musica strumentale e sinfonica. Fra gli amanti del pianoforte, ad esempio, è raro che si metta sul banco degli imputati uno Sviatoslav Richter per la sua interpretazione, lenta fino allo sfinimento, di alcuni movimenti delle Sonate di Schubert o che si mettano in discussione i Concerti di Brahms incisi da Claudio Arrau con Carlo Maria Giulini, anch’essi decisamente larghi nei tempi. Poiché forse si tratta di “tradizione italiana”, con quel pizzico (o talvolta valanga) di conservatorismo che il termine porta con sé, il melodramma verdiano conduce quasi inesorabilmente allo scatenarsi di una pletora di ferventi difensori del “giusto accento” e delle volontà del cigno di Busseto. Se il titolo, poi, è La Traviata, le certezze su cosa sia corretto e cosa no si fanno più monolitiche. A ironizzare su tali certezze è stato lo stesso Nello Santi, che a ottantacinque anni ha diretto per la prima volta alla Scala un titolo che l’ha accompagnato per tutta la vita: “La Traviata, la si sa o non la si sa”. Un modo spiritoso per tagliare la testa al toro: inutile dilungarsi su ragioni e torti, la verità si palesa nel momento in cui l’interprete sale sul palco e con la sua autorevolezza convince il pubblico. E Santi, la sua sfida, l’ha vinta. Ieri sera qualcuno ha gridato due volte dal loggione: «Grazie per la lezione!». Ma quale sarebbe questa lezione di Santi, che adotta tempi spesso lenti fino allo sfinimento, apparentemente in conflitto con quell’eredità toscaniniana che egli stesso rivendica?

Per capirlo, è forse utile una frase di Pierluigi Pietrobelli: «La coerenza assoluta con cui il linguaggio musicale estrinseca il tessuto drammatico nella dimensione temporale dell’intera partitura dà ragione della vitalità senza confronti della Traviata, e della sua continua forza suadente, che letture e riletture non riescono a esaurire». In questa inesaurabilità della Traviata sta tutta la grandezza dell’opera. Santi lo sa, e, più che dirigere l’opera, sembra rammemorarla: lo si riascolti in un memorabile live* a Caracas, nel 1967, con Montserrat Caballé e Renato Cioni, e ci si accorgerà che i tempi erano molto più agili (che brio nelle danze del primo atto, nel Brindisi o nella cabaletta Sempre libera degg’io!) di quelli adottati ora. Scelte interpretative? Ripensamenti? No: semplicemente Santi, alla sua età venerenda, vive La Traviata come gli è naturale viverla, o meglio riviverla, senza fingere uno slancio che più non ha, accentuando invece gli aspetti nostalgici. Ce ne accorgiamo fin dall’estenuato Preludio, e ancor più, poi, nel Preludio al Terzo Atto, dalle risonanze quasi desabatiane.

Ma queste lentezze, di cui tanto si è discusso in questi giorni, sono poi sempre così eccessive? Se è vero che il riferimento è Toscanini, che con Verdi parlò a quattr’occhi, è altrettanto vero che non possiamo sapere con assoluta certezza quale fosse il grado di elasticità con cui il compositore accoglieva le scelte personali di un interprete: e che Toscanini fosse un interprete più personale di quanto non si voglia ammettere è palesato dal celebre scontro con Ravel, dopo un Boléro diretto con rapidità talmente eccessiva da mandar su tutte le furie il compositore. E le correzioni che Toscanini fece, saranno poi tutte state concordate con Verdi? Difficile poterlo dire. Non sono correzioni infinitesimali: si pensi ad esempio all’aggiunta di note a violini primi, oboi e clarinetti nella cabaletta di Violetta alla fine dell’atto primo, quasi a raddoppiare il canto dell’eroina.

Riguardo ai tempi di Santi, ci sono casi in cui effettivamente l’inevitabile lentezza del decano tradisce le indicazioni in partitura, oltre a contribuire a far vacillare troppo spesso il perfetto insieme degli attacchi (molto più alla Prima che alla recita dell’11 marzo). Un tradimento che però viene fatto complessivamente “a regola d’arte”, cioè con una coerenza musicale e un fraseggio ben meditato. È il caso di Un dì felice, eterea, che sarebbe Andantino (ma quanti lo eseguono veramente Andantino?), dell’Ah, fors’è lui, sempre nella grande scena di Violetta, della Romanza di Giorgio Germont Di Provenza il mar il suol (Andante piuttosto mosso, in teoria), del duetto del terzo atto Parigi, o cara (Andante mosso). In tutti questi casi, Santi sembra forzare il testo verdiano, introducendo una sorta di pesantezza e di estrema fatica esistenziale che non è prevista. Questo prevalere fin dall’inizio di Thànatos su Eros è però anche una delle possibilità implicite al testo stesso, soprattutto considerando lo scioglimento della vicenda. E fa emergere aspetti troppo trascurati: ad esempio l’uso dell’accordo ribattuto come «segnale sonoro di una scena di morte» (Gossett). Quelli di Santi sono ribattuti in cui la dimensione del Terribile emerge come raramente mi è capitato di sentire.

A volte, però, i tempi di Santi si accordano più di quanto non avvenga solitamente con l’indicazione verdiana: il valzer del Brindisi, ad esempio, è indicato da Verdi Allegretto, non Allegro. Anche se è una cortigiana, Violetta tiene la sua festa in un palazzo lussuoso, in un’amosfera di eleganza parigina, non in una sfrenata bohème. E il Libiam nei lieti calici non va certo eseguito con andatura garibaldina. Il tempo staccato da Santi è perfetto per permettere a un eccezionale Francesco Meli di cesellare la prima frase, facendo tutte le dinamiche e i microfraseggi chiesti da Verdi: piano, forcella, pianissimo, con grazia leggerissimo (“che la bellezza infiora” e “s’inebri a voluttà”, che Verdi vuole pianissimo). Un discorso simile vale per la cabaletta O mio rimorso, un Allegro non eccessivamente esagitato, in cui Verdi chiede sia all’orchestra che al tenore di iniziare con la dinamica piano. E giustamente moderata, anzi Andante, è anche De miei bollenti spiriti, troppo spesso eseguita furiosamente, travisando l’idea di “giovanile ardore”. Per non parlare della sospensione del tempo nell’Adagio del “Qui presso a lei io rinascer mi sento”. In tutti questi casi, il fraseggio curato e la pacatezza di Santi si sono sposati perfettamente con l’Alfredo nobile e al contempo appassionato di Meli. Se lo confrontiamo ad esempio con quello che ascoltammo nel 2007, interpretato da Ramón Vargas (stesso spettacolo della Cavani, direzione di Maazel), si spalanca un abisso: dal canto robusto ma generico, e talora francamente greve, di Vargas, passiamo con Meli a una raffinatezza vocale e a una varietà di colori stupefacente. Il tenore ha poi anche il merito di prendersi dei rischi: e pazienza se un paio di suoni sono un po’ forzati (sugli acuti “croce” e “futuro”), quando il pathos emerge con tale evidenza.

Ho ascoltato entrambe le Violette impegnate nelle recite scaligere: Aylin Pérez alla prima del 28 febbraio, Anna Netrebko l’11 marzo. La voce della Netrebko si impone come un vero e proprio dono: bellezza e sensualità del timbro, rotondità e luminosità degli acuti. Eppure non è solo manna dal cielo: la partitura è chiaramente stata studiata in tutti i più fini dettagli musicali. Ma che dire del personaggio? L’impressione è che il soprano russo adotti quasi una sorta di distacco, come se osservi dall’esterno, più che dall’interno, l’evolversi tragico della vicenda di Violetta. Al contrario, Aylin Pérez sembra cercare una maggiore immedesimazione: che le riesce soprattutto nel secondo e terzo atto (molto intensi il duetto con Germont padre e l’Addio del passato), meno nel primo. Il senso di finzione che potrebbe trasparire dall’atteggiamento della Netrebko non è altro, in realtà, che un preciso punto di vista sull’opera, e su quest’opera in particolare: la Diva stessa è il personaggio, o quantomeno lo è diventato. È davvero possibile impersonare Violetta prescindendo da tutte le Dive che l’hanno cantata? Quando si dice che per l’ineffarrabile Signora delle Camelie ci vorrebbero tre soprani (uno per ogni atto) non ci si accorge che in realtà il bipolarismo emotivo di Violetta Valery non ammette evoluzioni, perché fin da subito è manifesto?

L’interpretazione della Netrebko potrebbe apparire un po’ monocorde dal punto di vista della caratterizzazione dei tre atti. Ma la realtà è che in essa mania e melancholia del personaggio si fondono in un tutt’uno, esprimendosi attraverso la pura sublimità del canto, che trova il suo apice nell’Addio del passato (giusta la scelta di Santi di eseguire entrambe le strofe di questa romance di stampo francese). La Violetta verdiana, insomma, non è una donna qualunque: potremmo dire, wildianamente, che fa della sua vita un’opera d’arte. E, come scriveva ancora Petrobelli, la vicenda della Traviata ruota completamente e unicamente attorno a lei. È vero? Forse non del tutto, ma è così che pare concepirla Anna Netrebko: la quale, da russa, eredita dalla cultura francese (Diderot in primis) quel certo détachement della Diva oltre-umana, che cioè evita, in un paradosso attoriale, l’eccessivo coinvolgimento.

Questo grande quadro nostalgico, dominato da Thànatos, è in piena sintonia con lo spettacolo della Cavani, statico ma sempre suggestivo. Come avviene con il canto della Netrebko, la prospettiva estetica domina su quella dell’arte-nel-suo-farsi: un altro segnale del dominio di Morte, esplicitato nella grande stanza parata a lutto con cui si apre il terzo Atto. Paradossalmente, fra i protagonisti, colui che sembra più estraneo a quest’atmosfera è il Giorgio Germont di Leo Nucci: se è forse l’unico a caricare totalmente di “vita schietta” il personaggio, è d’altro canto lontano dalla compiutezza estetica di Netrebko e Meli. Pura siccome un angelo e Di Provenza il mar e il suol mi sembrano cantati con un fraseggio troppo verticale, e in modo fin troppo realistico. In un’opera che di realistico, a mio avviso, ha ben poco: tutto è sublimazione. Ma Nucci, come del resto gli altri protagonisti, strappa grandi applausi scroscianti ad ogni aria: e allora sicuramente ad aver torto sono io.

Luca Ciammarughi

(Foto: Brescia/Amisano)

 

 

 

 

 

*https://www.youtube.com/watch?v=y5_b1xuZQsw

Mar 092017
 

Lirica allo Spazio Teatro 89 di Milano:
mercoledì 22 e giovedì 23 marzo
in scena

“Madama Butterfly”

 

MILANO – Il secondo appuntamento della stagione di lirica dello Spazio Teatro 89 di Milano, curata dall’Associazione VoceAllOpera, è in programma mercoledì 22 e giovedì 23 marzo, quando nell’auditorium di via Fratelli Zoia 89 andrà in scena “Madama Butterfly”, l’opera più travagliata di Giacomo Puccini (ore 20; ingresso 18-20 euro).

Per questo allestimento, Gianmaria Aliverta, direttore artistico e regista di VoceAllOpera, cederà il testimone a Yamala-Das Irmici. Seppure al suo debutto come regista, Irmici non è certo uno sprovveduto: da anni, infatti, lavora come assistente alla regia presso la Fondazione Arena di Verona. La sua idea di regia si rispecchia nei canoni di VoceAllOpera (attenzione maniacale all’aspetto attoriale dei cantanti, capacità di parlare un linguaggio a tutti comprensibile, valorizzazione dei giovani artisti) e, anche in occasione del dramma pucciniano, l’azione scenica si svilupperà a stretto contatto con il pubblico. Lo spettacolo si svolgerà, infatti, direttamente nella platea dello Spazio Teatro 89 e i cantanti si esibiranno in mezzo agli spettatori. A dirigere l’ensemble di VoceAllOpera ci sarà Damiano Cerutti, fine musicista e vero uomo di teatro, che darà una lettura accurata delle parte musicale. Cantante, pianista e direttore d’orchestra, Cerutti offre un vero supporto sia sul versante vocale sia su quello musicale, non limitandosi ad una lettura della partitura ma spendendosi in una vera e propria ricerca drammaturgica, unione perfetta tra parola e musica.

Il cast, come di consueto scelto tramite audizioni, è composto dal soprano Yim Kyoung (che impersonerà Cio Cio San),

dal tenore Davide La Verde (nei panni di Pinkerton),

Carlotta Vichi (Suzuki),

Luca Simonetti (Sharpless),

Riccardo Benlodi (Goro),

Luca Vianello (lo zio Bonzo),

Francesco Ambruoso (Il principe Yamadori),

Gabriele Faccialà (Il commissario imperiale),

Mattia Rossi (L’ufficiale del registro),

Eleonora Boaretto (Kate Pinkerton)

Antonio Travaglini (Dolore).

Le scene e i costumi sono di Francesco Bondì.

 

 

 

Infine, per continuare a portare “tutti all’opera e l’opera a tutti” il coro di VoceAllOpera (diretto da Cerutti) e la Corale Polifonica Sforzesca (diretta da Fabio Moretti) si uniranno per formare un unico gruppo. Tutto ciò è stato possibile grazie alla piattaforma Koral (sviluppata da alcuni coristi di VoceAllOpera), che permette a tutti di imparare le parti corali in poco tempo.

 

 

SPAZIO TEATRO 89

Indirizzo: via Fratelli Zoia 89, Milano, tel: 0240914901.
Mail: info@spazioteatro89.org; www.spazioteatro89.org
Biglietti: intero 20 euro; ridotto 18 euro.

 

Stagione lirica VoceAllOpera – Il calendario della rassegna

 

Mercoledì 15-Giovedì 16 febbraio:

Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello.

Regia: Gianmaria Aliverta.
Direttore d’orchestra: Ferdinando Sulla.

 

Mercoledì 22-Giovedì 23 marzo:

Madama Butterfly di Giacomo Puccini.

Regia: Yamala-Das Irmici
Direttore d’orchestra: Damiano Cerutti

 

 

 

 

 

Lunedì 3 aprile – Concerto di Belcanto

Accademia VoceAllOpera. Masterclass di Chris Merritt.

Ingresso libero.

 

Maggio/Giugno (presso Mare culturale urbano):

L’incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi.

Regia: Gianmaria Aliverta.

 

Spazio Teatro 89 – Ufficio stampa

Per Info: Andrea Conta cell 347-1655323;
ufficiostampa@spazioteatro89.org
andrea.conta1968@libero.it

 

Mar 072017
 

«L’essere emotivi si addice solo alle donne, nell’uomo la musica deve suscitare il fuoco dello spirito, non mi attendevo questo da voi…da voi non lo sopporterò mai…Se voi non mi riconoscete, se non mi stimate vostro eguale, chi allora lo potrà?»: così Beethoven aveva redarguito Goethe, colpevole di essersi commosso ascoltandolo suonare. È noto che il compositore, stando a quanto racconta Czerny, si mostrava insofferente, quasi irritato, di fronte a ogni manifestazione di sentimentalismo. Eppure, l’aneddotica rischia di portarci fuori strada: sappiamo benissimo che Beethoven non è soltanto il volitivo e corrucciato titano che ci è stato trasmesso da certa statuaria e iconografia; non è soltanto il possente compositore dell’incipit della Quinta Sinfonia, ma anche quello di moltissime pagine affettuose e delicatissime. 

«La personalità di Beethoven era rozza, energica, impressionabile, eccessivamente reattiva, disinibita e grossolana. […] Ma espressa attraverso questa personalità vi era una mente potente, una straordinaria immaginazione e una sensibilità elevatissima e delicata»: così scrive Barford, e quasi ci fa venire in mente che, in fondo, l’apparente “rozzezza” beethoveniana non fosse altro che un modo per esorcizzare la sua parte indifesa, fragile, delicata (“l’essere emotivi si addice alle donne”: eppure quanta ‘femminilità’, in senso metaforico, potremmo trovare fra le note di Beethoven!).

A tutto ciò ho pensato ieri sera durante il concerto della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, presso il Teatro alla Scala di Milano: in programma,  il Concerto n. 5 “Imperatore”, con Maurizio Pollini solista al pianoforte, e la Settima Sinfonia. Complici delle mie riflessioni sono state le illuminanti note di sala di Quirino Principe:

«Banale misconoscimento è il credere in un Beethoven sempre accigliato e aggrondato, se non addirittura cupo e minaccioso, come ha voluto una foltissima pseudo-ritrattistica. Basta percorrere ad occhi aperti il catalogo del corpus beethoveniano, e lampeggia subito un colore, quello dello scherzo, e soprattutto delle piccole graziose e commoventi provocazioni con cui il compositore intende prendersi gioco del suo pubblico».

Questi tratti extravaganti, estranei all’immagine monolitica che abbiamo di Beethoven, mi sono un po’ mancati, ieri sera. Se è vero che, adottando i metronomi originali, Chailly impedisce ad esempio che l’Allegretto della Settima divenga una pesante ed enfatica marcia funebre (pur sempre di Allegretto si tratta, giustamente), mi è parso anche che al dinamismo e all’energia del direttore milanese non corrispondesse sempre la varietà degli atteggiamenti emotivi: qualche volta vorrei che Chailly, in Beethoven, lasciasse un po’ da parte la serietà volitiva di chi ha tutto sotto controllo, per abbandonarsi un po’ di più al gioco, alla tenerezza, all’arguzia (in questo momento mi vengono in mente Bernstein e Prêtre). E se pensiamo al Witz (il motto umoristico, la gag, l’arguzia) che irrora di sé la Settima, come ancora suggerisce Principe, possiamo dare un nuovo senso alla definizione wagneriana di “apoteosi della danza”: una danza dello spirito, evidentemente, più che del corpo.

Vista dal punto di vista dell’anti-sentimentalismo beethoveniano, l’interpretazione di Chailly e Pollini è certo perfetta: ed è anche, lasciatemelo dire, un emblema di milanesità nel suo carattere sobrio e sostanziale, solidissimo eppur intenso, senza sbracamento alcuno. Il primo e il terzo movimento dell’Imperatore procedono con una compattezza e una chiarezza discorsiva esemplari, l’Adagio un poco mosso rifugge i rubati eccessivi e le sonorità dolciastre per farsi filosofica contemplazione di un mondo ideale, in cui certo la tenerezza non manca, ma è espressa con riserbo e pudore.

Sul piano tecnico, abbiamo trovato un’orchestra in grande spolvero (salvo qualche piccola distrazione: penso ad esempio alla nota finale del primo movimento del Concerto, tenuta troppo lunga da alcuni fiati): una Filarmonica davvero coinvolta in una musica che non smetterà mai di entusiasmare (osservavo, fra gli altri, la passione del primo contrabbasso, Francesco Siragusa). Confortato anche dalla saldezza di Chailly, Maurizio Pollini ha suonato con serenità, rivelando un pianismo ancora più che sano all’età di settantacinque anni: l’agilità delle scale può far invidia a molti giovani e la profondità di approccio alla tastiera, con una partecipazione armoniosa di tutta la muscolatura corporea, gli permette di riempire di suono l’intero Teatro. Qualche volta desidereremmo che gli ‘ubi consistam‘ lasciassero il posto a qualche volo onirico e a qualche evanescenza in più, come ad esempio in questo passaggio nella dinamica piano (con pedale) del primo movimento:

Ma è anche vero che non si può chiedere a Pollini di essere ciò che non è, come non lo si poteva chiedere a un Backhaus. La sua grandezza è tutta nella sua coerenza, la stessa coerenza che lo spinge a non indietreggiare rispetto agli stacchi di tempo della gioventù, prendendosi dei rischi e affrontandoli da grand’uomo qual è.

Luca Ciammarughi

(Foto di Silvia Lelli)

 

 

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!