Feb 052017
 

Heaven can wait è il titolo di un film di Lubitsch, che narra di un impenitente dongiovanni che si trova, dopo morto e alle soglie dell’inferno, a sottoporre la sua vita al giudizio dell’aldilà. Nell’ultima sequenza, vedendo una bella signora fermarsi in Purgatorio, la segue. Il Paradiso, appunto, può attendere. Cosa c’entra tutto ciò con la Nona Sinfonia di Mahler ascoltata questo pomeriggio al Teatro alla Scala, con Mariss Jansons alla guida della Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks? Nulla, se non che la direzione del Maestro di Riga è stata talmente paradisiaca, e l’orchestra talmente perfetta, da attutire quasi gli aspetti terribili, dostoevskiani di quel lavoro controverso che è la Nona. Il corpo scalpita per farsi anima. L’Inferno, inteso come tutto ciò che è terrestre, greve, rugoso, può attendere. Sorprendente: perché la Terza di Mahler ascoltata nel 2015, con lo stesso Jansons (alla guida, però, dei Wiener Philharmoniker), mi era parsa, soprattutto nel confronto con quella sublimemente mitteleuropea di Iván Fischer, particolarmente accesa nei contrasti, quasi disperata soprattutto nell’evocazione delle forze disgreganti e mortifere del primo movimento. Ma è evidente che per Jansons la Nona sia opera testamentaria, in cui i conflitti vengono sublimati in un Tutto cosmico: e cosmico nel senso di una rappresentazione del kòsmos, inteso in senso greco come ordine che sconfigge il kàos.

Così, quella che abbiamo ascoltato è una Nona che definirei “religiosa”: sia in quanto espressione di una perfezione che sembrerebbe voler trascendere le umane debolezze, sia perché Jansons e l’orchestra bavarese vi si approcciano con un atteggiamento di devozione totale, che porta a illuminare ogni dettaglio con la massima trasparenza e dedizione. Lo stesso Jansons, d’altronde, in un’intervista comparsa su La Repubblica pochi giorni fa, afferma che «Mahler […] ogni volta mi porta in Paradiso. E la Nona è il vertice di quel cielo». Ma siamo certi che anche il compositore avesse in mente qualcosa di così celestiale, quando la compose? La questione è controversa. Anche a voler separare biografia e opera d’arte, non ci si può dimenticare delle tragedie che costellavano in quegli anni la vita di Mahler: la perdita di una delle figlie e la disfunzione cardiaca che l’avrebbe portato alla morte, nel 1911. Come sottolineato dalle belle note di sala di Franco Fabbri, la musicologia si spacca in due: c’è chi sente nell’ultimo Mahler l’incombere della morte (ma anche, quindi, la dimensione nostalgico-retrospettiva), c’è chi ne sottolinea invece l’aspetto profetico e di musica assoluta. Jansons mi sembra muoversi piuttosto sul secondo versante: non c’è decadentismo, ma piuttosto uno sguardo al futuro che si traduce in sonorità nitide e quasi oltre-umane. Al contempo, però, non si può parlare di un Mahler espressionista, poiché Jansons non carica affatto i contrasti dinamici ed espressivi, ma anzi spesso li stempera per creare un Tutto fluido e organico, in cui ogni singola parte sia armonizzata al Cosmo nel suo complesso. Se di espressionismo si può parlare, è solo in una chiave lirica, legata alla figura di Alban Berg: e proprio Berg vide in questa Sinfonia l’espressione di un «amore inaudito per questa terra, dello struggente desiderio di vivervi in pace, di godere intensamente la natura in tutta la sua profondità, prima che venga la morte».

La Nona è una Sinfonia per molti versi utopica, in cui è quasi impossibile, mi si perdoni l’espressione, salvare capra e cavoli. Mahler riempie la partitura di indicazioni dinamiche estreme: si pensi a certe figurazioni rapide dei corni, in cui in un battito di ciglia bisogna passare dal fortissimo al pianissimo. In questi casi, o si rischia, sacrificando la perfezione e magari facendo qualche suonaccio; o si attutiscono un poco le richieste estreme di Mahler, in nome di una maggiore pulizia. Ciò che vale per le dinamiche, vale anche per il fraseggio: la Sinfonia è un complesso sistema di incastri in cui, per il minimo sbaglio di un esecutore, tutto può saltare in aria; ma è anche una immensa partitura cameristica in cui è necessaria una flessibilità e una libertà di fraseggio che rischiano di minare la perfezione dell’insieme. Cosa ha sacrificato, almeno un poco, Jansons? Forse un po’ di spontaneità. Con un’orchestra in grado di far collimare tutti gli incastri con miracolosa precisione (straordinari i fiati), non solo dal punto di vista dell’insieme ritmico ma anche della sonorità, Jansons sembra aver voluto dare una vera e propria rappresentazione di quel kòsmos a cui egli aspira. Osservando da vicino la partitura, però, ci si accorge che in questo modo le nevrosi mahleriane, evidenti nei continui sismi dinamici e agogici, venivano spesso smussate. Già dal climax della prima sezione dell’Andante comodo, Jansons rifuggeva la violenza dei fortissimo (o anche fff) mahleriani, per creare un flusso più avvolgente che lacerante. Il “desiderio di vivere in pace” di cui parlava Berg era presente, ma non in maniera “struggente” o disperata. Curando la continuità del flusso e le transizioni, Jansons ha un poco ammorbidito le fratture nette, gli aspettanti perturbanti (in senso freudiano) di questa musica. Mi viene in mente, nel primo movimento, il momento in cui i violini suonano fortissimo sulla quarta corda: Mahler scrive leidenschaftlich e, poco dopo, ribadisce ciò che vuole con un molto appassionato. La passione disperata di questo momento risultava un po’ trattenuta, come sublimata invece che espressa nella sua immediata e quasi grezza potenza. Ma forse dipende anche da un’orchestra che, nella sua perfezione somma, è parsa fin troppo educata, quasi paurosa di immergersi in quegli abissi che vengono richiesti ad ogni singolo musicista (poiché, oltre ad essere un Tutto, la Sinfonia è anche fatta di Soli in cui ogni singola voce deve esprimersi in prima persona). Quando, osando un pianissimo particolarmente rischioso, una tromba ha sporcato una nota, mi sono sentito quasi sollevato.

Particolarmente interessante, sempre dalle note di Fabbri, il riferimento alla cena di addio viennese in cui Mahler si alzò in piedi, chiedendo a Schönberg e seguaci: «Che ne pensate di Dostoevskij?». Il tono di sufficienza della risposta, almeno a quanto racconta Alma Mahler («Non ne abbiamo più bisogno, abbiamo Strindberg »), e la reazione piuttosto sdegnata di Mahler ci fanno pensare a quanto ancora egli fosse legato a un Ottocento in cui la passionalità fosse incontrollata: non l’Ottocento dolciastro che talvolta immaginiamo, ma quello più carnale e rivoluzionario, che in realtà dà proprio origine al Novecento.

Questi aspetti emergono fortemente nel secondo movimento, un Ländler che Mahler desidera “un po’ goffo e grossolano”. Jansons e la Bayerischen Rundfunks ne hanno dato una lettura geometrica, a tratti quasi bouleziana, poco incline a evidenziare l’aspetto di danza popolare: le sacrosante ineguaglianze, ad esempio nella realizzazione stretta di certi ritmi puntati, non mancavano, ma erano attentamente calcolate in modo che la perfezione dell’insieme non ne risentisse. Ancora una volta è prevalsa una visione testamentaria: la Nona vista come monumento a cui approcciarsi religiosamente, anche negli aspetti kitsch (ossia volutamente triviali), che nella visione di Jansons risultano comunque riassorbiti in un ordine da salvaguardare.

Nella sua fulgida nitidezza, più centrato del Ländler mi è parso il Rondo-Burleske. Ma il culmine di tutta la visione di Jansons era naturalmente l’Adagio finale: Langsam, ma poi non così tanto Sehr (ovvero non lentissimo), quasi a voler scongiurare il naufragar, ci ha condotti con serena ispirazione verso le rarefatte regioni finali. Ma che questo Paradiso così perfetto -mi veniva infine il dubbio- fosse in fondo per Jansons la vera rappresentazione del dolore? Ovvero della ferita insanabile che la bellezza, nella sua precarietà, impietosamente ci infligge?

Luca Ciammarughi

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