Gen 162017
 

È mezzanotte a Milano e due ore fa Maurizio Pollini ha terminato il suo recital solistico al Teatro alla Scala. Una serie di forti emozioni contrastanti mi pervadono e mi fanno pensare che Pollini riesce sempre e comunque a scuotere il pubblico. Perché? Per il suo estremo idealismo. Anche con un corpo e dei riflessi che non sono più quelli della gioventù, egli non rinuncia mai a inseguire l’Idea: piuttosto rischia, sporca, perde per qualche attimo la trebisonda (ma senza mai uscire davvero di strada), ma rimane fedele al suo pensiero musicale. È vero, ci sono stati pianisti che alla sua età (75 anni) erano più puliti e più sereni nell’incedere: ma spesso adottavano una sorta di prudenza, ad esempio nello stacco dei tempi. Pollini invece non ha nulla del vecchio saggio che racconta con serena nostalgia gli splendori del passato: al contrario, è inquieto, percorso quasi dall’ansia di vivere ancora e sempre di nuovo, come se fosse la prima volta, l’hic et nunc, con la stessa urgenza e quasi la fame di vita della gioventù. E anche per questo, certamente, sbaglia più di altri: il suo idealismo non ha freni inibitori, è assolutamente sordo a ogni forma di contraccezione musicale, quale può essere ad esempio un rallentando strategico in un punto pericoloso. Magari sbaglia, ma lo fa sempre con autentico pathos.

Pollini à rebours: ‘controcorrente’ non soltanto nel disinteressarsi di ogni forma di levigata (e spesso soporifera) correttezza, ma anche nella scelta del percorso, letteralmente a ritroso, da Schönberg a Beethoven. In un’intervista lessi che Pollini considerava Schönberg come un’estrema propaggine del romanticismo. Ma che tipo di romanticismo? L’op. 11, stasera, non aveva nulla di sentimentale: asciutta, petrosa, ossessivamente cupa nel secondo brano. Per Pollini, il romanticismo è chiaramente un movimento radicale, filosofico ancor prima che estetico, privo di quegli imbellettamenti melensi che usualmente si associano alla parola “romantico”. Lo zart del primo numero dell’op. 19 non ha nulla a che vedere, per il pianista milanese, con una dolcezza edonistica: è piuttosto un’indicazione di sonorità. Se lo Schönberg di Pollini, da un lato, conserva l’attitudine idealistica dei filosofi romantici, dall’altro è pienamente novecentesco nell’esprimere una nuova estetica del frammento, soprattutto nell’op. 19, i cui mille timbri (in pochi minuti) sono resi dal pianista milanese in modo incomparabile.

La Sonata “Pathétique” op. 13 di Beethoven è stata per Pollini il cimento più arduo della serata. Eppure, teoricamente sarebbe ben più semplice dell’Appassionata. Ma la Pathétique è Sonata ancora giovanile: Beethoven non ha fatto ancora la svolta che lo condurrà, a partire dalle Sonate dell’op. 31, a quella radicalità dionisiaca, o addirittura demoniaca, che finì per terrorizzare molti dei suoi contemporanei, Goethe compreso. Nella Pathétique, lo slancio rivoluzionario è ancora quello di un giovane virtuoso di belle speranze: non è ancora la disperazione visionaria del compositore sopravvissuto al Testamento di Heiligenstadt, ossia a se stesso. Pollini non ha più l’età per affrontare la Patetica con la brillante nitidezza del giovane virtuoso: la definizione delle agilità viene meno, il pedale abbonda, una certa rigidità muscolare impedisce la felina plasticità che ci aspetteremmo soprattutto nei movimenti esterni. Gli sbandamenti ci sono, eccome. C’è la preoccupazione. Ma c’è anche un impeto a cui il pianista non intende rinunciare.

Nell’intervallo intravedo nel foyer la poetessa Patrizia Valduga. Ricordo una sua frase, che cito a memoria, magari non proprio letteralmente: “a Milano so che posso passare sotto le finestre di Maurizio Pollini e sospirare quanto mi pare”. La prendo come un buon presagio per la seconda parte, dopo che la Pathétique mi aveva lasciato un po’ di amarezza, quasi l’impressione di un ‘vorrei ma non posso più’. E in effetti, con l’op. 78 la musica cambia. Nell’incipit c’è qualcosa di meravigliosamente fragile e indifeso, quasi schubertiano. Quando iniziano le agilità, ci accorgiamo anche che Pollini si è scaldato, e che le sue mani sono pur sempre quelle di uno dei più grandi virtuosi del secondo Novecento. Ma questo ha poca importanza. Ciò che conta è quanto egli sia oggi, forse ancor più che in passato, immerso nella musica: quando lo sentiamo cantare nel naso e mugugnare, ci rendiamo conto di quanto egli si lasci abitare dal suono. Non c’è un puro controllo dall’esterno: è un pianista tutt’altro che freddo. Oggi più che mai. L’op. 78 scorre tutta d’un fiato, in una temperie Sturm und Drang, senza le inibizioni che spesso ha chi si osserva suonare: Pollini ci è dentro fino al collo.

Nell’Appassionata op. 57, il pathos già emerso con la Sonata precedente aumenta. L’inizio è rivelatorio, con l’accentuazione del contrasto fra l’umbratile e quasi nebuloso motivo principale e i trilli elettrici, come scosse improvvise. Tutto il primo movimento è pieno di contrasti estremi, che però non si traducono mai in cambiamenti di tempo: la direzione è inesorabile, costi quel che costi, e nemmeno nel secondo tema c’è un vero e proprio addolcimento o riposo. Il secondo movimento è davvero “con moto”, come raramente lo si sente: solitamente, suona come un intermezzo placido fra due movimenti rivoluzionari. Con Pollini, una sottile tensione permane: e così, nelle variazioni, gli accompagnamenti, i bassi albertini, non hanno nulla di restaurazionistico, ma sono vestigia del passato utilizzate per volare verso l’ignoto. E l’ignoto è, giustamente, il finale: immer zu (sempre avanti!), sembra dirci Pollini. Viene in mente Rastlose Liebe di Schubert. In quel Lied, il viandante procede imperterrito, nonostante pioggia vento e neve, nella sua lotta per andare avanti. E nella lotta c’è il segreto della vita stessa. Per la pax aeterna c’è tempo. Pollini, nel finale dell’Appassionata, è commovente nell’incarnare questo fondamentale principio dei romantici. Piuttosto rischia di mandare tutto a carte quarantotto, ma non rinuncia alla sua idea potente di questo finale, che è una vera e propria corsa all’abisso.

Due brevi Bagatelle, sempre di Beethoven, meravigliosamente offerte come bis, sembrano quasi chiudere circolarmente il programma, richiamando le più aforistiche pagine schönberghiane. 

Luca Ciammarughi

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