Dic 032016
 

Maria João Pires è una pianista che suscita amori immensi o immensa indifferenza: conosco persone che la amano a priori, per il suono luminoso e soave, per la profondità umana e quindi musicale, per la tenacia con cui, così minuta, ancora a settantadue anni affronta i palcoscenici con la determinazione e la concentrazione di sempre; altri, invece, trovano che il suo intimismo talvolta appiani davvero troppo i contrasti espressivi, levigando anche le emozioni più aspre. Pur facendo decisamente parte del primo gruppo, non nascondo che spesso Pires suscita in me impressioni contrastanti. E così è stato nel recital solistico che lo scricciolo portoghese ha tenuto stasera al Teatro alla Scala, dove l’avevo già ascoltata poco più di un anno fa nel Quarto Concerto di Beethoven sotto la bacchetta di Riccardo Chailly. Nonostante Pires sia riconosciuta come una grande mozartiana, non sono riuscito ad amare fino in fondo la sua interpretazione delle Sonate K 332 e K 333; mentre mi ha conquistato nell’ultima Sonata di Schubert, D 960.

Il Mozart di Maria João Pires non è molto diverso da quello di trenta o quarant’anni fa: apollineo, levigato, classico fino al midollo nel culto delle proporzioni e nel rifiuto dell’eccesso. Se la dolcezza intrinseca al suono della pianista, soprattutto nei piano e nei pianissimo, desta sempre ammirazione, d’altro canto, come direbbero i francesi, restiamo un po’ sulla nostra fame (ovvero, insoddisfatti) quando questa levigatezza finisce per attutire le violente emozioni e la teatralità che percorrono il mondo sonatistico mozartiano. Così, se la Sonata in fa maggiore K 332 inizia meravigliosamente, con tenerezza e raffinate nuance, la modulazione a re minore (come non pensare a Don Giovanni!), e il relativo improvviso forte, vengono incomprensibilmente ammorbiditi: non tanto nella sonorità, quanto nell’idea. E anche nell’Adagio, olimpico, o in certi couplet del Rondo finale, nei momenti in cui Mozart fa cantare lo strumento con struggente drammaticità, la pianista si tiene alla larga da un vero e proprio sfogo emozionale. È una visione possibile, che Pires insegue con incredibile coerenza, ma che personalmente non amo molto: ho l’impressione che la cura degli aspetti estetici vada a discapito dell’irruzione di quelli, per così dire, esistenziali. Anche nei momenti brillanti, come nei finali delle due Sonate, Pires non sembra in preda a quella forma di eccitante e quasi folle divertimento che è proprio del Mozart buffo: procede agile e adamantina, ma un po’ preoccupata di tenere sotto controllo la situazione. Due fra le qualità maggiori della pianista sono il nitore sonoro e la concentrazione mentale (nemmeno un vuoto di memoria in tutto il concerto): eppure, qualche volta, queste superfici perfette, alla Thorvaldsen, ci fanno rimpiangere la fantasia sbrigliata e le volute disomogeneità di un Horowitz, ma anche di molti fortepianisti. Cosa c’entra Horowitz con il fortepiano? – penserete giustamente. In entrambi i casi, ci si allontana da quell’ideale di assoluta eguaglianza d’articolazione e di omogeneità che ha spadroneggiato, nell’interpretazione mozartiana, per gran parte del Novecento. Ancor oggi, in un Conservatorio o a un Concorso, ci si può sentir dire “Mozart non si suona così!”, quando si eccede in contrasti espressivi o ci si lascia andare a emozioni definite “romantiche”. Eppure in Mozart, come in Haydn o in Carl Philipp Emanuel Bach, si schiude proprio una nuova sensibilità, quell’Empfindsamkeit fatto di espressione immediata, urgente, a volte persino impudica, del sentimento. Più Canova che Thorvaldsen: sotto la superficie liscia, pulsano carne e sangue. D’altro canto, con la sua serietà e umiltà (fin dalla scelta dell’abito, di sobrietà quasi ascetica), Pires è comprensibilmente fedele a un’epoca in cui la musica non veniva riempita di effetti per evitare la noia. In questo, è l’anti-Lang o, se si preferisce, l’anti-Wang. Ma credo che in Mozart, senza tradire il testo né arrivare a una teatralità ostentata, si possa osare di più.

Con Schubert, è come se Pires fosse uscita dalla gabbia un poco stretta del classicismo aureo. Lo si è capito fin dalla prima pagina della Sonata D 960, in cui la pianista ha trovato quella libertà di fraseggio e quella plasticità espressiva che facevano un po’ difetto precedentemente. Ho ascoltato questa Sonata dal vivo da pianisti come Alfred Brendel, Lazar Berman, Krystian Zimerman, Menahem Pressler e molti altri, ma mai il tema iniziale mi è parso così bello e così dolce nella sonorità come con Maria João Pires. Semplicità, naturalezza, sotto le quali c’è però una cura maniacale del balance: il lavoro di una vita. L’esposizione del primo movimento è affrontata con una certa scorrevolezza: un Molto Moderato che a tratti si trasforma quasi in Allegro, con una spiccata flessibilità agogica da una sezione all’altra. Anche in Schubert, come in Mozart, Pires appiana un po’ alcune rugosità: il trillo al basso è quasi misurato, mormorio amico più che terremoto in sordina; i fortissimi  nella parte finale dell’esposizione, su modulazioni ardite, non creano vere e proprie fatture. Continuità è la parola d’ordine. All’interno di questa continuità, in cui la linea lunga viene privilegiata, la pianista trova però mille sfumature: memorabile la frase in do# minore che apre lo sviluppo, o il ppp sul ritorno a casa verso la tonalità di si bemolle maggiore. Il primo movimento è così pieno di bellezza che alla fine scatta l’applauso del numeroso pubblico: inopportuno, ma per me bellissimo, non trattandosi di un Sì vendetta, ma della più introspettiva fra le Sonate di Schubert. C’è speranza.

Il secondo movimento, giustamente Andante (sostenuto), come scrive Schubert, è stato forse il culmine della serata: complice un pedale raffinatissimo e coraggioso, stavolta Pires ha creato quella suspence che era mancata in Mozart. La semplice dolcezza veniva superata: finalmente la pianista diveniva o-scena, si metteva cioè spiritualmente a nudo, mettendo al contempo a nudo la musica di Schubert con una concezione del suono scarna, essenzialissima, ma mai esiziale. Ineffabile è stato poi il passaggio allo Scherzo: sempre nel nome della continuità, come se il salto da do# maggiore a si bemolle non fosse che una nuova modulazione, Pires ha attaccato il terzo movimento quasi senza soluzione di continuità, riprendendo l’impalpabile pianissimo con cui si chiudeva l’Andante. Quasi Presto, come lo eseguiva Richter, questo Allegro Vivace con la Pires si fa volante, ma rimane confinato quasi sempre, come d’altronde vuole il compositore, al sussurro. Nel Trio, Pires, fedele alla sua estetica, ammorbidisce un po’ gli sforzando con tocchi di pedale. Continuità è anche la parola d’ordine nel passaggio dal terzo al quarto movimento, e nelle scelte agogiche di quest’ultimo: grande scorrevolezza (forse eccessiva, dato che Schubert scrive Allegro ma non troppo) e senso della direzione che permette di restituire pienamente la logica musicale delle grandi arcate schubertiane (Schenker avrebbe senz’altro esultato ascoltando le lunghe linee del secondo gruppo tematico). Pires soffre un po’ più nel forte e nel fortissimo, nella tecnica di accordi e di ottave: eppure compensa con una tensione interiore costante, e con una tenacia che le permette di superare immediatamente ogni momentanea sbandata.

In armonia con il clima di dolcezza creato, la pianista esegue come bis, con ispirata semplicità, la Bagatella op. 126 n. 5 in sol maggiore di Beethoven. Bello, ancora una volta, vedere una standing ovation dopo un repertorio così poco spettacolare, da musicisti puri.

Luca Ciammarughi

 

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