Dic 302016
 

“La gente può anche dire che non so cantare, ma nessuno potrà mai dire che non ho cantato.”
Florence Foster Jenkins

Mi capitò di sentire cantare Florence Foster Jenkins durante una pausa dalle prove in orchestra: uno dei colleghi, aprendo YouTube, ci esortava all’ascolto della versione dell’aria “Regina della notte” di Mozart interpretata da lei. Molti la conoscevano già e si guardavano ammiccando e sghignazzando. Io non l’avevo mai sentita nominare e non ero molto entusiasta all’idea. Sono sempre stata abbastanza categorica e un filo sentenziosa nei riguardi di chi si affaccia al mondo della musica classica e s’intrufola senza avere i mezzi tecnici e il talento per poter intraprendere il mestiere, ciononostante era uno di quei momenti di ilarità generale in cui si aveva voglia di ridere e di stemperare le tensioni lavorative, perciò mi unii all’ascolto.
Non penso di aver mai riso così tanto. La maggior parte degli interventi erano calanti di quasi un tono e totalmente privi di uno scheletro ritmico (non mi metto a parlare di fraseggio che mi pare azzardato, in totale mancanza di tutto il resto!).

Eppure quella donna trasmetteva qualcosa al di là della sua più totale incapacità, il problema è che non riuscivo a spiegarmi che cosa fosse.

Di seguito una biografia di Florence Foster Jenkins:
Nata a Wilkes-Barre in Pennsylvania da Charles Dorrance Foster e da Mary Jane Hoagland, Florence prese lezioni di musica da bambina, ed espresse il desiderio di andare all’estero a studiare musica. Suo padre si rifiutò di pagarle gli studi, così lei fuggì a Fildadelfia con Frank Thornton Jenkins, un dottore che divenne suo marito (i due divorziarono nel 1902). In questa città si guadagnò da vivere come insegnante e pianista. Florence contrasse dal marito la sifilide che alcuni anni dopo le provocò danni irreparabili alle articolazioni. Per tale ragione dovette abbandonare la carriera di pianista. Alla morte del padre, nel 1909, la Jenkins ereditò una ingente somma di denaro che le permise di intraprendere la carriera di cantante che era stata scoraggiata dai suoi genitori e dall’ex marito. Divenne coinvolta nella scena musicale di Filadelfia, fondando e sovvenzionando il Verdi Club, prese lezioni di canto e iniziò a esibirsi in qualche recital, il primo nel 1912.
Dalle registrazioni appare chiaro che la Jenkins aveva poco senso dell’intonazione e del ritmo ed era a malapena in grado di sostenere una nota. È possibile ascoltare i suoi accompagnatori fare aggiustamenti per compensare le sue variazioni di tempo e i suoi errori ritmici. Ciononostante divenne notevolmente famosa in modo non convenzionale. Apparentemente il suo pubblico la amava per il divertimento che forniva, più che per le sue doti canore. I critici spesso descrivevano il suo lavoro in modo ambiguo, il che potrebbe essere servito a stuzzicare la curiosità del pubblico. Nonostante la sua palese mancanza di abilità, la Jenkins era fermamente convinta della sua grandezza. Si paragonava positivamente con noti soprani quali Frieda Hempel e Luisa Tetrazzini e liquidava le risa che spesso si levavano dal pubblico durante le sue esibizioni, come “gelosia professionale” delle sue rivali. Era comunque conscia delle critiche e diceva “La gente può anche dire che non so cantare, ma nessuno potrà mai dire che non ho cantato.”
La musica che la Jenkins affrontava nei suoi recital era un misto di repertorio operistico standard di autori come Mozart, Verdi e Strauss (tutti ben oltre le sue possibilità tecniche), lieder, compresi pezzi di Brahms e i “Clavelitos” di Joaquin Valverde, uno dei suoi bis preferiti), e canzoni composte da lei stessa o dal suo accompagnatore, Cosmé McMoon . La Jenkins indossava spesso costumi elaborati che si disegnava da sola, apparendo talvolta con ali e “paillettes” e, per i “Clavelitos”, gettando fiori al pubblico mentre agitava un ventaglio e esibiva altri fiori tra i capelli.
Nonostante le richieste per un maggior numero di spettacoli, la Jenkins limitò le sue rare performance ad un ristretto numero di luoghi graditi e al suo recital annuale nella sala da ballo del Ritz-Carlton di New York. La partecipazione ai suoi recital era sempre limitata alle sue leali compagne del club e a pochi altri ospiti selezionati – si occupava personalmente della distribuzione degli ambiti biglietti. All’età di 76 anni la Jenkins cedette infine alle richieste del pubblico e si esibì alla Carnegie Hall il 25 ottobre 1944. Il concerto era così atteso che i biglietti vennero esauriti con settimane di anticipo. Florence Foster Jenkins morì un mese dopo questo evento.
Alcuni hanno sostenuto che tutta la più che trentennale carriera della Jenkins fosse in realtà un elaborato scherzo giocato al pubblico ma ciò sembra contraddire un’altra pretesa, secondo cui la sua morte dopo l’esibizione alla Carnegie Hall fosse il risultato della derisione da parte dei suoi critici. Comunque esistono poche prove a sostegno di entrambe le asserzioni. Tutto indica che Florence Foster Jenkins morì con lo stesso felice e fiducioso senso di appagamento che pervase la sua intera vita artistica.
Registrazioni della Jenkins sono state pubblicate su due CD, The Glory of the Human Voice (RCA Victor) e Murder on the High Cs (Naxos Rekords). Nel 2001 è andata in scena all’Edimburgh Festival Fringe una commedia di Chris Ballance sulla Jenkins, e nel novembre 2005 ha debuttato a Broadway la commedia sulla sua vita, dal titolo Souvenir con Judi Kaye nel ruolo della Jenkins.

Al cinema ho da poco visto il film ispirato alla vita della Jenkins, “Florence” grazie al quale ho finalmente trovato la risposta al mio quesito.
Non è stato tanto perché il regista Stephen Frears si è attenuto quasi fedelmente alla realtà dei fatti, nemmeno per la sceneggiatura e per i costumi scelti alla perfezione (alcuni sembravano gli originali?), quanto per la maestria degli attori Hugh Grant e soprattutto Meryl Streep.

Quando un attore riesce a calarsi in una parte tanto da sembrarti fuso in un tutt’uno con il personaggio originale, non distingui più il confine del racconto con quello della realtà. La sensazione che provo in questi momenti è la stessa di quando un libro avvincente riesce a rapirmi e a portarmi letteralmente in un altro mondo.
Io quella sera sono stata catapultata direttamente in un’America attorno al 1940 e come spettatore ho partecipato attivamente alle vicissitudini del personaggio.
Meryl Streep, oltre ad essersi magistralmente cimentata nel canto, imitando alla perfezione l’imperfezione, ha saputo mettere un pezzo di se stessa in Florence, rendendola vera, genuina vivendo e facendo vivere emozioni a 360 gradi: in un’ora e mezzo sono passata dal ridere a crepapelle a commuovermi fino alle lacrime.

E uscendo dal cinema, la sensazione era come se io avessi davvero conosciuto Florence Foster Jenkins. La sua grandezza, il suo non so che al di là delle sue incapacità, stava proprio nel fatto che lei, con la sua passione sfrenata per la musica, non aveva avuto paura di mostrarsi nella sua autenticità e la cosa più importante è che lei ci credeva davvero.

 

Dic 182016
 

Yuja WangIl tema non è nuovo, ma ultimamente sempre più presente nei dibattiti: è giusto che un musicista o una musicista classici mostrino il loro corpo? Perché lo fanno? Cosa significa? Vorrei provare ad andare oltre alle due posizoni estreme, ovvero quella biecamente moralistica (spesso accompagnata da maschilismo, invidia o malcelato voyeurismo) e quella superficialmente libertaria. A voler andare a fondo, la questione è tutt’altro che superficiale e riguarda lo stato dell’arte in rapporto alla civiltà occidentale.

La più discussa, a pari merito con Katia Buniatishvili, è Yuja Wang, i cui spacchi vertiginosi sembrano fatti apposta per gettare nel panico l’ala più conservatrice degli ascoltatori. Provocazione o semplice volersi sentire a proprio agio? Difficile a dirsi, ma non escludo che si tratti della seconda ipotesi. La Wang è giovane, ha un sorriso malizioso, un corpo tonico e felino: perché nasconderlo? Accanto ai censori, qualche utente di youtube apprezza decisamente, perfino con eccessi di sincerità:

«This video pleases my ears, eyes and penis».

Mi riferisco all’esecuzione della Sonata op. 106 di Beethoven, un live alla Carnegie Hall. Perché questo video colpisce e provoca più di altri, fino a raggiungere quasi un milione di visualizzazioni? Perché la pianista cinese affronta in abiti succinti uno dei sancta sanctorum della letteratura pianistica occidentale. Ingresso in scena deciso nonostante il tacco altissimo, inchino dinoccolato da diva sbarazzina e poi giù a capofitto nel pathos beethoveniano. Un pathos che però, almeno alle mie orecchie, suona più fisico che mentale. Nel Beethoven della Wang c’è un coinvolgimento carnale fatto di scossoni, eccitazione nervosa, energia fibrillante. Il virtuosismo non si discute, l’incredibile concentrazione nemmeno. Eppure non sarei sincero se dicessi che questo Beethoven mi convince. Indipendentemente dall’abito. Non voglio usare termini altisonanti quali “tensione spirituale” o, ancor peggio, “etica”, eppure non si può negare che il fulcro dell’interpretazione beethoveniana stia proprio in una dialettica interiore, in una lotta psichica di cui la Wang sembra darci solo il risultato finale, senza farci sentire il tormentato processo.

Per quanto riguarda le ampie nudità, non mi scandalizzo. Non trovo nulla di scandaloso nemmeno nel nudo integrale. Bisogna però che l’immagine, per non essere gratuita, abbia un senso ben preciso. E qui veniamo al punto.

Il punto è da ricercarsi in un’epoca che rimise l’uomo al centro: il Rinascimento. Uno dei principi fondamentali dell’arte rinascimentale è il principio di “convenienza”, ovvero la corrispondenza dell’opera d’arte al suo scopo. Con la Controriforma, questo principio diviene osservanza della morale, del pudore. “È sconveniente!”, dicono ancora oggi i moralisti. Ma, lasciando perdere le censure controriformistiche, il Rinascimento riprende un concetto che si delinea in realtà già nella Poetica di Aristotele: l’idea di una convenienza estetica intesa come coerenza e proporzione. Non è solo una questione di classicismo: se si adotta un punto di partenza iper-barocco e delirante, come in un film di Greenaway, sarà coerente proseguire su quella linea. Sulla base di questo concetto, che non ha nulla di moralistico, perché semplicemente si riferisce a una sfera estetica, e non morale, trovo che se Yuja Wang interpretasse con quegli abiti Souvenir de Porto Rico di Gottschalk o I got rhythm di Gershwin, il risultato sarebbe molto più esteticamente “conveniente” di quanto non avvenga con l’op. 106 di Beethoven. Non che Gottschalk o Gershwin non siano profondi o spiritualmente raffinati: ma il tipo di carica dionisiaca della loro musica è molto diversa da quella di Beethoven. O anche da quella di Bach, Schubert o Wagner: se mi dicessero di suonare l’ultima Sonata di Schubert in costume da bagno mi sentirei ridicolo, perché in essa è imprescindibilmente presente un mondo di tormenti e di tensioni di cui difficilmente si può fare astrazione. Non è solo un bel pezzo, ma è un pezzo che ha un significato ben preciso. Ed è un significato diverso da quello di un brano di Sylvano Bussotti in cui al pianista viene proprio chiesto di suonare in costume da bagno. Certo, potrei suonare l’ultima Sonata di Schubert in bermuda a fini di parodia, di umorismo: ma temo che il risultato non sarebbe molto divertente.

Tutto sta nell’intenzione del compositore, ma anche nel luogo e nell’occasione. Non è sconveniente, ad esempio, che il violinista Dylan Naylor, che come spalla d’orchestra indossa l’abito scuro, suoni in una discoteca a petto nudo:

Il Novecento è il secolo della liberazione dei corpi. Nulla è forse più importante, nel secolo scorso, dei movimenti che hanno portato a una svolta che si attendeva da tempo immemore: la possibilità dell’essere umano di gestire il proprio corpo, spazzando via millenni di repressione e frustrazione. Non possiamo però far finta di non sapere che, quando interpretiamo un brano di Beethoven o Schubert, entriamo in un’epoca in cui quella repressione ancora esisteva. Ed è forse questo uno dei motivi per i quali la musica classica viene oggi rifiutata dalle masse: essa appartiene, dal punto di vista spirituale, a un mondo di cui ci sono rimasti solo gli echi. Se ancora captiamo quegli echi, è perché nessuna liberazione potrà mai portare a sciogliere definitivamente quelle tensioni emotive e quelle sacrosante scissioni interiori senza le quali non saremmo esseri umani. Ciò ovviamente non vale solo per la musica. Mi viene in mente un passaggio di un romanzo di Peter Cameron (Il weekend) in cui un personaggio afferma: 

«Be’, i grandi romanzi ruotavano intorno a poche cose: come fallisce un matrimonio o come sublimare l’omosessualità».

Al di là dell’esagerazione ironica, questa frase riprende l’idea che nell’arte occidentale il meccanismo della sublimazione svolga un ruolo fondamentale. Ma in una società in cui tutto è liberato, l’arte diviene quindi inutile? Forse no: dopo che abbiamo ripreso possesso del nostro corpo, siamo stati sottoposti a una tale abbuffata di corporeità da rendere la tanto desiata immagine del corpo quasi neutra.  Se apriamo instagram, i corpi nudi sono più di quelli vestiti: non dico che li guardiamo con indifferenza, ma nemmeno con quello sconvolgimento con cui guardavamo un corpo nudo vent’anni fa. Nell’epoca del virtuale, di osceno (nel senso di fuori-scena) è rimasto solo il contatto fisico reale fra due corpi. Sensazione per il momento non tecnologicamente riproducibile, così come non è lo è il soffio del vento sulla pelle. E, paradossalmente, ora che la liberazione è avvenuta, osceni sono divenuti i sentimenti. Oscena, nel senso più elevato del termine, è la 106 di Beethoven, forse molto più dello spacco di Yuja Wang. Scandalosa, nel senso greco della parola ‘scandalo’, ossia ‘ostacolo’, ‘inciampo’: ecco, sto camminando nel mio bel mondo liberato, quando improvvisamente inciampo nella 106 e si risvegliano in me una serie di questioni che pensavo sopite. E questo farci inciampare, paradossalmente, è la garanzia della durevolezza nel tempo di ciò che chiamiamo ‘musica classica’.

Non voglio pontificare. Più di una volta ho postato sui social immagini seminudo. C’è chi mi ha detto: ma ti immagini Horowitz o Michelangeli che posano a petto nudo? Non pensi che sia disdicevole, sconveniente? Perché lo fai? Lo faccio per ragioni che non hanno nulla a che fare col mio essere musicista. Mi piacerebbe poter dire che lo faccio perché, come dice la musicologa femminista Susan McClary, “musica e sesso sono psichicamente vicini di casa”. Ma le ragioni sono molto meno filosofiche. Lo faccio perché il mio corpo è una parte di me con cui mi sento bene, perché fra dieci o vent’anni non sarà più quello di adesso, ma anche per puro e semplice narcisismo. Il moralista che, dall’alto della propria sapiente sobrietà, trova disdicevole la foto di un corpo nudo, non sta forse ammettendo anche il proprio narcisismo? Quello di chi magari, non avendo più un corpo decente da mostrare, sposta tutta l’attenzione sul lato intellettualistico, come se tutto ciò che è mentale fosse superiore a ciò che è corporeo. “I veri valori sono altri”. “Ciò che conta è come sei dentro”. Belle frasi che però La Rochefoucauld classificherebbe inesorabilmente come un incosciente, e quindi ancor più forte, narcisismo. L’uomo cerca disperatamente, fino alla fine della vita, di inseguire i propri obiettivi. Di stare a galla. Di “tener botta”. Qualche volta sì, anche di rimorchiare.

La conclusione? Musicisti e musiciste, spogliatevi senza problemi. Anche il nudo integrale va bene (anzi no, perché poi è troppo uno sbattimento essere sospesi da facebook). Ma spogliatevi in modo “conveniente”. E a volte rivestitevi di tutto punto, per dare scandalo.

Luca Ciammarughi

 

Dic 122016
 

Il Requiem Kv 626 di Mozart mancava da moltissimo tempo alla Scala: fa piacere, quindi, che in occasione del 225° anno dalla morte del salisburghese il Teatro milanese abbia deciso di proporlo, accostato a quell’altra vetta che è la Sinfonia concertante Kv 364. In cartellone era previsto come direttore il tedesco di origini ungheresi Christoph von Dohnányi, che però, indisposto, è stato sostituito da un altro ungherese, Ádám Fischer, già ascoltato recentemente alla Scala (ma con l’Orchestra dell’Accademia) in una produzione non memorabile della Zauberflöte.

Perché, in fondo, è abbastanza raro ascoltare dal vivo alcune pagine mozartiane? La questione mi  è venuta in mente anche pochi giorni fa, durante il concerto di Maria João Pires: mozartiana doc, e che però nelle Sonate K 332 e K 333 ha avuto più problemi che nell’ultima Sonata di Schubert, teoricamente più complicata. Non c’è nulla da fare: Mozart, nella sua apparente semplicità, è traditore. La sua scrittura è scoperta, lascia spesso a nudo l’esecutore. <<Troppo facile per i bambini, troppo difficile per gli adulti>>, diceva Schnabel. Ma forse c’è anche un’altra componente: la nostra aspettativa di ascoltatori, di fronte alla perfezione mozartiana, crea spesso una sorta di disagio nell’esecutore. Soprattutto in pagine somme come il Requiem. Inoltre, per molto tempo l’universo musicale mozartiano è stato visto come una sorta di Paradiso Terrestre in musica, un regno di purezza apollinea da trattare in guanti bianchi. In questo senso, la rivoluzione filologica è stata assai benefica, restituendo umanità e dinamismo a fraseggi e sonorità che si erano andati cristallizzando. Ma si sa, a un accademismo ne segue un altro, e non basta certo seguire la prassi storicamente informata per restituire in modo vivido e ispirato la musica di Mozart.

La direzione di Fischer ha rappresentato una sorta di compromesso fra il modo passato di suonare Mozart e quello storicamente informato: la scelta dei tempi, tendenti a evitare eccessive lentezze, e la totale assenza di un pathos di stampo tardoromantico testimoniavano una coscienza stilistica, pur con l’uso di strumenti moderni. Il fatto che Fischer sia un direttore esperto e al contempo aggiornato non è sufficiente però ad illuminare in modo speciale pagine di cui abbiamo memoria in interpretazioni somme. Nella Sinfonia Concertante, la visione piuttosto asciutta e pragmatica dell’ungherese si è un poco scontrata con la cantabilità prettamente italiana dei due solisti (nonché prime parti scaligere), il violinista Francesco De Angelis e il violista Danilo Rossi. Essi, pur molto diversi fra loro, hanno cercato di rendere vivace il discorso con fraseggi estrosi (soprattutto nel caso di Rossi) e addirittura qualche portamento (De Angelis), quasi legando Mozart a un senso del canto che trascende ogni considerazione stilistica. Alcune imprecisioni mi sono sembrate però lo specchio del fatto che i solisti non fossero completamente a loro agio: è quello che succede normalmente quando fra direttore e solista non c’è una vera confidenza, una collaborazione di anni, ma soltanto poche prove per mettere in piedi un lavoro sublime (e quindi che richiede grandi responsabilità) come la Concertante. Ne è uscita un’esecuzione complessivamente molto piacevole, sia per la qualità di base dei solisti che per la sonorità dell’orchestra, ma che di rado scavava in profondità.

Fischer ha staccato l’Introitus del Requiem in maniera spiuttosto scorrevole, e con una naturalezza che mi ha ricordato la bellissima incisione di Philippe Herreweghe. L’incipit ha fatto ben sperare: spesso nel Requiem mozartiano si sottolinea fin troppo la pesantezza funebre. Trovo che sia una delle partiture più vitali che esistano: sembra banale dirlo, ma dalla prima nota all’ultima c’è una disperata voglia di vita. L’Introitus è stato impreziosito anche dalla voce di una mozartiana d’eccellenza come Genia Kühmeier, soprano dalla voce non potente ma purissima. Nel Kyrie, però, ci si sarebbe aspettati una lettura meno squadrata da parte di Fischer: troppo marcati nell’orchestra, e anche nel coro, gli accenti. Questo incedere volitivo e squadrato, con le varie entrate delle voci del fugato fortemente scolpite, ha un po’ smussato la dirompenza del successivo Dies Irae. Il Tuba mirum, funestato da un solo di trombone decisamente da dimenticare, è stato salvato dal quartetto vocale dei solisti, in cui spiccavano nobile e rotonda, la voce del tenore Mauro Peter e, possente, quella del basso Andreas Bauer. Marcato e squadrato, senza troppa duttilità e fantasia, è passato senza lasciare una grande traccia il Rex Tremendae, mentre hanno convinto molto di più la dolcezza del Recordare e la fremente agitazione del Confutatis. Proprio nelle pagine più febbrili e concitate Fischer dà il meglio di sé, grazie a un naturale dinamismo ed entusiasmo, che talvolta si trasforma però in coinvolgimento fisico fin troppo sportivo (il gesto dell’OK con il pollice, in un Requiem, non è forse particolarmente opportuno). Il Lacrimosa, che pure non amo eccessivamente lento, è passato via in un lampo, con scorrevolezza davvero eccessiva. Coinvolgente, invece, il dinamismo del Domine Jesu e la ricchezza di contrasti dinamico-espressivi nell’Hostias e nel conclusivo Lux Aeterna. Nel complesso, il coro è stato come sempre preparato in maniera inappuntabile da Bruno Casoni, e l’orchestra ha risposto bene alle sollecitazioni di Fischer. Dal punto di vista delle idee musicali, però, non ci si è allontanati da un’impressione di routine, seppur alta.

Luca Ciammarughi

Dic 082016
 

Ero in Teatro per l’attesa Madama Butterfly che ha aperto la stagione scaligera 2016-2017, proposta nella prima versione originale, del 17 febbraio 1904. Una Prima preceduta da dibattiti accesi sul fatto che fosse cosa buona (o, al contrario, aberrazione) proporre per il tradizionale appuntamento di Sant’Ambroeus una versione che Puccini modificò. Ma, come ci ricorda Kundera in uno dei suoi libri più significativi, non sempre tradire un testamento è una perversione gratuita. Se consideriamo imperfetta la Ur-Butterfly, non è forse anche perché ci siamo abituati a quella definitiva? E inoltre, le modifiche di Puccini furono tutte motivate da profonde convinzioni interiori, o anche da pressioni o fattori di circostanza? Studiosi doc di Puccini risponderanno con cognizione di causa a queste domande, ma credo che solo un’intervista con il compositore stesso, sotto forma di seduta spiritica, potrebbe chiarirci definitivamente le idee. Un fatto è certo: in questa prima versione, soprattutto nel primo Atto, il tenente americano Pinkerton riserva parole assai più razziste ai giapponesi, chiamandoli “musi” (vengono in mente i “musi gialli” della guerra del Vietnam). Sorge fin da subito una domanda: Puccini e i librettisti attuarono davvero una forma di denuncia dell’iniquo spirito di colonizzazione impersonato da Pinkerton? Gli elementi razzisti furono tolti perché rendevano troppo antipatico il personaggio o come forma di autocensura? Non è facile rispondere, ma è certo che la prima versione ci mette di fronte alla crudezza schietta con cui l’americano medio (Pinkerton appunto) affrontava un popolo sconosciuto. Fin dalla conferenza stampa, nei giorni precedenti la Prima, qualcuno non ha potuto fare a meno di riferirsi all’attualità: Carlos Álvarez, interprete di Sharpless, ha ironicamente affermato di “non essere molto contento di impersonare un console americano, dopo le recenti elezioni”. E, in effetti, alcuni tratti di Pinkerton, a partire da una certa xenofobia, potrebbero proprio richiamare il neoeletto Trump. Ma è anche vero che, soprattutto in questa prima versione, la duplicità del tenente americano, personaggio tutt’altro che univoco, viene accentuata: da un lato c’è la sicumera yankee, dall’altro la fragilità di chi, pur non volendolo ammettere, si infatua davvero della quindicenne Cio-Cio-San. Il colpo di fulmine è evidente e porta Pinkerton a intenerimenti che non ci aspetteremmo da un uomo tutto d’un pezzo (si pensi all’estatico duetto d’amore che chiude il primo atto, più esteso nella prima versione). Il tenente mostra una sorta di bipolarità, non meno patologica rispetto al masochismo di Butterfly: perciò, ho trovato insoddisfacente l’interpretazione di Bryan Hymel, che ha appiattito i conflitti interiori e le nevrosi del personaggio. Poco crudele nei momenti di cinismo, poco estatico in quelli di abbandono sentimentale. Chailly ha scelto un Pinkerton belcantista, liricheggiante, che però si è rivelato inadeguato soprattutto nel canto di conversazione, a causa di una dizione zoppicante (un poco imbarazzante, all’inizio, il confronto con l’ottimo Goro di Carlo Bosi). Molto più convincente è stata Maria José Siri nella parte di Butterfly: apparentemente priva del physique du rôle (ma quanto è difficile trovare una Cio-Cio-San che abbia davvero la fragilità di una quindicenne?), Siri ha saputo tratteggiare l’evoluzione psicologica del personaggio. Decisamente meno a suo agio nel primo atto, il soprano uruguayano ha convinto sempre più nel corso dello spettacolo. Se inizialmente ci saremmo aspettati una Butterfly più dolce ed eterea, sublimemente indifesa, Siri ha reso poi perfettamente l’idea della rapida  trasformazione della geisha-bambina in una madre sofferente ma anche in fondo sicura di sé. Folle ma a suo modo forte. Dopo l’applauso a scena aperta di Un bel dì vedremo, Siri è andata nettamente in crescendo, fino a emozionare nel rito del suicidio, in cui veniva restituita con intensità l’idea di una grandezza d’animo forgiatasi nel dolore. Il personaggio ha trovato una spalla perfetta in Suzuki, coscienza infelice dell’incosciente Butterfly: inquietante, quasi espressionista nell’interpretazione magistrale di Annalisa Stroppa. Álvarez ha convinto pienamente in Sharpless, nonostante la tendenza a rendere fin troppo scuri i suoni.

Riccardo Chailly svolge da decenni un lavoro di approfondimento su Puccini che non ha oggi paragoni. Come per la Turandot del 2015, il lavoro di concertazione e di cura dell’assieme, nonché degli equilibri timbrici e dinamici, è stato straordinario. Curando ogni fraseggio, facendo respirare ogni singola frase con forcelle dinamico-agogiche raffinatissime, Chailly si è potuto permettere anche di dilatare un poco i tempi senza far cadere la tensione espressiva. L’orchestra ha risposto magistralmente. Certo, la sua direzione è talmente calcolata da correre il rischio di apparire svuotata del pathos dell’istante: ma, pensando a Diderot (Paradoxe sur le comédien), Chailly è il tipo di musicista-artigiano che rimane lucido dall’inizio alla fine. È il pubblico a doversi emozionare. Così è stato? Nel primo atto, confesso che avrei voluto più contrasti espressivi, meno ammorbidimenti (sopratttutto per questa prima versione, più cruda) e un po’ più di impulsività. Ma progressivamente, entrati nell’ottica “al calor bianco” del direttore milanese, si è compreso come Chailly pensasse la musica attraverso l’interiorità di Butterfly. Solo in due o tre momenti cruciali questo mondo ovattato e ritualizzato esplode. E perciò, si è arrivati al finale con una tensione soggiacente molto forte, che mi ha provocato più di un brivido. Probabilmente, nelle parti più dichiaratamente sentimentali (pensiamo ai soli di violino nei momenti di estasi amorosa), si potrebbe osare di più: dato che si è ripristinata la versione del 1904, perché non ripristinare altre prassi, come quella dei portamenti? Troppo stucchevole? Non credo: è ciò che ad esempio ha fatto Krystian Zimerman con la Polish Orchestra nei Concerti di Chopin. Anche questa è una forma di filologia. A mio avviso occorrerebbe oggi non dare per scontata una certa asciuttezza modernistica affermatasi nella seconda metà del Novecento, e recuperare alcuni modi esecutivi troppo a lungo liquidati come zuccherosi o sentimentali. In fondo, Puccini spesso sentimentale lo è davvero.

Alvis Hermanis ha optato per una regia con pochi rischi: ne è uscito uno spettacolo esteticamente seducente (fino al rischio dell’estetizzazione), ma ben poco coraggioso. Ispirandosi al teatro del Kabuki e alla pittura classica giapponese, Hermanis è rimasto decisamente nel solco della tradizione, accontentando i melomani insofferenti al Regie Theater. Certo è che, in questo modo, si evitava a priori qualsiasi forma di contestazione. Detto ciò, il lavoro di artigianato fatto su scene, costumi e drammaturgia è stato degno di una Prima in grande stile.

A margine, ma non troppo, va detto che ormai le contestazioni, più che in Loggione, viaggiano sul web. Gli italiani, da arbitri, politologi, esperti di tutto e di più, per un giorno si sono trasformati in esperti d’opera. Da un lato, è positivo: meglio il fervore che l’indifferenza. Dall’altro, l’ondata di commenti critici e polemici confermava come il web ci faccia cadere in preda a un’isteria collettiva. Tema del giorno, la Prima della Scala: scateniamoci. Domani passeremo a qualcos’altro e magari poi staremo un anno senza ascoltare un’opera. L’importante è stare sul pezzo e dire qualcosa: possibilmente, di feroce. Fra gli aspetti più contestati, il fatto che la RAI alla fine abbia tagliato gli applausi (quattordici minuti) prima del trionfo di Chailly.  Ci sono poi le critiche sulla qualità audio: un problema del quale la RAI, in effetti, non sembra riuscire a venire a capo. Le critiche sulle voci, invece, si basano soprattutto sul confronto con un passato certo ingombrante, quello delle Callas, delle Scotto, delle Freni. Non un buon motivo per fare a pezzi chi ha dimostrato comunque di avere gli attributi per salire sul palcoscenico il 7 dicembre, di fronte a una platea (innanzitutto televisiva) pronta a spaccare il capello in quattro. Criticare è una cosa, distruggere è un altro. C’è in questo paese, o forse nel mondo in genere, un inquietante malanimo. La frustrazione ha sempre albergato nell’animo umano, ma il web la amplifica a dismisura. E allora “l’opera è morta”, “la democrazia è morta”, “siamo alla fine dei tempi” e via dicendo. Certo è che non si migliora il mondo riversando cattiverie e slogan trancianti da una tastiera.

Luca Ciammarughi

 

Dic 062016
 

“Teatro alla Scala. Il Tempio delle Meraviglie” è il film evento dedicato a uno dei templi più esclusivi della musica e dello spettacolo mondiale, un luogo dove l’arte si costruisce, si rappresenta, si vive.
Il film, che andra’ in onda su Rai3, mercoledì 7 dicembre alle 15.15, in occasione della  Prima della Scala, racconta la storia del Teatro che più di ogni altro ha catturato e legato a sé indissolubilmente i più grandi nomi della scena musicale di tutti i tempi. Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Arturo Toscanini, Maria Callas, Luchino Visconti hanno fondato il mito di un luogo, animato in anni più recenti da artisti come Claudio Abbado e Riccardo Muti, che ancora oggi suscita un senso di sacralità: nel film ce lo raccontano tra gli altri i direttori d’orchestra Daniel Barenboim e Riccardo Chailly, i cantanti Mirella Freni e Plácido Domingo, i ballerini Carla Fracci e Roberto Bolle oltre ai Sovrintendenti Pereira, Lissner e Fontana.
Inaugurato nel 1778, il Teatro alla Scala di Milano è il luogo dove è nata la tradizione della grande opera italiana. Le emozioni assorbite dalle tende di velluto, dal legno del palcoscenico, dalle poltrone in platea sono vive ancora oggi e riemergono ogni notte, nel momento stesso in cui le luci si abbassano, il pubblico ammutolisce e inizia lo spettacolo. Così le videocamere, accompagnate dalla voce narrante di Sandro Lombardi, percorrono i corridoi e ci fanno respirare 237 anni di storia: una delizia per lo spettatore in un maestoso susseguirsi di scoperte e rivelazioni. 
“Immediatamente è stato chiaro che se avessimo voluto carpire i segreti di quasi 250 anni di storia del Teatro alla Scala di Milano – spiegano gli autori Luca Lucini e Silvia Corbetta – avremmo dovuto narrare ciò che la Scala è: una fabbrica di emozioni e un luogo unico al mondo, dove si concentrano passione, sacrificio, talento e dedizione. Abbiamo abbandonato la rigidità del racconto prettamente cronologico e ci siamo lasciati trasportare dalle rapide di un fiume fatto di luci, musiche, immagini, silenzi”.
15337473_1748590788798511_1835249950051050674_n“Teatro alla Scala. Il Tempio delle Meraviglie” vede anche la fotografia di Luca Bigazzi e la partecipazione straordinaria di
 Bebo Storti nel ruolo di Domenico Barbaja,
 Francesca Inaudi nel ruolo di Marietta Ricordi,
 Filippo Nigro nel ruolo di Bartolomeo Merelli,
 Giuseppe Cederna nel ruolo dell’Ingegnere Giuseppe Colombo, Andrea Bosca nel ruolo del concierge del Grand Hotel et de Milan, Gigio Alberti nel ruolo di Luigi Illica e Pia Engleberth nel ruolo di Biki.
Tra le location d’eccellenza che compaiono nel film anche il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia con la centrale termoelettrica Regina Margherita, che fa da sfondo alla ricostruzione di una scena in cui l’ingegner Colombo “attiva” la luce elettrica alla Scala.
“Teatro alla Scala. Il Tempio delle Meraviglie”,  è prodotto da RAI Com, Skira Classica, Arté France e Camera Lucida Production,  in associazione con Intesa Sanpaolo S.p.A. ai sensi delle norme sul Tax Credit e con il contributo di Edison, Pirelli e Centre National du Cinema et de l’image Animée.

Dic 032016
 

Maria João Pires è una pianista che suscita amori immensi o immensa indifferenza: conosco persone che la amano a priori, per il suono luminoso e soave, per la profondità umana e quindi musicale, per la tenacia con cui, così minuta, ancora a settantadue anni affronta i palcoscenici con la determinazione e la concentrazione di sempre; altri, invece, trovano che il suo intimismo talvolta appiani davvero troppo i contrasti espressivi, levigando anche le emozioni più aspre. Pur facendo decisamente parte del primo gruppo, non nascondo che spesso Pires suscita in me impressioni contrastanti. E così è stato nel recital solistico che lo scricciolo portoghese ha tenuto stasera al Teatro alla Scala, dove l’avevo già ascoltata poco più di un anno fa nel Quarto Concerto di Beethoven sotto la bacchetta di Riccardo Chailly. Nonostante Pires sia riconosciuta come una grande mozartiana, non sono riuscito ad amare fino in fondo la sua interpretazione delle Sonate K 332 e K 333; mentre mi ha conquistato nell’ultima Sonata di Schubert, D 960.

Il Mozart di Maria João Pires non è molto diverso da quello di trenta o quarant’anni fa: apollineo, levigato, classico fino al midollo nel culto delle proporzioni e nel rifiuto dell’eccesso. Se la dolcezza intrinseca al suono della pianista, soprattutto nei piano e nei pianissimo, desta sempre ammirazione, d’altro canto, come direbbero i francesi, restiamo un po’ sulla nostra fame (ovvero, insoddisfatti) quando questa levigatezza finisce per attutire le violente emozioni e la teatralità che percorrono il mondo sonatistico mozartiano. Così, se la Sonata in fa maggiore K 332 inizia meravigliosamente, con tenerezza e raffinate nuance, la modulazione a re minore (come non pensare a Don Giovanni!), e il relativo improvviso forte, vengono incomprensibilmente ammorbiditi: non tanto nella sonorità, quanto nell’idea. E anche nell’Adagio, olimpico, o in certi couplet del Rondo finale, nei momenti in cui Mozart fa cantare lo strumento con struggente drammaticità, la pianista si tiene alla larga da un vero e proprio sfogo emozionale. È una visione possibile, che Pires insegue con incredibile coerenza, ma che personalmente non amo molto: ho l’impressione che la cura degli aspetti estetici vada a discapito dell’irruzione di quelli, per così dire, esistenziali. Anche nei momenti brillanti, come nei finali delle due Sonate, Pires non sembra in preda a quella forma di eccitante e quasi folle divertimento che è proprio del Mozart buffo: procede agile e adamantina, ma un po’ preoccupata di tenere sotto controllo la situazione. Due fra le qualità maggiori della pianista sono il nitore sonoro e la concentrazione mentale (nemmeno un vuoto di memoria in tutto il concerto): eppure, qualche volta, queste superfici perfette, alla Thorvaldsen, ci fanno rimpiangere la fantasia sbrigliata e le volute disomogeneità di un Horowitz, ma anche di molti fortepianisti. Cosa c’entra Horowitz con il fortepiano? – penserete giustamente. In entrambi i casi, ci si allontana da quell’ideale di assoluta eguaglianza d’articolazione e di omogeneità che ha spadroneggiato, nell’interpretazione mozartiana, per gran parte del Novecento. Ancor oggi, in un Conservatorio o a un Concorso, ci si può sentir dire “Mozart non si suona così!”, quando si eccede in contrasti espressivi o ci si lascia andare a emozioni definite “romantiche”. Eppure in Mozart, come in Haydn o in Carl Philipp Emanuel Bach, si schiude proprio una nuova sensibilità, quell’Empfindsamkeit fatto di espressione immediata, urgente, a volte persino impudica, del sentimento. Più Canova che Thorvaldsen: sotto la superficie liscia, pulsano carne e sangue. D’altro canto, con la sua serietà e umiltà (fin dalla scelta dell’abito, di sobrietà quasi ascetica), Pires è comprensibilmente fedele a un’epoca in cui la musica non veniva riempita di effetti per evitare la noia. In questo, è l’anti-Lang o, se si preferisce, l’anti-Wang. Ma credo che in Mozart, senza tradire il testo né arrivare a una teatralità ostentata, si possa osare di più.

Con Schubert, è come se Pires fosse uscita dalla gabbia un poco stretta del classicismo aureo. Lo si è capito fin dalla prima pagina della Sonata D 960, in cui la pianista ha trovato quella libertà di fraseggio e quella plasticità espressiva che facevano un po’ difetto precedentemente. Ho ascoltato questa Sonata dal vivo da pianisti come Alfred Brendel, Lazar Berman, Krystian Zimerman, Menahem Pressler e molti altri, ma mai il tema iniziale mi è parso così bello e così dolce nella sonorità come con Maria João Pires. Semplicità, naturalezza, sotto le quali c’è però una cura maniacale del balance: il lavoro di una vita. L’esposizione del primo movimento è affrontata con una certa scorrevolezza: un Molto Moderato che a tratti si trasforma quasi in Allegro, con una spiccata flessibilità agogica da una sezione all’altra. Anche in Schubert, come in Mozart, Pires appiana un po’ alcune rugosità: il trillo al basso è quasi misurato, mormorio amico più che terremoto in sordina; i fortissimi  nella parte finale dell’esposizione, su modulazioni ardite, non creano vere e proprie fatture. Continuità è la parola d’ordine. All’interno di questa continuità, in cui la linea lunga viene privilegiata, la pianista trova però mille sfumature: memorabile la frase in do# minore che apre lo sviluppo, o il ppp sul ritorno a casa verso la tonalità di si bemolle maggiore. Il primo movimento è così pieno di bellezza che alla fine scatta l’applauso del numeroso pubblico: inopportuno, ma per me bellissimo, non trattandosi di un Sì vendetta, ma della più introspettiva fra le Sonate di Schubert. C’è speranza.

Il secondo movimento, giustamente Andante (sostenuto), come scrive Schubert, è stato forse il culmine della serata: complice un pedale raffinatissimo e coraggioso, stavolta Pires ha creato quella suspence che era mancata in Mozart. La semplice dolcezza veniva superata: finalmente la pianista diveniva o-scena, si metteva cioè spiritualmente a nudo, mettendo al contempo a nudo la musica di Schubert con una concezione del suono scarna, essenzialissima, ma mai esiziale. Ineffabile è stato poi il passaggio allo Scherzo: sempre nel nome della continuità, come se il salto da do# maggiore a si bemolle non fosse che una nuova modulazione, Pires ha attaccato il terzo movimento quasi senza soluzione di continuità, riprendendo l’impalpabile pianissimo con cui si chiudeva l’Andante. Quasi Presto, come lo eseguiva Richter, questo Allegro Vivace con la Pires si fa volante, ma rimane confinato quasi sempre, come d’altronde vuole il compositore, al sussurro. Nel Trio, Pires, fedele alla sua estetica, ammorbidisce un po’ gli sforzando con tocchi di pedale. Continuità è anche la parola d’ordine nel passaggio dal terzo al quarto movimento, e nelle scelte agogiche di quest’ultimo: grande scorrevolezza (forse eccessiva, dato che Schubert scrive Allegro ma non troppo) e senso della direzione che permette di restituire pienamente la logica musicale delle grandi arcate schubertiane (Schenker avrebbe senz’altro esultato ascoltando le lunghe linee del secondo gruppo tematico). Pires soffre un po’ più nel forte e nel fortissimo, nella tecnica di accordi e di ottave: eppure compensa con una tensione interiore costante, e con una tenacia che le permette di superare immediatamente ogni momentanea sbandata.

In armonia con il clima di dolcezza creato, la pianista esegue come bis, con ispirata semplicità, la Bagatella op. 126 n. 5 in sol maggiore di Beethoven. Bello, ancora una volta, vedere una standing ovation dopo un repertorio così poco spettacolare, da musicisti puri.

Luca Ciammarughi

 

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