Nov 282016
 

Elettra: Ogni volta Italo mi chiede se voglio la carrozza cinema, io dico di sì, poi quando salgo sul treno il servizio cinema non funziona. Perché creare la carrozza cinema se il cinema poi non c’è?

Federico: I primi tempi funzionava. Si chiama “lancio del prodotto in Italia”.

Sara: Guardiamo il lato positivo: abbiamo un bel Bologna-Milano per parlare del concerto come se fossimo quattro personaggi schumanniani.

Federico: Erano tre, Sara, tre: Eusebio l’introspettivo, Florestano l’appassionato e Maestro Raro, salomonico.

Florent: Il solito enculeur de mouches.

Federico: Che?

Florent: Il modo colorito in cui i francesi definiscono chi spacca il…capello in quattro. Comunque a volte Schumann inserisce anche un quarto personaggio, che magari interviene pochissimo. Temo che, dato l’umore, sarà Elettra.

Elettra: No, no, intervengo subito. Pensate che una cantante non possa dire la sua sugli abissi dell’universo pianistico di Schumann? Ebbene, siete già fuori strada: ogni volta che si parla di Schumann, per farsi bello, l’esperto di turno tira fuori questa storia: Eusebio il lunare, Florestano il solare o quel che è. Insomma, quelle cose che i conduttori radiofonici tirano fuori per occupare il tempo fra un ascolto e l’altro. Ah, dimenticavo: l’Humor come sublime capovolto. Ora, Schumann avrà pur creato dei personaggi, ma non è che ora per ogni brano o ogni interpretazione dobbiamo mettere l’etichetta “Eusebio” o “Florestano”, dai!

Florent: Bisogna ammettere che l’incazzatura del non-servizio cinema ti rende arguta. Quindi, già che ci siamo, come definiresti lo Schumann di Lonquich?

Elettra: Come un sismografo dell’interiorità. Troppo complessa per essere ridotta a una maschera. Forse Schumann creava questi personaggi solo per darsi un ordine.

Federico: Sismografo, me lo segno.

Sara: Non prenderla in giro! Guarda che ha ragione. Credo che lo Schumann che abbiamo sentito possa essere concepito solo da un figlio del Novecento. Per Lonquich, sembra che Schumann oltrepassi sia la poesia ingenua che quella sentimentale, per dirla con Schiller. Le fratture, le increspature, le rugosità, insomma tutto ciò che chiamiamo “frammentazione dell’io”, sfaldano completamente ogni possibile idillio.

Florent: Schiller, se non sbaglio, diceva che i romantici avrebbero dovuto riportare la poesia alla naturalezza dei poeti antichi, ma tramite il sentimento.

Sara: Sì. Ma con Schumann scopriamo che questa ingenuità non è più possibile, che è una mera illusione. E soprattutto con questo Schumann di Lonquich.

Florent: Non a caso ha aperto con gli Intermezzi op. 4, accostandovi poi i Fantasiestücke op. 12, ispirati ai Pezzi fantastici alla maniera di Callot di E.T.A. Hoffmann…

Federico: Callot l’incisore seicentesco?

Florent: Sì. Già gli Intermezzi me l’hanno ricordato: Lonquich li ha eseguiti con sbrigliata libertà fantastica, ma anche con una tagliente esattezza di segno che mi ricorda proprio Callot.

Sara: Penso soprattutto all’ultimo, ma anche al secondo, Presto a capriccio: a un certo punto Schumann si ferma e scrive tra le note Meine Ruh’ ist hin, citando Gretchen. La mia pace è perduta. Ci sono queste lunghe frasi cantabili e legate. Potrebbero essere eseguite scorrevolmente. Invece Lonquich scava ogni singola nota, ci fa sentire il peso del sentimento che opprime Margherita, il “mai più”. E tutto però con un suono di cristallo, legato ma quasi minerale, come a volte faceva Richter.

Florent: Lì Lonquich ci pugnala senza mezzi termini. Ma è Schumann che lo vuole. E anche gli sforzando e gli spostamenti d’accento, c’erano tutti. Molti interpreti ammorbidiscono o smussano certe indicazioni di Schumann. Ma se Schumann scrive un accento fuori posto, perché voler ripristinare l’ordine a tutti i costi?

Federico: C’è da dire che a volte bisogna proprio amare Schumann per sopportare la tortura a cui ti sottopone. Io non lo comprendo proprio. Ti dà qualcosa e poi te lo toglie subito. Questo è sadismo. A conti fatti, il bilancio sogni-incubi finisce per pendere decisamente dalla parte dei secondi. 

Elettra: Sogni, incubi, mah! Mi sembra di tornare ancora a Florestano e Eusebio. Pensa a Traumes Wirren, il settimo dei Pezzi fantastici. Non è né un sogno, né un incubo. Cioè è un sogno, ma non certo un bel sogno. Sono “sogni inquieti”. Quasi sempre in Schumann c’è inquietudine nella felicità; così come nell’infelicità, o addirittura nella disperazione, ci può essere una sorta di grandiosa esaltazione. Penso a come Lonquich ha eseguito il Wild und Lustig dei Davidsbündlertänze: un ossimoro, con una sorta di attrazione per quell’abisso selvaggio. 

Florent: Sì, esaltazione, ma mai tronfia. Non c’era eroismo teutonico, nonostante Lonquich non risparmiasse forti e fortissimi. Penso al secondo dei Pezzi fantastici: a volte è eseguito quasi con piglio militaresco, il che è certo una possibilità. Stavolta c’era invece l’idea di uno slancio impossibile da tenere a freno, quindi di uno stato di trance in cui il pianista lascia sfogo al suo subconscio, e quindi non è più totalmente padrone di sé, ma è sotto il potere della musica.

Sara: Anche in Warum? è stato così. È un pezzo illusoriamente soave. In realtà tormentato, ossessivo.

Florent: Dal punto di vista pianistico, però, la lucidità era impressionante.

Sara: Ciò che mi ha colpito di più è il modo in cui ha eseguito le voci secondarie, con altri pianisti spesso ridotte a inoffensivi tappeti. Penso a In der Nacht. Con Lonquich, i cosiddetti anche accompagnamenti non sono mai sfondi neutri, mai! Sono quasi sempre la chiave dei mutamenti d’umore.

Federico: Certo che questa notte faceva davvero paura!

Elettra: In compenso abbiamo avuto anche la catarsi con le campane. Non ve ne siete accorti?

Federico: Di cosa?

Elettra: Delle campane della chiesa che suonavano proprio in coincidenza dell’allontanarsi della musica nell’Ende vom Liede.

Federico: Un caso.

Elettra: Sai che io sono strega!

Federico: So bene. Ma invece vorrei chiedervi una cosa: questa sismografia interiore, a volte non negava anche quei momenti in cui Schumann desidera una sorta di ingenua e statica semplicità, come l’Allegretto semplice, quasi un Valse noble, degli Intermezzi op. 4, o il Mit gutem Humor, con buon umore, dell’ultimo dei Fantasiestücke o del terzultimo dei Davidsbündlertänze, o l’Einfach del quinto?

Sara: Apri un bel tema. Schumann va eseguito per come Schumann è o per come vorrebbe essere? Mi spiego meglio: a volte Schumann sembra rimpiangere un “buon tempo antico”, sembra volersi avvicinare alle radici e al calore del mondo popolare tedesco. Oppure all’infanzia: pensa alle Kinderszenen. Ma in Schumann, questo desiderio è così ricorrente e ossessivo da farci pensare che, come ogni desiderio, è specchio di una mancanza. Schumann vorrebbe avere il buon umore, ma non ce l’ha. Vorrebbe essere semplice, ma non lo è. E sa che non lo sarà mai.

Federico: Appunto. Ma la musica deve per forza rispecchiare sempre la lacerazione di chi la compone? Non può essere a volte una semplice via di fuga? Non può rappresentare il sogno intatto di ciò che l’autore non potrà mai essere o avere?

Sara: Qui siamo ai massimi sistemi. Comunque una posizione bisogna pur prenderla. Lonquich non è mai consolatorio, come poteva esserlo a volte Kempff: ci mette anzi spesso di fronte all’orrido vero, per dirla con Leopardi.  Certo, con lui l’estasi, il piacere, sembra più una tregua del dolore, come pensavano Pietro Verri o Schopenhauer. Tutto ciò è tremendo, ma anche meravigliosamente umano.

Florent: Dolore o sofferenza?

Federico: Che differenza c’è?

Florent: Penso a uno scritto di Marcel Schneider. Quando dice che in Beethoven c’è più Schmerz, sofferenza in senso quasi fisico. E in Schubert più Leide, un dolore più idealizzato. Non so se sia vero. Ma in Schumann?

Sara: Schumann scrive spesso mit Leidenschaft,ma in realtà io ci sento molto lo Schmerz. Soprattutto con Lonquich, che pure è uno schubertiano, ma che forse proprio per questo coglie la differenza fra Schubert e Schumann. Penso agli Exercises in forma di variazione su un tema di Beethoven. In quella seconda variazione, quasi un corale bachiano, Lonquich suonava la voce superiore con una luce così accecante da essere quasi terribile. E fin dall’inizio del pezzo, gli sforzando emergevano sul magma sottostante con un senso dello Schmerz decisamente beethoveniano.

Florent: Io non l’avevo mai sentiti. Non sono pagine pazzesche? 

Federico: Effettivamente sì. Non ci crederete, ma è il pezzo che mi è piaciuto di più.

Florent: Perché, come quella signora accanto a me, hai riconosciuto il tema della Settima

Federico: Può darsi. Io preferisco di gran lunga Beethoven a Schumann, lo sai. C’era anche un po’ di Nona, a ben vedere, in quei salti di quinta su diversi registri.

Florent: Ma questo era puro Schumann. Chissenefrega del tema. Le figurazioni d’accompagnamento, per così dire, divengono le vere protagoniste. Il divino arabesco…

Sara: …ed è incredibile come Lonquich sia riuscito a rendere musicali tutti questi meccanismi di sottofondo. Altro che Exercises! Tutto era cangiante e imprevedibile. Pensate a cosa potrebbe fare anche nelle Brahms-Paganini, per esempio. Ne uscirebbe un pezzo completamente diverso da quello che siamo abituati ad ascoltare. 

Elettra: Anche i Davidsbündler erano molto originali, comunque. Io li avevo già sentiti da piccola, in Sala Verdi, ma mi sembra che la sua interpretazione sia cambiata molto.

Sara: Anch’io c’ero. Effettivamente oggi si prende molti più rischi, e la sua interpretazione è molto più appassionata, senza filtri e pudori. È immerso nel flusso, e questo lo porta a non compiacersi mai di ciò che fa. 

Florent: Ma al contempo molto lucido. Quel Nicht schnell finale, senza pedale, e quasi distaccato.

Sara: Ma lì siamo già usciti dal flusso. È come il vecchio marinaio che osserva una vita di cui non può più far parte.

Federico: O forse proprio lì inizia la vita semplice, e tutto il resto era morbosa fantasia?

 

Luca Ciammarughi

Nell’immagine: Jacques Callot, Monstre, 1627

 

 

 

 

 

 

 

Print Friendly, PDF & Email
Loading Comments…

Please Registrati or to leave Comments