Ott 272016
 

Nel libro L’imbecillità è una cosa seria, uscito proprio in questi giorni, il filosofo Maurizio Ferraris fa una delle sue tante acute osservazioni: <<Sono le aspettative troppo elevate che producono delusione>>. Riferendosi alla propria categoria, aggiunge: <<I filosofi […] sono tenuti più di altre categorie professionali a essere saggi e intelligenti, eppure non fanno eccezione rispetto alla regola generale della imbecillità di élite>>. Perché questa introduzione, nella recensione a un’opera? Perché sempre più di frequente, prima ancora di vedere uno spettacolo, vengono create aspettative fin troppo alte: tutto deve apparire wow!. Nel caso della nuova produzione de Le Nozze di Figaro alla Scala, l’aspettativa era rivolta in parte a un cast di qualità effettivamente straordinaria, in parte al debutto scaligero del giovane regista Frederic Wake-Walker. Quest’ultimo aveva dichiarato che <<i costumi sono storici ma, ad uno sguardo più attento, così come i movimenti dei cantanti, sono contemporanei; se si guarda in maniera superficiale sembra proprio un’opera del Settecento e infatti dando un’occhiata veloce alle fotografie di scena ci si immagina un certo tipo di spettacolo, molto più tradizionale rispetto a quello che è in realtà>>. In verità, non era proprio necessario uno <<sguardo più attento>> per cogliere la contemporaneità di costumi, movimenti e scene. Lo spettacolo inizia infatti con un cliché del teatro di regia della nostra epoca, ovvero le quinte a vista, e una poltrona nel mezzo (omaggio alla mitica regia di Strehler). Durante tutta l’Ouverture, la scena è “under construction”: la stanza viene ammobiliata in modo concitato dai personaggi stessi. All’iperdinamismo scenico fa fronte, da parte del direttore d’orchestra Franz Welser-Möst, una lettura vivace ed energica dell’Ouverture. E la gesticolazione dei personaggi coincide, in maniera vistosa, con le sferzate dell’orchestra. Wake-Walker sembra impostare lo spettacolo in maniera un po’ illustrativa ma molto musicale. Già nel corso del primo atto, però, la musicalità dei gesti lascia il posto a una serie di sketch che all’inizio divertono (Cherubino che si tocca proprio lì quando dice <<Parlo d’amor con me>> o che si nasconde sotto la gonna di Susanna), ma che alla lunga finiscono per stancare. Manca una visione complessiva: se è vero, da un lato, che la “folle giornata” si presta a una lettura postmoderna, fatta di non-sense e di accostamenti che smitizzino la dimensione  aulica e apollinea in cui a lungo è stato rinchiuso Mozart, dall’altro è evidente che un’operazione tragressiva dovrebbe avere una forza visionaria che questo spettacolo proprio non ha. Wake-Walker sembra seguire quello che è un gusto che si sta affermando: essere trasgressivi, ma non troppo; cercare di accontentare chi ama la tradizione e chi ama gli esperimenti. Il risultato è uno spettacolo in cui da un lato trionfa il kitsch di certi atteggiamenti e abbigliamenti (a partire da quello del Conte, che si presenta in calzari giallo shocking e pantaloni rossi), ma dall’altro si sta attenti a non scandalizzare troppo lo spettatore, rassicurato innanzitutto dall’ambientazione vagamente settecentesca. Perciò, nonostante certe arguzie e trovate spiritose, nonché l’appassionata recitazione dei cantanti, lo spettacolo non decolla, rimanendo costretto in una sorta di cerchiobottismo registico. Nel complesso, emerge l’idea che i personaggi femminili siano i veri poeti (comprendendo anche la figura androgina di Cherubino). E la poesia comprende naturalmente anche, o soprattutto, l’assurdo, il folle: uomini con le parrucche bionde, dark lady che marciano vigorosamente (“alla gloria militar!”), con copricapi barocchi che sembrano usciti dall’immaginario della perversa Albione (Jarman, Greenaway). Wake-Walker non ha però voluto portare in fondo questa lettura vagamente camp, che avrebbe avuto particolarmente senso nel contrasto con poche sublimi scene (soprattutto le arie della Contessa, in cui una calda luce gialla ci proietta improvvisamente nella dimensione della nostalgia). Il camp è  quindi mero divertissement, depotenziato di ogni carica davvero eversiva, limitato a una serie di siparietti il cui senso diviene sempre meno chiaro.

Non ha deluso, invece, il cast, a partire da una sublime Diana Damrau, in perfetto equlibrio fra cesellata nitidezza  e sfinita malinconia: Dove sono i bei momenti è stato uno degli apici di canto e di interpretazione nella Scala degli ultimi anni. La consuetudine sempre maggiore con il repertorio italiano, in questi ultimi anni, ha permesso alla cantante tedesca di cogliere appieno il lato languido della scrittura mozartiana, con una libertà espressiva che rifulgeva come un astro all’interno dello spettacolo. Il Figaro di Markus Werba, al contrario, pur complessivamente molto convincente, eccedeva talvolta nell’accentuare gli aspetti ritmici del canto mozartiano, a discapito della direzione della frase e del legato (Se vuol ballare, signor contino). Sempre più brava si sta rivelando Golda Schultz, una Susanna dal fraseggio elegante e dalla voce brunita e piena. Marianne Crébassa è ormai una certezza: ha saputo cogliere appieno, sia nel canto che nella recitazione, la natura adolescenziale di Cherubino, la febbre amorosa e la timidezza che ne consegue, l’ispirazione tremante di un’età inconsciamente ispirata. Il timbro vocale non è soltanto bello, ma anche sempre significativo emozionalmente. Molto buona anche la prova di Carlos Álvarez nel ruolo del Conte, così come quella di Anna Maria Chiuri in Marcellina. Andrea Concetti, nei ruoli di Antonio e Bartolo, ha cantato in modo esuberante, talvolta forzando un po’ nel registro acuto, probabilmente per enfatizzare gli aspetti macchiettistici dei personaggi.

Franz Welser-Möst ha assicurato un perfetto insieme fra buca e palcoscenico. La sua direzione, estremamente efficiente e umilmente al servizio delle indicazioni del compositore, avrebbe potuto essere in certi casi più coraggiosa e più fantasiosa nei fraseggi e nei colori. Una certa omogeneità, soprattutto nelle parti in cui lo spettacolo di Wake-Walker andava perdendo il dinamismo iniziale, ha rischiato di condurre lo spettatore fra le braccia di Morfeo.

Luca Ciammarughi

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