Ott 272016
 

Nel libro L’imbecillità è una cosa seria, uscito proprio in questi giorni, il filosofo Maurizio Ferraris fa una delle sue tante acute osservazioni: <<Sono le aspettative troppo elevate che producono delusione>>. Riferendosi alla propria categoria, aggiunge: <<I filosofi […] sono tenuti più di altre categorie professionali a essere saggi e intelligenti, eppure non fanno eccezione rispetto alla regola generale della imbecillità di élite>>. Perché questa introduzione, nella recensione a un’opera? Perché sempre più di frequente, prima ancora di vedere uno spettacolo, vengono create aspettative fin troppo alte: tutto deve apparire wow!. Nel caso della nuova produzione de Le Nozze di Figaro alla Scala, l’aspettativa era rivolta in parte a un cast di qualità effettivamente straordinaria, in parte al debutto scaligero del giovane regista Frederic Wake-Walker. Quest’ultimo aveva dichiarato che <<i costumi sono storici ma, ad uno sguardo più attento, così come i movimenti dei cantanti, sono contemporanei; se si guarda in maniera superficiale sembra proprio un’opera del Settecento e infatti dando un’occhiata veloce alle fotografie di scena ci si immagina un certo tipo di spettacolo, molto più tradizionale rispetto a quello che è in realtà>>. In verità, non era proprio necessario uno <<sguardo più attento>> per cogliere la contemporaneità di costumi, movimenti e scene. Lo spettacolo inizia infatti con un cliché del teatro di regia della nostra epoca, ovvero le quinte a vista, e una poltrona nel mezzo (omaggio alla mitica regia di Strehler). Durante tutta l’Ouverture, la scena è “under construction”: la stanza viene ammobiliata in modo concitato dai personaggi stessi. All’iperdinamismo scenico fa fronte, da parte del direttore d’orchestra Franz Welser-Möst, una lettura vivace ed energica dell’Ouverture. E la gesticolazione dei personaggi coincide, in maniera vistosa, con le sferzate dell’orchestra. Wake-Walker sembra impostare lo spettacolo in maniera un po’ illustrativa ma molto musicale. Già nel corso del primo atto, però, la musicalità dei gesti lascia il posto a una serie di sketch che all’inizio divertono (Cherubino che si tocca proprio lì quando dice <<Parlo d’amor con me>> o che si nasconde sotto la gonna di Susanna), ma che alla lunga finiscono per stancare. Manca una visione complessiva: se è vero, da un lato, che la “folle giornata” si presta a una lettura postmoderna, fatta di non-sense e di accostamenti che smitizzino la dimensione  aulica e apollinea in cui a lungo è stato rinchiuso Mozart, dall’altro è evidente che un’operazione tragressiva dovrebbe avere una forza visionaria che questo spettacolo proprio non ha. Wake-Walker sembra seguire quello che è un gusto che si sta affermando: essere trasgressivi, ma non troppo; cercare di accontentare chi ama la tradizione e chi ama gli esperimenti. Il risultato è uno spettacolo in cui da un lato trionfa il kitsch di certi atteggiamenti e abbigliamenti (a partire da quello del Conte, che si presenta in calzari giallo shocking e pantaloni rossi), ma dall’altro si sta attenti a non scandalizzare troppo lo spettatore, rassicurato innanzitutto dall’ambientazione vagamente settecentesca. Perciò, nonostante certe arguzie e trovate spiritose, nonché l’appassionata recitazione dei cantanti, lo spettacolo non decolla, rimanendo costretto in una sorta di cerchiobottismo registico. Nel complesso, emerge l’idea che i personaggi femminili siano i veri poeti (comprendendo anche la figura androgina di Cherubino). E la poesia comprende naturalmente anche, o soprattutto, l’assurdo, il folle: uomini con le parrucche bionde, dark lady che marciano vigorosamente (“alla gloria militar!”), con copricapi barocchi che sembrano usciti dall’immaginario della perversa Albione (Jarman, Greenaway). Wake-Walker non ha però voluto portare in fondo questa lettura vagamente camp, che avrebbe avuto particolarmente senso nel contrasto con poche sublimi scene (soprattutto le arie della Contessa, in cui una calda luce gialla ci proietta improvvisamente nella dimensione della nostalgia). Il camp è  quindi mero divertissement, depotenziato di ogni carica davvero eversiva, limitato a una serie di siparietti il cui senso diviene sempre meno chiaro.

Non ha deluso, invece, il cast, a partire da una sublime Diana Damrau, in perfetto equlibrio fra cesellata nitidezza  e sfinita malinconia: Dove sono i bei momenti è stato uno degli apici di canto e di interpretazione nella Scala degli ultimi anni. La consuetudine sempre maggiore con il repertorio italiano, in questi ultimi anni, ha permesso alla cantante tedesca di cogliere appieno il lato languido della scrittura mozartiana, con una libertà espressiva che rifulgeva come un astro all’interno dello spettacolo. Il Figaro di Markus Werba, al contrario, pur complessivamente molto convincente, eccedeva talvolta nell’accentuare gli aspetti ritmici del canto mozartiano, a discapito della direzione della frase e del legato (Se vuol ballare, signor contino). Sempre più brava si sta rivelando Golda Schultz, una Susanna dal fraseggio elegante e dalla voce brunita e piena. Marianne Crébassa è ormai una certezza: ha saputo cogliere appieno, sia nel canto che nella recitazione, la natura adolescenziale di Cherubino, la febbre amorosa e la timidezza che ne consegue, l’ispirazione tremante di un’età inconsciamente ispirata. Il timbro vocale non è soltanto bello, ma anche sempre significativo emozionalmente. Molto buona anche la prova di Carlos Álvarez nel ruolo del Conte, così come quella di Anna Maria Chiuri in Marcellina. Andrea Concetti, nei ruoli di Antonio e Bartolo, ha cantato in modo esuberante, talvolta forzando un po’ nel registro acuto, probabilmente per enfatizzare gli aspetti macchiettistici dei personaggi.

Franz Welser-Möst ha assicurato un perfetto insieme fra buca e palcoscenico. La sua direzione, estremamente efficiente e umilmente al servizio delle indicazioni del compositore, avrebbe potuto essere in certi casi più coraggiosa e più fantasiosa nei fraseggi e nei colori. Una certa omogeneità, soprattutto nelle parti in cui lo spettacolo di Wake-Walker andava perdendo il dinamismo iniziale, ha rischiato di condurre lo spettatore fra le braccia di Morfeo.

Luca Ciammarughi

Ott 262016
 

Il 28 il 29 e il 30 di Ottobre Ortona dedica tre giorni alla Belle Epoque, alle romanze tostiane e a una delle figure centrali di una cultura che conquistava le corti europee tra la metà dell’ottocento e gli inizi del novecento fra concerti, rievocazioni, menù enogastronomici a tema, gite in auto d’epoca e la presentazione al pubblico delle testimonianze culturali e documentarie del periodo. 

È proprio intorno alla figura del musicista e compositore Francesco Paolo Tosti (nato ad Ortona il  9 aprile 1846 e morto a Roma il 2 dicembre 1916) che fu maestro di canto prima di Margherita di Savoia e poi della regina Vittoria d’Inghilterra che si  svilupperà un evento dedicato ai miti di un periodo (quello tra la seconda metà dell”800 e gli inizi del ‘900) fondante della storia culturale e musicale del paese. Il Tosti delle romanze da camera interpretate dai più celebri maestri della lirica mondiale (famosa l’interpretazione di “Ideale” di Luciano Pavarotti nel 1978) fu al centro della scena culturale di un’Italia avviata verso una complessa modernizzazione e fu amico di Gabriele D’Annunzio, del pittore Francesco Paolo Michetti ma anche di Antonio Fogazzaro, Rocco Pagliara e Naborre Campanini che collaborarono con lui alla stesura dei testi di una raccolta di opere musicali note in tutto il mondo. 

In occasione del centenario della morte del musicista e compositore ortonese, l’Istituto Tostiano, che organizzerà a conclusione di quest’anno il celeberrimo concorso internazionale che si terrà nella settimana tra il 29 novembre e il 3 dicembre, ha accolto con entusiasmo di sostenere il progetto di Cristiana Canosa per celebrare l’artista con un’ iniziativa ulteriore, “Ideale, l’Abruzzo nella Belle Epoque”.

Nell’anno dell’Expo la Regione Abruzzo ha iniziato un’opera di rivalutazione del periodo, che va dalla seconda metà dell’ottocento alla fine del novecento, periodo nel quale nacque in Abruzzo un movimento culturale di risonanza europea promosso da Francesco Paolo Michetti. Un’officina dal sapore nuovo di cui Tosti fu uno dei quattro esponenti fondatori insieme a Michetti naturalmente, D’Annunzio e De Cecco. “Ideale” è un progetto culturale di estremo fascino e dalle grandi potenzialità. Un Abruzzo culturale sconosciuto ai più, che vedrà la sua celebrazione nei giorni 28, 29 e 30 ottobre.

«Dobbiamo impegnarci a legare in modo indissolubile la città a Francesco Paolo Tosti – ha detto la promotrice del progetto Cristina Canosa. – Ortona, città di san Tommaso, di Margherita1b079bce56f1f9a3ff7dc9177d52babd25c49c45 d’Austria, del Castello Aragonese, del Palazzo Farnese, dei Cascella, deve farsi, attraverso l’Istituto Tostiano e il Comune, promotore di un progetto che veicoli le sue straordinarie peculiarità e faccia sistema con le città di San Vito, Francavilla e Pescara, diventando itinerario culturale che accompagna i turisti in un viaggio tra musei, dimore, teatri, trabocchi e luoghi dell’emozione. Questo è il nostro turismo emozionale. Abbiamo immaginato un cammino “Ideale” che va dall’Istituto Tostiano fino al Teatro Vittoria, la strada della musica, dove sarà posizionata una mostra diffusa di immagini di Tosti, selezione del ricco archivio dell’Istituto Tostiano. Il percorso avrà tre punti salienti, le tre piazze: San Tommaso, Piazza della Repubblica, Piazza antistante il teatro Vittoria, nelle quali saranno rappresentate le tre anime del musicista. Tosti internazionale, Tosti giovane e Tosti musicista. Angoli suggestivi stile ottocento faranno da cornice alla manifestazione».

PROGRAMMA:

Le celebrazioni si apriranno Venerdì 28 ottobre a partire dalle 17:30 nel centro di Ortona, a due passi da palazzo Corvo, casa natale del musicista. Animazioni in stile ‘800, esibizioni di balli del tempo e di bici d’epoca, spettacoli teatrali itineranti faranno da cornice alle degustazioni di aperitivi tostiani e menù a tema. Sono previste visite guidate al Museo Musicale d’Abruzzo e a Palazzo Corvo. Alle 19:00 invece si celebrerà la riapertura dell’enoteca regionale a cura del Consorzio Tutela del Vino d’Abruzzo alla presenza dellassesore all’Agricoltura, Dino Pepe. Sempre alle 19:00  alla Sala della Musica di Palzzo Corvo si aprirà il ciclo di concerti tostiani con l’evento “Dalla romanza alla canzone della radio” con la partecipazione del tenore Nuzio Fazzini, del soprano Emanuela Formichella e della pianista Isabella Crisante.

Sabato mattina sarà possibile prenotare visite guidate al convento Michetti a Francavilla al Mare a bordo di auto d’epoca. Sabato pomeriggio invece, a partire dalle 17:30 sarà la volta delle “Degustazioni a suon di musica” a cura del Consorzio di Tutale Vini d’Abruzzo. Alle 18.00 l’Istituto Tostiano racconterà Tosti: “la vita e le opere del maestro”. Alle 19:00 sarà previsto di concerto di Largo Riccardi “Tosti in Jazz” a cura di “William Di Mauro Ensemble”. Fino alle 23:00 i musei cittadini rimarranno aperti mentre la vie della città saranno allietate da serenate tostiane itineranti.

Nella mattinata di domenica 30 ottobre sarà possibile prenotare un giro della costa dei Trabocchi con eventuale pranzo incluso mentre a partire dalle 17:30 prenderà avvio il “Pomeriggio musicale al teatro Vittoria”. A partire la Concerto di “Romanze Tostiane” con Isabella Grisante e Barbara Nicolini e per concludere invece con il Concerto dell’Orchestra Sinfonica Abruzzese diretta di Luigi Piovano. Al termine dgli eventi un brindisi di arrivederci a cura del Consorzio Tutela Vini d’Abruzzo.

Un’evento che accoglie la soddisfazione del presidente dell’Istituto Tostiano Mario Ciccone: «La città deve legarsi sempre più e fare sistema attorno ad un Istituto Tostiano la cui valnza in termini di flussi turistici culturali è sotto gli occhi di tutti – ha detto. – In questo caso la città tutta parteciperà a questo spendido evento. Ringrazio tutti per la collaborazione»

Link al sito
Per informazioni e prenotazioni tel: 338 140 71 87

 

[Video] Francesco Paolo Tosti: “Ideale”
Peter Buchi, Tenore
Mario Parrella, Pianoforte

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ott 252016
 

L’edizione de Appunti e riflessioni di Aleksandr Skrjabin, edita nel 1992 da Studio Tesi, è da tempo introvabile in Italia. Questa comprende scritti e poesie del grande musicista russo, dal 1900 in poi. L’edizione è intelligentemente strutturata, poiché per ogni “foglietto” skrjabiniano vi è associata l’opera musicale – o le opere – ad esso contemporanee. Questi appunti che, come ci confessa la figlia (curatrice dell’edizione russa) erano riservati solo all’autore stesso, sono uno scorcio nel suo afflato che altrimenti sarebbe troppo facile da classificare. Un decadente? Un rigurgito di Chopin (Busoni)? Niente di tutto ciò.

Prenderò le parole più mirabili, tra questi fogli,  proprio perché in nessun compositore come in Skrjabin – o forse solo in Wagner, da cui il nostro prende moltissimo –  la visione musicale è così strettamente legata alle parole, alla descrizione del creato e delle forze moventi il cosmo.

Quaderno II (1904-1905)

<<Io inizio la mia storia, la storia del mondo, la storia dell’universo. Io sono, e nulla al di fuori di me. Io non sono nulla, io sono tutto, io sono l’unico e in lui la molteplicità uniforme. Io voglio vivere. Io sono il fremito della vita, il desiderio, sono il sogno. O mio universo radioso, mio gioco, mia espansione (mia scomparsa), flusso capriccioso di sentimenti sconosciuti. Ancora, sempre ancora, in tutt’altro, del nuovo, più forte, più tenero, nuove delizie, nuove torture, nuovo gioco. Finché sarò scomparso, finché non mi sarò consumato. Io sono incendio, io sono il caos.

                                               […]

O vita, o slancio creatore,

volere che tutto crei.

Tu sei tutto. Sei la beatitudine del dolore (sofferenza), come sei la beatitudine della gioria e io vi amo ugualmente. Tu sei l’oceano delle passioni, ora tumultuoso, ora calmo. Amo i tuoi gemiti, amo la tua gioia (è solo la disperazione che non amo). Io sono libero. Io non sono nulla. Io voglio vivere!

Voglio il nuovo, l’inesplorato. Voglio creare liberamente. Voglio creare coscientemente. Voglio essere all’apice. Voglio incantare con la mia creazione, con la mia meravigliosa bellezza. Voglio essere la luce più brillante, il più grande (unico) sole, voglio rischiarare (l’universo) con la mia luce, voglio assorbire ogni cosa, includere (tutto) nella mia individualità. Voglio dare (al mondo) la voluttà, voglio possedere (il mondo come una donna). Ho bisogno del mondo. Sono interamente i sentimenti che vivo, e con questi sentimenti creo il mondo, creo te, passato infinito, crescita della mia coscienza, ricerca di me stesso, e futuro infinito, acquietamento in me, tristezza e gioia per me stesso. E come muta il mio sentimento cangiante come un sogno, come un capriccio, così tutto muta, il passato e l’avvenire. – Voi non siete, esiste solo il gioco della mia fantasia, libera e unica, che Vi ha creato e Vi osserva. Per ogni curva della mia fantasia c’è bisogno di un altro apssato, come di un altro avvenire. Voi giocate e mutate come gioca e muta il mio desiderio, il mio sogno libero e unico. Io non sono nulla, sono soltanto ciò che voglio. Io sono Dio. L’universo è il mio gioco, il gioco dei raggi del mio sogno.

                                                                     […]

Voi mi siete necessarie, ombre profonde del passato. Per la mia infinita elevatezza, ho bisogno dello sviluppo infinito, l’infinito accrescimento del passato. Per la mia beatitudine bisogna che il mondo sia gravato di sofferenza. Io dovevo svegliarmi per un’infinità di secoli per potermi svegliare così. Bisognava conoscere in passato la ferocia e la volgarità per vivere ora con una tale raffinatezza. Avevo bisogno della lotta nel passato

                                                                     […]

Attraverso la sensazione che provo ogni minuto, io governo l’universo.

                                                                     […]

Un Dio che ha bisogno di adorazione non è Dio.

                                                                      […]

Ascolta!

La mia gioia è così grande che miriadi di universi potrebbero inghiottirla, senza turbarne la superficie. Mio universo, saziati della mia libertà e della mia beatitudine. Prendi e non temere. Non sono una Divinità terribile, ma solo amante. Non adorarmi, ma prendi solamente. Strappo dal tuo cuore doloroso la paura delle pene eterne. Ti tolgo il giogo del dubbio e del dovere e ti reco la piena espansione. Tu sei libero e, se ne sei capace, sei libero come me. Se osi ciò, sii uguale a me. Sei la possibilità di tutto ciò che vuoi e la tua attività è realizzazione. Nel tuo cuore non ci sarà pi né male né invidia. Al posto della voluttà di un attimo di peccato e dell’orrore delle sofferenze eterne, ti dono l’eterna felicità dell’azione, la fonte inesauribile della gioia, della vita.

                                                             […]

Io agisco – sono nello spazio e nel tempo.

Se qualcosa (semplice o complessa) fosse unico oppure sempre identico, non sarebbe nulla, proprio come un certo complesso di fenomeni in un certo rapporto [con altro] esiste solo perché esiste un altro complesso di fenomeni, in un altro rapporto.

                                                             […]

Come auguro a tutto e a tutti quelli che mi circondano una completa pienezza, così abbiate anche voi lo stesso desiderio. Poiché tutto è Vostra creazione, poiché tutto è mia creazione, e voi siete me. – Voi siete Dei. L’odio e la morte saranno sconfitti e vi sarà gioia infinita e universale. Un flusso di vita risplendente.

                                                             […]

Io sono venuto a salvare il mondo dai tiranni-zar e dal popolo-tiranno. Ho portato la libertà illimitata e la giustizia, ho portato la piena espansione, la gioia divina della creazione. Il mondo ha sempre sete di libertà, ma l’ha sempre temuta, perché aveva al tempo stesso sete di verità e di un sostegno. Ingenuo! Ma la verità non esclude la libertà, e la libertà esclude la verità. Non temere questo vuoto senza fondamento! Tu dirai: se la verità non esiste, allora perché vivere, dove andare, come vivere? Come è possibile che tutto il dolore, tutte le gioia, tutto ciò che è grande ed elevato, è possibile che tutto questo non sia che menzogna, solo fantasia? Non temere, sto per c onsolarti. Tutto questo esiste, tutto quello che tu vuoi, tutto questo è, e solamente perché tu lo vuoi, perché tu hai creato tutto ciò con la forza della tua volontà. Sparirà forse tutto, se prendi coscienza della tua potenza, della tua volontà? Tu vuoi rubare? Ruba, come e dove vuoi, intorno a te c’è il vuoto

                                                                       […]

Se potessi essere cosciente di tutto, in questo stesso modo distruggerei la mia individualità, che esiste solo in quanto isolata, in quanto in relazione con tutto il resto.

                                                                       […]

Se l’assenza di talento ti tortura e ti schiaccia è il segno di un germe di talento; fallo crescere e non disperare. L’invidia e la disperazione sono la morte. Cerca d’essere simile a me e guarda la vita, in generale come alla tua vita personale. Rallegrati della creazione degli altri uomini, perché questa è una tua creazione. Comprendere vuol dire creare. Sforzati di essere sempre semplice e sincero, cioè di non temere di desiderare e di fare sempre ciò che vuoi. Altrimenti non temere la libertà. Sottoponiti alle leggi del tempo e dello spazio poiché sono le tue proprie leggi…

                                                                       […]

Non bisogna dimenticare che l’uomo porta la sua individualità, come pure il suo corpo (Abbigliamento). Taluni filosofi confondono individualità e spirito. Studiando l’individualità, cioè per esempio la facoltà di agire così o altrimenti in determinate circostanze, pensano di studiare facoltà delle anime, che sono differenti nella loro essenza. Essi dimenticano che l’individualità è la relazione con altre individualità; essa è un colore, la manifestazione di un solo e medesimo spirito nella forma del tempo e dello spazio. L’essenza dello spirito, la volontà, della vita in tutti e in tutto è incontestabilmente l’una e la stessa, poiché il diverso è sempre un fenomeno, mentre lo spirito è incontestabilmente qualcosa fuori dal tempo e dallo spazio. Questa essenza è creatrice, è il desiderio di azione e di riposo, dell’eterno cambiamento, che produce equilibrio, armonia, giustizia. L’essere è la relazione al non-essere, suo opposto.

                                                               […]

L’autentico centro dell’universo è la coscienza che l’abbraccia. Non è che in questa coscienza che abita tutto il passato, il quale ha coscienza di se stesso, e tutto il futuro. Il passato e il futuro emanano per così dire da esso, come l’infinito dallo spazio, e non esistono che in esso (in quanto forme della sua creazione).

L’universo è identico alla sua volontà – è la sua creazione.

 

Quaderno III

Voglio conoscere la verità. È per me un fatto irrecusabile, che non richiede prove. Ma prima ancora di questo, voglio vivere, anche di questo son sicuro. Ancora: possiedo il fatto della mia coscienza, ove risiede il mondo, in quanto moltitudine dei suoi stati, in essi unificati. Conoscere significa identificarsi con il conosciuto. Io conosco il mondo come una serie di stati della mia coscienza, dalla cui sfera non posso uscire. Voglio conoscere la verità. È la figura centrale della mia coscienza. Di ciò sono convinto, lo vivo, in ciò mi identifico. Più di ogni altra cosa in questo momento io sono – il desiderio di conoscere la verità, cioè il desiderio di diventare la verità, di identificarmi in essa. Attorno a questa figura centrale si è disposto tutto il resto. Dell’innumerevole quantità di stati di coscienza alcuni circondano direttamente il nucleo centrale, altri sono disposti più lontano. Il vissuto centrale sembra irradiare l’universo nelle forme del tempo e dello spazio, rappresentando lui stesso il centro del presente istante. Se la mia attività cessasse, mi addormenterei o morirei. Con la fine dell’attività della mia coscienza per me tutto scompare. Così il mondo è l’attività della mia coscienza. Questa deduzione è il risultato dell’osservazione e dell’esperienza. La mia coscienza al di fuori dei suoi stati è possibilità (Attività pura) e in senso temporale e spaziale, assolutamente nulla. Il problema dello studio dell’universo si riduce al problema dello studio della natura dell’attività della coscienza…

                                                                […]

L’universo è unità, relazione di processi esistenti in esso. Nella sua unità, è libero. Esiste in sé e attraverso di sé. È (possiede in sé) la possibilità di tutto e il tutto. La possibilità di tutto è il nulla, dal punto di vista del tempo e dello spazio essa è potenza creatrice, libera attività, volontà di vivere.

                                                                 […]

Conosco il mondo in quanto serie di stati della mia coscienza, al di là della cui sfera non mi è possibile uscire. Affermo l’esistenza della mia coscienza ed anche della mia attività, con la cessazione della quale tutto scompare per me. Elaboro una classificazione degli stati della mia coscienza. Divido il mondo in natura, i regni vegetale ed animale, l’umanità e l’io, un uomo. Attraverso gli altri imparo che essi pensano e sentono qualcosa, che io non penso né sento, ma anche che nella loro coscienza vi sono molti stati (di coscienza), simili a quelli che esistono nella mia coscienza. Essi contemplano lo stesso mondo. Neppure loro possono uscire dalla sfera della loro coscienza. Così da una parte posso constatare una certa chiusura delle sfere nelle coscienze individuali e d’altra parte la loro relazione in quanto portatrici di stati comuni, chiamati universo. Noi tutti, uomini, contempliamo lo stesso universo. Affronto l’analisi della mia coscienza. Che cosa rappresenta in sé, in quanto PORTATRICE di certi stati? Ad ogni minuto, io vedo qualche cosa. Ho coscienza che sono io che vedo tutto questo,  cioè che i fatti della mia esperienza quotidiana li lego in un tutto che chiamo la mia vita personale. Mi presento in quanto portatore di una vita personale che in quanto tale è il LEGAME dei fatti della mia esperienza quotidiana e null’altro e la mia coscienza in quanto portatrice è solamente attività che elabora questo legame e null’altro. Così la mia coscienza personale è un’attività che produce molto, cioè che analizza e lega molte cose in un tutto, cioè che sintetizza. Cosa fa la mia coscienza personale? Tra i numerosi stati di coscienza da lei vissuti, alcuni si trovano sempre assieme e accompagnano tutti li altri nel corso della vita. Al numero di tali stati di coscienza che ci accompagnano sempre, appartengono in primo luogo questo composto di stati di coscienza che chiamiamo il nostro corpo e il legame con la nostra vita animale personale, la coscienza di questa vita e i desideri legati a questa vita animale (passioni e atti istintivi). L’uomo animale rappresenta l’insieme di questi soli principi inferiori. Ma accade raramente di poter incontrare un uomo presso il quale non alberghi, anche in misura solo embrionale, un principio più elevato. In più, nella mia coscienza esistono dei pensieri e dei desideri che non hanno rapporto diretto con il mio corpo e con i principi inferiori ad esso legati. Per esempio il desiderio di conoscere la verità, l’amore per la bellezza, la sete di potenza spirituale. Questi stati di coscienza pur non avendo rapporto diretto con la mia coscienza personale, sono tuttavia sempre presenti in essa e la colorano in una certa tinta determinata dalla mia individualità. Per esprimersi in modo diverso, la mia coscienza personale appare come portatrice di una certa coscienza individuale, che trova la sua espressione nella mia vita personale.

 

A cura di Artin Bassiri Tabrizi

 

Ott 182016
 

Un evento straordinario, più unico che raro, molti grandi della grande musica ci si sono cimentati e questa sarà la volta del pianista Riccardo Schwartz che il 22 Ottobre aprirà il suo ciclo delle
32 Sonate per pianoforte di Beethoven. 
L’integrale si suddividerà in 8 concerti che si terranno nella stagione musicale 2016-17 con cadenza mensile per l’Associazione “Musica Aperta” alla Sala Convegni dei Musei
Provinciali di Gorizia e al Nuovo Teatro Ariberto di Milano.

Di seguito il calendario dei concerti:

Recital n.1

22, 27 ottobre 2016
Sonata op.2 n.1 – Sonata op.10 n.3
Sonata op.27 n.1 – Sonata op.109

Recital n.2

19, 24 novembre 2016
Sonata op. 31 n. 1 – Sonata op. 27 n. 2
Sonata op. 54 – Sonata op. 110

Recital n.3

17, 22 dicembre 2016
Sonata op. 10 n. 1 – Sonata op. 22
Sonata op. 49 n. 1 – Sonata op. 111

Recital n.4

21, 25 gennaio 2017
Sonata op. 10 n. 2 – Sonata op.2 n. 2
Sonata op. 78 – Sonata op. 53

Recital n.5

18, 23 febbraio 2017
Sonata op. 13 – Sonata op. 26
Sonata op. 79 – Sonata op. 57

Recital n.6

25, 30 marzo 2017
Sonata op. 90 – Sonata op. 31 n. 2
Sonata op. 2 n. 3 – sonata op. 81a

Recital n.7

22, 27 aprile 2017
Sonata op. 14 n. 1 – sonata op. 28
Sonata op. 49 n. 2 – Sonata op. 106

Recital n.8

20, 25 maggio 2017
Sonata op. 14 n. 2 – Sonata op. 7
Sonata op. 31 n. 3 – Sonata op. 101

 

 
Riccardo Schwartz è nato a Milano nel 1986. Ha studiato presso il Conservatorio di Milano con Riccardo Risaliti, Leonardo Leonardi e Annibale Rebaudengo. Si è diplomato con la menzione d’onore. Ha studiato presso l’Accademia Pianistica di Imola, dove ha conseguito il diploma. Ha seguito le lezioni di importanti pianisti quali Joaquin Soriano, Boris Petrushansky, Paul Badura-Skoda e Louis Lortie. Riccardo Schwartz ha suonato come solista con importanti direttori, tra i quali Gustav Kuhn e Yuri Temirkanov. Ha tenuto recital e concerti per pianoforte e orchestra in sale prestigiose quali la Sala Verdi di Milano, il Konzerthaus di Bolzano, il Tiroler Festspiele Erl, il Teatro La Fenice di Venezia, il Teatro Regio di Parma, la Salle Gaveau di Parigi. Invitato da Gustav Kuhn, è membro dell’Accademia di Montegral.
 
 
Ott 182016
 

lortieIl mio primo ricordo di Louis Lortie risale agli anni novanta, quando, in un mensile che oggi non esiste più (PianoTime), lessi un’intervista in cui il pianista québécois rispondeva alle domande con disarmante sincerità, ma anche sense of humour.

<< Vorrei studiare l’opera pianistica di Ligeti; ci penso da circa due anni, ma per farlo dovrei chiudermi per tre mesi in una delle mie case sparse per il mondo, e ciò non mi è possibile proprio a causa di tutte queste case>>.

<<In che senso?>>

<<Nel senso che sono un collezionista di appartamenti e debbo fare molti concerti per poterli mantenere>> (ride).

Ai puristi dell’ascetismo pianistico questa risposta piacerà pochissimo. A me invece piace, perché rivela immediatamente la capacità di Lortie di mettere a nudo le proprie umane debolezze: il non cercare di apparire a tutti i costi uno di quegli “Apostoli della Grande Musica” che spesso si rivelano tali più nelle intenzioni che nella realtà. A dire il vero, il cosmopolitismo del pianista di Montréal non si limita certo agli appartamenti: Lortie parla numerose lingue (compreso un perfetto italiano) e divora libri di storia, filosofia, letteratura. In questo mi ricorda un po’ Jeffrey Swann. Sono quelle figure capaci di prendere con una certa dose di ironia il concetto di “carriera”, sempre in equilibrio con la vita. <<Non ho mai pianificato la mia attività, ma sono andato avanti seguendo l’istinto>>, diceva Lortie nel 1997. E probabilmente è così anche oggi. Affascinante, dotato di una tecnica da gran virtuoso (vinse il “Busoni” nel 1984), colto, aveva tutte le carte per entrare nello star system: ma non ci è entrato. Qualcuno potrebbe pensare che Lortie giochi un po’ con il suo atteggiamento da antidivo, ma io sono convinto che invece egli sia proprio così: insofferente alla pianificazione che l’essere un divo richiede; fortemente indipendente nel carattere; restio a lasciarsi ingabbiare in un’etichetta.

Finora avevo sentito dal vivo Lortie tre volte: nel Concerto in Sol di Ravel, alla Scala, molti anni fa; nei Trii di Franz Schubert, in Sala Verdi, al Conservatorio di Milano; nel Concerto n. 2 di Brahms, sotto la bacchetta di Andrea Battistoni, alla Sagra Malatestiana di Rimini, nel 2012. Se in Ravel e Schubert egli mi era parso, pur con qualche alto e basso, musicista di grande charme e immensa naturalezza pianistica e musicale, Brahms mi aveva nettamente deluso, anche a causa del contrasto fra la lettura un poco scarna del pianista e quella enfatica del direttore.

Ieri sera ho ritrovato Lortie, per Serate Musicali nella Sala Verdi del Conservatorio milanese, in un tutto Chopin che da anni avrei voluto ascoltare, ben conoscendo la sua elegantissima, intelligente e anche scintillante integrale discografica delle Études. L’impaginato prevedeva Préludes op. 28 e Études op. 25. E, pensando di andare ad ascoltare semplicemente un bel concerto, mi sono ritrovato invece immerso in una delle più entusiasmanti e rivelatorie esperienze di questi ultimi anni. Vengo subito al punto: Lortie, dal vivo, suona con una libertà nei rubati e nei fraseggi che, al momento dell’incisione discografica, viene inibita un po’. In questi anni si parla spesso del ritorno a un antico modo di suonare il pianoforte, ritrovando la colloquialità di inizio Novecento, ovvero un certo modo di suonare ‘comunicando’ istantaneamente invece che ‘dimostrando’ di aver appreso tassello per tassello un percorso pre-tracciato. Ma un conto è provarci, un altro è riuscirci, con autenticità. L’inizio del primo Preludio mi ha fatto venire in mente ciò che, a quanto racconta Aldo Ciccolini, Cortot disse una volta a lezione:

<<Bisogna suonare come se sul pianoforte ci fosse sempre un bicchiere di whisky, anche in pubblico>>.

L’espressione può sembrare frivola, ma ci fa capire che, perfino nel culmine del sentimento del tragico, l’atto del suonare è pur sempre un gioco. E giocare, per quell’attore che è il pianista, significa essere libero. Lortie affronta proprio in questo modo i Préludes: non come il virtuoso preoccupato di controllare ogni dettaglio pianistico e musicale di fronte a un tribunale pronto a giudicarlo, ma come il musicista che ha ormai il virtuosismo nel DNA, e che può permettersi anche di deragliare, assumendosi quei rischi che in un concorso o in una registrazione non si assumerebbe mai. Ascoltare lo Chopin di Lortie non è una lezione, ma un’esperienza.

La citazione da Cortot non è casuale. In Canada, Lortie è stato allievo di un’allieva del pianista svizzero, Yvonne Hubert. Ha studiato inoltre con Leon Fleisher, a sua volta allievo di Schnabel. Cortot e Schnabel, pur in modi diversi, ci proiettano in un mondo antico, con cui Lortie è oggi uno degli ultimi -nonostante sia ancora relativamente giovane- ad essere venuto in contatto. A me pare che Lortie, nel concerto di ieri sera, si sia dimostrato vero e proprio messaggero di quel mondo (scampanii fra mano destra e sinistra compresi: evviva). O, per meglio dire, messaggiero, con la i, come nel meraviglioso Dialogo di Torquato Tasso: senonché, se fosse una figura angelica, Lortie sarebbe piuttosto uno di quegli angeli dispettosi di Cocteau, capaci di mandarti in estasi e poi di riportarti immediatamente al terrestre, alla rugosità dell’esistenza.

Antico, eppur moderno. La tecnica di Lortie sembra seguire un principio di massima economia dei movimenti, in fondo non lontanissimo da quello applicato da figure come Pollini, Ashkenazy o Zimerman: mano vicina allo strumento, grande presa del tasto, unità totale del corpo, dalla punta delle dita fino alla schiena, ma al contempo completa indipendenza di ogni sua parte, e delle dita in particolare. Poste queste basi, Lortie ha però meno preoccupazioni perfezionistiche: la sua concentrazione è volta piuttosto a creare una narrazione, a ricercare una certa teatralità (penso ai silenzi nel Preludio n. 2). E a provare un sentimento il più reale possibile: l’ho percepito nel Preludio n. 6, davvero sentito e profondamente doloroso, nei tumulti dell’ottavo, ma anche nella fatata fuggevolezza (chi vuol esser lieto sia?)  del decimo. Quando si scalda, Lortie perde un poco il controllo, colpisce troppo veementemente il pedale: eppure, nella foga, questo mi sembra giusto, bello. Il ventiduesimo Preludio è volutamente violento, vicino al caos, all’anarchia emotiva. Il meglio di sé egli lo dà però nell’espressione di certi stati emotivi di mezzo, come nel tredicesimo Preludio, quasi evocazione di un paesaggio lievemente assolato e malinconico al contempo: la fluidità alata di Lortie, priva di eccessiva enfasi sentimentale, coglie tutta l’ambiguità emozionale chopiniana, il suo rivelarsi nel nascondersi, il celarsi degli abissi emotivi dietro la maschera dell’ornamento, della trina decorativa, della frivolezza. Evitare l’enfasi sentimentale non significa però evitare i contrasti, che emergono fortissimi, ad esempio, nel quindicesimo Preludio, con le sezioni esterne languidamente cantabili e quella centrale animata da un vero e proprio furor. Ma anche nel passaggio da un Preludio all’altro, Lortie sa sempre quando è il caso di creare quasi un flusso ininterrotto e quando separare nettamente (come avviene fra il sedicesimo, infuocato, e il diciassetttesimo, idillico).

La seconda parte si apre con uno Studio “delle arpe” forse meno vaporoso di quanto avevo sognato: ma l’iniziale concretezza di suono svapora a poco a poco in una coda eterea, come a preparare il sussurro della seconda Étude (rapidissima eppur lieve come una nuvola). Alati il terzo e il quarto Studio , davvero vivace e umoristico il quinto (con quella parte centrale capace, di nuovo, di farci sentire l’ambiguità del sorriso e del pianto chopiniano). In alcuni numeri (il sesto, ossia le doppie terze, e l’ottavo) un po’ di stanchezza si fa sentire: ma, ancora una volta, Lortie preferisce rischiare, staccando tempi diabolici, piuttosto che mettere il freno. Il settimo, con un rubato meraviglioso e un senso dell’inegalité che rivela profonda cultura oltre che sicuro istinto, è cantabilissimo ma mai ostentato nella declamazione della voce principale: Lortie, come altri grandi chopiniani (uno su tutti: Samson François), sa che Chopin non può che essere grande melodista in quanto grande armonista, e quindi non sacrifica mai le parti interne. Il culmine del ciclo è lo Studio delle ottave, con Lortie davvero tellurico e quasi tracotante: sentiamo il senso di sfida, che per Chopin era senz’altro anche sfida verso il proprio corpo, al punto che a volte il pianista deve letteralmente aggrapparsi per qualche istante allo strumento e poi ripartire per alzare sempre più la posta. E alla fine di questo viaggio, in cui Lortie ci ha condotti come un aedo, l’ultimo Preludio mi fa venire in mente quasi la musica sui titoli di coda di un film: riassume in un concentrato le passioni attraversate, ma quasi con la consapevolezza catartica che ormai si è salvi. Che era solo un gioco, anche se serissimo.

Lortie ha salutato il pubblico con due bis, sempre chopiniani: l’op. 10 n. 3 aveva la freschezza di una timorosa confessione d’amore adolescenziale (quanto difficile per un pianista ormai adulto!), l’op. 10 n. 4 la nitidezza e il fuoco che a mio avviso pochi altri oggi possono raggiungere in questa musica.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

Ott 062016
 

LAC Lugano Arte e Cultura è il centro culturale dedicato alle arti visive, alla musica e alle arti sceniche, che si candida a diventare uno dei punti di riferimento culturali della Svizzera, con l’intento di valorizzare un’ampia offerta artistica ed esprimere l’identità di Lugano quale crocevia culturale fra il nord e il sud dell’Europa.

Il festival che si svolge ogni anno è dedicato principalmente alla musica classica ma aperto anche ad altre forme artistiche, in modo da costituire un polo di attrazione culturale, turistico ed economico e diffondere l’immagine di Lugano in ambito internazionale.

Il bilancio della prima stagione é segnato da un grandissimo successo sia artistico che di pubblico. Numerosi concerti hanno registrato il tutto esaurito. Artisti di primissima categoria hanno suonato nella nuova sala, che, grazie ad un’eccellente acustica, ha già ricevuto molto apprezzamenti dai musicisti tra i piu’ importanti del mondo.  

Alcuni numeri:
18’189 visitatori
46 Spettacoli
8 Orchestre
6 Ensemble
15 Récital

 

LuganoMusica
Piazza Luini 2
CH – 6901 Lugano
Tel. +41 (0)58 866 42 85
Lu, ma, gio – 14.00/17.30
per informazioni:
info@luganomusica.ch
Link al sito
 
 

 

Ott 032016
 

Elettra: Non dovevo berlo, quel caffè shakerato! Stanotte di sicuro non dormirò.

Florent: Ma non lo bevi mai il caffé. Dovevi venire a Monza per berlo?

Elettra: Lo sai che quando vado in un posto in cui non sono mai stata devo sempre fare qualcosa di inusuale.

Florent: Io invece non dormirò per quel Concerto di Schumann. Mi ha decisamente elettrizzato, e anche un po’ turbato…

Elettra: Anche a me. Non riesco più a capire se sono più agitata per la caffeina o per Schumann.

Federico: Che dilemmi.

Florent: Ecco, arriva lui a riportarci con i piedi per terra. Scommetto che ha preferito il Beethoven del russo. Come si chiama?

Sara: Panfilov, Alexander Panfilov.

Florent: Ecco. Le cose che non mi piacciono, le rimuovo.

Federico: In realtà sì. Mi è sembrato il più solido, e quello con il suono più luminoso. Non dico che fosse sublime, ma era una lettura più che onesta dell’Imperatore, con un controllo e una serenità impressionanti.

Elettra: Controllo! Serenità! Non stiamo parlando di contabili!

Federico: L’artista si vede col tempo.

Florent: Non sono d’accordo. Professionisti forse si diventa. Ma artisti un po’ si nasce.

Elettra: Giusto. Lo Schumann di Federico Nicoletta non era soltanto musicale. Aveva qualcosa di onirico. Forse c’è chi avrà trovato il suono del russo più a fuoco, più luminoso e reale, ma quello di Nicoletta era perfetto per Schumann: un po’ velato nel secondo movimento, come in una visione onirica, in un sogno; e pieno di chiaroscuri. L’ombra, in Schumann, è ancora più importante della luce.

Florent: E poi quel fraseggio mobilissimo. Dalla prima battuta all’ultima, il fraseggio rendeva ragione del carattere mutevole, capriccioso, inquieto, e addirittura a tratti nervoso, del discorso schumanniano.

Federico: La solita vostra fissazione per il transeunte e il caduco. Ah, i bohémien…

Sara: Ma stavolta, Federico, sono d’accordo con Florent e Sara. Nicoletta ha dato prova di ispirazione e di capacità di cogliere l’attimo, ma ha dimostrato anche di saper dare una forma organica alle proprie emozioni. L’inquietudine e il pathos che esprimeva non erano anarchici! Si vede che ragiona da musicista più che da mero pianista: del resto, la sua attività di camerista è già assidua. Ha fatto benissimo a scegliere Schumann: a differenza di un qualsiasi bravo pianista, si percepiva che la sua visione del Concerto aveva alle spalle tutta una conoscenza della musica da camera ottocentesca. E si può forse suonare il repertorio romantico prescindendo dalla musica da camera?

Florent: Non si può. E lo dimostrano tanti pianisti del secolo scorso. Pensate a Sviatoslav Richter, a Rudolf Serkin, a Wilhelm Kempff, ma anche a misantropi come Glenn Gould o Vladimir Horowitz, che non si negarono le collaborazioni con i cantanti.

Elettra: Infatti. Da cantante, noto che oggi c’è un certo snobismo dei giovani solisti verso la voce. Se Sokolov o Zimerman non suonano con i cantanti, non significa che farlo sia da sfigati. Pensate ai Lieder di Wolf con Richter e Fischer-Dieskau, ai Vier Letzte Lieder con Glenn Gould e Lois Marshall, a Dichterliebe con Horowitz e, ancora una volta, Dieskau.

Florent: Appunto. E il bello è che Nicoletta, forte delle sue esperienze cameristiche, non ha bisogno di costruire artificialmente un’amalgama sonoro. Spontaneamente è portato all’ascolto, ad integrarsi con l’orchestra e anche a trascinarla, quando è il caso.

Federico: Lo ammetto, questo in Schumann è fondamentale. Ma se avesse fatto Beethoven o Čajkovskij?

Florent: La Storia non si fa con i “se”. E poi credo che anche di Beethoven saprebbe dare una lettura sorprendente, autenticamente personale, com’è stato per Schumann.

Federico: Personale, ma fin troppo, no? Alla lunga quel far emergere voci secondarie, soprattutto al basso, può risultare artificioso. Mi viene in mente ciò che diceva quel pianista e didatta italiano, a proposito di quelli che vogliono a tutti i costi far emergere qualche controcanto in Chopin. Chi è che era?

Sara: Guido Agosti, nella sua revisione delle Mazurche. Sì, ma in questo caso trovo che l’importanza data ai bassi non avesse nulla di artificioso. Veniva invece da una convinzione: cioè che la musica parte, o meglio deve partire, sempre dai bassi.

Florent: Ce l’ha insegnato Jean-Philippe Rameau, mica Nino d’Angelo eh.

Federico: Figuriamoci se non citava un francese…

Sara: Però guarda che ha ragione. A volte il suono di un pianista può sembrare più luminoso semplicemente perché il balance è tutto spostato verso il mignolo della destra, cioè i suoni acuti. La scuola russa fa molto leva su questo aspetto. Infatti quasi tutti i russi hanno un mignolo fortissimo, a forza di appoggiarlo vigorosamente. Ma c’è un’altra visione possibile. Prendi l’inizio dell’op. 110 di Beethoven. Lo si può suonare enfatizzando il do acuto, con il mignolo; oppure dare un peso simile alle quattro dita, come a ricreare la sonorità di un quartetto d’archi. E in fondo la seconda opzione è più convincente.

Federico: A patto di non esagerare.

Elettra: E della ragazza, cosa mi dite?

Sara: Maddalena Giacopuzzi? Ha una meravigliosa agilità e un amore innato per il bel suono. All’inizio era un po’ nervosa, e non si può dire che l’esecuzione strascicata dell’orchestra l’abbia aiutata. Il tempo staccato, nel primo movimento, era troppo lento. E poi ha privilegiato il lirismo, l’intimismo, perdendo a volte un po’ di fuoco e teatralità.

Florent: C’è da dire però che le famose ottave del finale erano davvero notevoli! Si è presa qualche rischio. Più del russo, che ha suonato il primo movimento dell’Imperatore molto comodamente, accentando per giunta spesso il tempo forte. Troppo quadrato per i miei gusti.

Federico: Quello che non capisco di voi è questo continuo screditare dei musicisti capaci di trovare il giusto controllo, l’equilibrio, la saldezza, restituendo una partitura con umiltà e devozione. E poi ora non facciamo della retorica al rovescio: non sbagliare note non sarà mica un difetto!

Florent: Non lo è. Comunque anche Federico Nicoletta è stato pulito. Posso concederti il fatto che si sia preso qualche libertà di troppo, per esempio nel primo tema, che è pur sempre in tempo Allegro, seppur affettuoso. Ma la cosa più importante rimane la trasmissione del messaggio emotivo nel complesso.

Federico: Ma quella è soggettiva. Mentre note e tempi sono oggettivi.

Florent: Non è del tutto soggettiva. Se neghiamo che in Schumann sia necessaria un’inquietudine e un’intensità emozionale che arriva fino alla disperazione, senza peraltro negare momenti di candore celestiale, allora è meglio non parlare più di nulla. E Beethoven? Ricordi la frase di Beethoven a Schuppanzigh, il violinista: <<Cosa mi interessa del suo violino, quando sto parlando con il mio Dio?>>. I più grandi compositori, nel dare espressioni a tutta la sfera emozionale umana, arrivano spesso all’eccesso, alla sproporzione. E cos’è il Sublime romantico, se non una sproporzione rispetto a una banale quotidianità? Ma vale anche per il Novecento. Per me, l’espressione di questa intensità è ciò che noi definiamo oltreumano, o metafisico: non c’entra la religione, quanto la capacità di trascendere la routine delle abitudini. Che siano abitudini esistenziali o estetiche. Per questo si dice spesso che i genii abbiano qualcosa di folle. Beethoven di Schumann sicuramente lo avevano. Ma anche Čajkovskij. E non è solo una cosa del romanticismo: in fondo anche Rameau, Vivaldi o Bach, secondo me, avevano un grain de folie. Per non parlare di Mozart. Non parlo di follia come patologia, ma di rifiuto di una certa “medietà”.

Federico: E come fate a valutare questi aspetti in un concorso?

Sara: Effettivamente è difficile. Ma ho notato questo: che Nicoletta è stato, fra i tre, l’unico ad essere completamente immerso nel flusso musicale, come se non fosse a un concorso. Superato l’impatto dei primi trenta secondi, ovvero quel confine fra la realtà “normale” e il mondo dei suoni, ha poi suonato come se non fosse a un concorso. Era completamente dentro la musica. Non si osservava suonare dall’esterno.

Federico: Non sempre “osservarsi suonare dall’esterno” è un male. L’interprete per me dev’essere lucido, non eccessivamente coinvolto.

Florent: Ho capito, siamo proprio su due binari differenti. Se la metti così, diventa inutile discutere! Ma dubito che Schumann o Beethoven non fossero coinvolti, quando suonavano. Non dico di essere coinvolti quanto e come il compositore. Ma almeno di provarci. E poi penso che Nicoletta avesse dalla sua anche un certo senso dell’humor, nel significato tedesco del termine: la sua ispirazione aveva anche momenti di ironia e leggerezza, come nel danzante terzo movimento, che senza ironia diventa una noiosa ed esibizionistica sequela di note sgranate.

Federico: Mi arrendo, siete tre contro uno. Ma allora perché ha vinto il russo?

Sara: Era rassicurante. E poi mi hanno detto che nelle prove precedenti ha fatto un Albéniz impressionante!

Florent: ma impressionante non è necessariamente emozionante.

Elettra: Florent, ora non esagerare. In fondo, le altre prove non le abbiamo sentite!

Florent: Vero, vero. Comunque ricordiamoci quanti illustri piazzati hanno poi fatto molta più strada, artisticamente parlando, del vincitore.

Federico: Vedremo…

Florent: Ehi Elettra, passata l’agitazione?

Elettra: Peggiorata, vorrai dire! Al caffè e a Schumann ora si è aggiunto il nervoso che mi ha fatto venire Fede.

Federico: Ma amore…

Florent: Gli opposti si attraggono. con la benedizione del nostro caro Robert.

 

 

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