Set 292016
 

 

L’associazione Amici della Musica di Modena opera senza finalità di lucro.
Progetta e promuove numerose iniziative culturali e musicali a Modena e in provincia.
Vive attraverso il lavoro di soci volontari, che donano impegno, competenza e professionalità.
Propone esperienze di ascolto e di conoscenza, di incontro e di approfondimento, attraverso concerti, lezioni-concerto, lezioni, conferenze, attività per scuole e università.
Preferisce la partecipazione all’intrattenimento, la scoperta al già noto, il percorso all’evento.

 

Associazione Amici della Musica di Modena 

info@amicidellamusicamodena.

Sede legale c/o Fondazione S. Carlo 

Via S. Carlo 5, 41121 Modena Tel. 329 63 36 877

Link al sito

 

 

 

Set 292016
 

La RSI in breve

La RSI – Radiotelevisione svizzera di lingua italiana è un’emittente di diritto pubblico che fa parte della SRG SSR – la società svizzera di radiotelevisione.

Dalle sue sedi di Lugano si rivolge con tre reti radio, due canali tv e un’ampia offerta multimediale ad un pubblico eterogeneo: i 350 mila abitanti del Canton Ticino e del Grigioni italiano, i numerosi italofoni al nord delle Alpi, e (in Italia) i residenti della fascia di confine, nonché l’intero pubblico italofono nel mondo attraverso il sito tvsvizzera.it.

Leader di mercato nella Svizzera italiana, la RSI è finanziata per il 75% dalla tassa di ricezione e per il 25% dalla pubblicità, sponsoring e attività commerciali. A fronte di 58 milioni versati annualmente dagli svizzeri italiani per il canone radiotelevisivo, la RSI genera un forte indotto economico distribuendo sul territorio, fra stipendi, gettito fiscale, acquisti da fornitori locali e sostegno alle manifestazioni culturali, circa 180 milioni di franchi.

La RSI fornisce un servizio di pubblica utilità: attraverso i suoi programmi e le sue attività fornisce prodotti in lingua italiana equivalenti a quelli nelle altre lingue ufficiali allo scopo di:

  1. informare, intrattenere e formare il pubblico,
  2. promuovere la comprensione, la coesione e lo scambio fra le regioni del Paese, le comunità linguistiche, le culture, i gruppi sociali e l’integrazione degli stranieri,
  3. promuovere la lingua e la cultura italiane in tutto il territorio nazionale,
  4. favorire la libera formazione delle opinioni del pubblico,
  5. contribuire allo sviluppo culturale del Paese e al rafforzamento dei valori culturali nonché alla promozione della cultura svizzera.

I Concerti RSI.

Una lunga stagione che va nella direzione di tutti. I concerti promossi dalla RSI insieme all’Orchestra della Svizzera italiana nel cartellone 2016/17 sono, nella loro programmazione, la caleidoscopica rifrazione dei mille spunti di cui si e voluto tenere conto. A cominciare dall’appuntamento che darà il via alla stagione, il 29 settembre, mettendo al centro della serata pagine grandiose di Robert Schumann, nel 160.mo della sua scomparsa. Un omaggio che proseguirà anche il 15 ottobre quando Khatia Buniatishvili interpretera lo straordinario Concerto per pianoforte e orchestra del compositore tedesco, insieme all’OSI e al suo ispirato direttore Markus Poschner. Grandi solisti e grandi pagine musicali, che portano la firma di Beethoven, Martinů, Chopin, Sibelius, Khachaturyan, Dvořak, saranno la costante di serate che si alterneranno in quelli che ormai, per Lugano e per il Ticino, sono i due luoghi della musica per antonomasia: l’Auditorio Stelio Molo RSI a Besso e la Sala Teatro di Lugano Arte e Cultura – LAC. Così la proposta, tra le tante, di alcune delle Sinfonie piu celebri di W. A. Mozart, artista che con la sua sterminata produzione – fatta di innovazione di forma e di stile – ha convinto e conquistato tutte le generazioni che gli sono succedute, fino ad oggi. E come non aprire una strada al filone della musica russa in relazione al Soviet, ovvero il sistema politico e amministrativo che si affermo in Russia esattamente un secolo fa? Quattro pagine monumentali di Prokof’ev vedranno susseguirsi solisti del calibro di Lisa Batiashvili, Vadim Gluzman, Nikolai Lugansky e Boris Brovtsyn. E ancora, grandi del passato quali Bach, Pergolesi, Gabrieli, Frescobaldi, Viadana, rivissuti attraverso il lavoro di grandi del Novecento come Maderna, Reger e quel Scherchen che in Ticino lascio una traccia indelebile per la storia della musica del XX secolo. Senza dimenticare il legame ideale con Venezia, reso possibile dalla musica di Malipiero, Maderna, Salieri e Galuppi, del quale I Barocchisti e il Coro della Radiotelevisione svizzera, diretti naturalmente da Diego Fasolis, eseguiranno una pagina importante: l’oratorio Adamo ed Eva. Puntualmente ci sarà anche il palinsesto di Rete Due a seguire da vicino la stagione, con la diretta dei concerti e un ricco corollario di suoni e parole trasmessi sulle sue frequenze.

RSI RETE DUE
Casella postale CH-6903 Lugano
T +41 91 803 95 49
F +41 91 803 90 85
concertirsi@rsi.ch
rsi.ch/retedue
rsi.ch/concertirsi

ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA
Via Canevascini 5
CH-6903 Lugano
T +41 91 803 93 19
osi@rsi.c
orchestradellasvizzeraitaliana.ch

Set 262016
 

Sfiniti dalla corsa per non perdere l’ultimo treno, Sara e Florent osservavano dal finestrino il profilo delle industrie di Mestre. Stavolta il luogo dei dibattiti non era il tram, ma un più confortevole Frecciarossa, che dalla stazione di Venezia Santa Lucia li avrebbe portati in due ore e mezza a quella di Milano Centrale. Con la luce del tramonto, i mostruosi impianti chimici e siderurgici acquisivano qualcosa di sublime.

Sara: Se non sapessimo che sono industrie, ci sembrerebbero strane cattedrali. Ravel avrebbe amato questo paesaggio.

Florent: Dici?

Sara: Lo dice lui. Una volta fece un viaggio su un fiume tedesco. Mi pare fosse il Reno, ma non ha importanza. Dall’imbarcazione vedeva i profili delle industrie tedesche, e questo paesaggio gli sembrò il più bello del mondo, molto più bello di qualsiasi meraviglia della natura.

Florent: In questo non credi che Saint-Saëns assomigli un po’ a Ravel?

Sara: Infatti. Gli assomiglia e, in un certo senso, lo anticipa. Entrambi sembravano misantropi, ma in realtà credevano nelle opere dell’uomo, nel progresso. Debussy è molto più affascinato dal mistero della natura, per esempio. E, anche se si professa anti-romantico e anti-wagneriano, Debussy è in qualche modo in continuità con la visione che i romantici hanno della Natura, con la N maiuscola, quasi una divinità. Se invece pensiamo agli animali rappresentati musicalmente da Saint-Saëns nel Carnaval dex animaux o da Ravel nelle Histoires naturelles, ma anche ne L’Enfant et les sortilèges, ci accorgiamo che non sono più ammantati di alcun residuo di romanticismo. La natura diventa allora bella in sé, non come riflesso mistico di un mondo trascendente.

Florent: Non sempre però. A volte Saint-Saëns guarda indietro, subisce la nostalgia del mondo romantico in cui è cresciuto, quello di Chopin, Schumann, Liszt, e poi di Wagner. Nel Carnaval des Animaux, l’Aquarium o le Coucou au fond des bois spezzano il realismo e il cinismo ironico e reintroducono il mistero…

Sara: …e questo è il motivo per cui Saint-Saëns è così difficile da inquadrare. È evidentemente combattuto fra due mondi.

Florent: In questo lo trovo più attuale che mai. Lui che alla fine fu considerato un inattuale. Oggi in fondo non abbiamo lo stesso problema, ma rovesciato? Ci è stato consegnato dal Novecento un mondo in cui ogni illusione e ogni idealismo è crollato, eppure sentiamo il bisogno di qualcosa che ci riempia di nuovo l’anima…

Sara: Ma facciamo fatica. Così come in fondo Saint-Saëns faceva fatica ad adattarsi alla nuova mentalità scientifica, pur essendo a suo modo uno scienziato. Quando era ragazzo, gli Dei non avevano ancora lasciato il cielo. Ehi, mi ascolti o no?

Florent: Sì, stavo…

Sara: …chattando su grindr, ti ho visto. No so come tu faccia al contempo a parlare di anima e a cercare sesso fast-food.

Florent: Chi te lo dice che sia sempre fast-food? E comunque, anche Saint-Saëns faceva così. Le biografie ufficiali non te lo diranno mai, ma nei suoi viaggi in Algeria, alle Canarie o in Oriente, dopo aver piantato in asso la moglie, Saint-Saëns andava alla ricerca di avventure erotiche di ogni tipo.

Sara: Ah, non lo sapevo. Questo spiega molte cose. È strano come la “storia ufficiale” si perda per strada alcuni aspetti tutt’altro che irrilevanti della vita degli artisti. Per esempio: che rapporto aveva Saint-Saëns con i suoi amanti? Si innamorava ancora, o era passato a una semplice consumazione fisica, al piacere dato dalle pure sensazioni? Nessun epistolario potrà darci risposte.

Florent: Però qualche indizio ci arriva proprio dalla sua musica. Per esempio, non ti sei accorta che i testi delle mélodies del concerto di apertura ruotavano spesso intorno all’ossessione di non riuscire più ad amare?

Sara: Sì, e infatti ho trovato centratissimo il titolo “Amori di altri tempi e di altri luoghi”. Per esempio, nell’ultima mélodie del ciclo La cendre rouge, il poeta invoca Amore e gli chiede <<Perché mi hai lasciato? Perché?>>. E poi dice <<Soffro di non soffrire più>>, <<Mio bel carnefice, torna da me: anelo ai tuoi strali dolorosi!>> e infine <<Ritorna, e fammi ancora male!>>.

Florent: ma ancor di più nella prima delle Mélodies Persanes. Com’era? Ah sì, Splenseur vide. Splendore vuoto. Viene evocato un mondo di raffinatezze sibaritiche, alla Des Esseintes o alla D’Annunzio. Ma questo edonismo alla fine si rivela vacuo, vuoto, quando manca “l’amore soave e crudele”. E vogliamo parlare di Désir d’amour? Aspetto, prendo il testo, ecco: <<Nell’anima mia c’è un vuoto strano e ferale, immensa nostalgia, sete d’essere amato…>>

Sara: È proprio vero che la scelta dei testi poetici rivela le ossessioni dei musicisti. Nel caso di Saint-Saëns, il sentirsi scisso fra materialismo e idealismo. Anzi, materialismo e spiritualismo. Nei suoi scritti filosofici, ce n’è uno che si intitola proprio così: Materialisme et spiritualisme. L’avevo trovato in un mercatino d’antiquariato a Nizza. Saint-Saëns si professa contrario alla religione, ma al contempo non riesce fino in fondo ad adottare la prospettiva materialistica e positivista, che riduce l’anima al cervello. E alla fine la sua conclusione è questa: <<Non c’è né spirito, né materia; c’è un’altra cosa che noi non conosciamo…>>

Florent: ahah, sì! Mi ricordo che mi avevi già raccontato qualcosa. Non lo trovi un po’ comico, però? C’era un punto in cui tirava in ballo un tale professorone di Lyon, che aveva dato un nome a questo non-so-che. Com’è che era?

Sara: il Protéon. Né materia, né spirito. Come filosofo, in effetti, Saint-Saëns fa ridere. Ma, come Koechlin con l’astronomia, forse trovava in queste ricerche un modo per credere ancora nell’uomo, per essere progressista in un momento in cui ogni cosa intorno a lui aveva un sentore di decadentismo. È per questo che, a differenza di Debussy, Saint-Saëns non mette in musica testi di Verlaine…

Florent: Quindi Debussy è più reazionario di Saint-Saëns?

Sara: Reazionario no. Ma decadente sì. Almeno credo. In fondo Saint-Saëns era un ottimista: è quasi commovente quel suo passaggio del trattatello Problèmes et Mystères in cui dice <<lavoriamo affinché coloro che ci seguiranno siano più felici di noi. Ci accorgeremo che la vita è bella e, al giusto momento, ci addormenteremo con la calma e la soddisfazione dell’operaio che ha terminato il suo compito e ben impiegato la sua giornata>>

Florent: Ma tutto ciò secondo te ha veramente a che vedere, alla fine, con la musica di Saint-Saëns?

Sara: Sì. A volte questo suo ottimismo lo limita. È come se fingesse di essere felice. E poi il suo essere diviso fra due mondi lo rende talmente eclettico da perdere talvolta una sua individualità.

Florent: Per me no. A me piace più di Debussy. Preferisco il Samson et Dalila al Pélleas et Melisande.

Sara: Ma sei pazzo!

Florent: Forse. E probabilmente anche Saint-Saëns lo era. Era squilibrato secondo me. Scriveva tante cose belle sul progresso e poi piantava la moglie distrutta dal dolore per la morte dei figli e se ne andava alle Canarie a farsi ragazzi a caso. Sì, era chiaramente fuori di testa. Ma non sarebbe certo il primo artista ad esserlo!

Sara: Forse nella vita lo era, ma nell’arte lo trovo fin troppo prudente. Nonostante gli sforzi di Tassis Christoyannis, solo alcune delle mélodies decollavano.

Florent: Per me, La Splendeur vide e Extase sono capolavori, tanto per citarne due. Il pianista, Jeff Cohen, mi è piaciuto da matti. Era perfetto per Saint-Saëns. Era perfettamente composto, quasi impassibile. Precisissimo nei movimenti, con tutte le dinamiche e i piani sonori accuratamente dosati. Eppure, dietro questa acribia e questo pudore apparente, si sentivano i sommovimenti dell’anima.

Sara: Su questo hai ragione, e torniamo a Ravel. Una freddezza solo apparente. E il gusto di indossare maschere per non rivelare i propri veri sentimenti.

Florent: Certo. Di Saint-Saëns si diceva che fosse un pianista impeccabile ma freddo, inespressivo, incapace di commuovere. Io non ci credo. Forse era freddo per molti, ma io sono quasi sicuro che ascoltandolo mi sarei commosso.

Sara: Comunque, ora che ci penso, qualcosa in comune con Debussy in fondo c’è. Pensa a Jour de pluie, sempre da La cendre rouge. Mentre il testo parla dell’incupirsi lugubre e gelido del giorno, Saint-Saëns evita un eccesso di enfasi sentimentale legata allo spleen parigino e si concentra sul ticchettio della pioggia, evocato in maniera quasi distante dagli staccati del pianoforte. Debussy fa qualcosa di simile con Il pleut dans mon cœur, su testo di Verlaine. Anche in quel caso, stranamente, non è il poeta, ma è il musicista a prendere le distanze da ogni sentimentalismo.

Florent: Appunto, e qui torniamo al fondamentale anti-romanticismo di Saint-Saëns. L’hanno chiamato neoclassicismo, ma questa è solo un’etichetta che si riferisce ai mezzi che l’artista usa. In realtà è semplicemente una nuova fiducia nei sensi: è la coscienza che nel romanticismo ci sono anche tante menzogne, e che per ritrovare un vero sentimento bisogna prima superare queste menzogne, riscoprire la nudità delle cose.

Sara: Siamo già a Padova. Io ora mi metto a leggere questo nuovo libro di Giuseppe Clericetti, è il primo in italiano su Saint-Saëns. Ho scoperto che il personaggio mi appassiona ancor più della sua musica. Tu ti rimetti su grindr?

Florent: Spiritosa! Non faccio pesca a strascico sul Frecciarossa. Dormirò un po’, sono stanchissimo. Svegliami quando arriviamo.

 

 

Set 262016
 
CAPRICCIO ITALIANO FESTIVAL è una stagione di concerti tenuti nella splendida Sagrestia del Borromini in piazza Navona a Roma, dedicata esclusivamente ai grandi compositori italiani (Vivaldi, Corelli, Pergolesi, Caccini, Albinoni, Rossini, Verdi…). I musicisti del Festival sono valenti strumentisti impegnati nella ricerca e nella divulgazione del repertorio strumentale e vocale nato e sviluppatosi in Italia. Le varie formazioni cameristiche propongono un viaggio suggestivo attraverso cinquecento anni di straordinaria fioritura musicale. I brani sono scelti fra i capolavori conosciuti accanto a gemme inedite di grande bellezza.
 
 

 

 

 
 

La stagione musicale è promossa e organizzata dall’associazione “Luogo Arte”. 

Le attività di Luogo Arte si esprimono nella pedagogia (accademia e scuola musicale) e nella diffusione culturale (eventi, stagioni concertistiche, collaborazioni con le istituzioni pubbliche e private). Oltre a “Capriccio Italiano”, l’associazione organizza anche la stagione “Piazzette in Musica Festival”, finanziata dal Comune di Subiaco, che offre concerti di altissimo livello nelle suggestive e storiche piazzette della città di Subiaco; è diventata una peculiarità turistica della cittadina.
 
 

 

 

 

Luogo Arte
luogoarteaccademiamusicale@gmail.com
via delle Industrie 6A, 04013 LATINA SCALO (LT) – ITALY
Tel. +39 0773 820011
Set 212016
 

Stephen Malinowski, nato in California, è pianista, compositore, insegnante, ingegnere di software e un inventore. 
E’ conosciuto da tutti per aver ideato la MAM – “Music Animation Machine”: un sistema che produce punteggi grafici animati, forme colorate che, prendendo informazioni da un file MIDI si muovono sensibilmente e contemporaneamente a ciò che accade nella musica. 
Malinowski ha iniziato i suoi primi esperimenti nel 1974. Pare che la sua ispirazione sia da attribuirsi all’assunzione di droga quale l’LSD e l’ascolto della musica di J. S. Bach (una droga anche quella, senza alcun dubbio!)
Nel 2012, ha sviluppato una versione del suo Music Machine Animation che sincronizza le sue animazioni in tempo reale e ha debuttato quindi con l’Orchestra Sinfonica di Norimberga diretta da Alexander Shelley.

Come funziona la MAM?

Per capire la MAM non è necessario conoscere i simboli di notazione musicale convenzionale (valori delle note, chiavi, alterazioni ecc.). Lo scopo è quello di guardare ed ascoltare contemporaneamente.

La notazione MAM è estremamente semplice:

  • Ogni nota è rappresentata da una barra colorata 
  • Le barre scorrono sullo schermo da destra a sinistra. Quando viene suonata la nota corrispondente alla barra, questa si illumina 
  • La lunghezza di ogni barra corrisponde esattamente alla durata della sua nota 
  • Le note che si trovano nello schermo più in alto sono effettivamente le più alte e di conseguenza quelle posizionate più in basso, sono le più basse.

Esempio di notazione MAM sullo studio per pianoforte N. 10 Op. 10 di Chopin 

Sono diversi i fattori che determinano un colore piuttosto che un altro: dall’evidenziazione di forme compositive ritenute interessanti, movimenti armonici, una modulazione al cambio di strumenti musicali ecc.
Eliminando la notazione convenzionale è possibile dunque, attraverso il display MAM, rivelare all’ascoltatore il movimento melodico, la tessitura e la struttura compositiva . Tutto tramite un procedimento molto semplice ed intuitivo. 
Il display è sempre sincronizzato con la musica che sta rappresentando ed è un modo per rinforzare l’esperienza sinestetica con quella visuale. 

Di seguito i video realizzati con la MAM del concerto N. 3 in Do minore di Beethoven eseguito dal pianista Stefano Ligoratti con l’orchestra ClassicaViva.

Uno degli intenti di Malinowski è quello di facilitare quelle persone che si sentono vicine e sensibili alla musica, ma non hanno gli strumenti per la comprensione di uno spartito musicale convenzionale. Con la Music Animation Machine, in effetti, la “partitura” si muove dando la possibilità di comprendere immediatamente alcuni (non tutti) dei meccanismi che stanno alla base di ciò che si ascolta.
Un servizio dunque accessibile, persino ai bambini!

E a proposito di bambini, sarà possibile visionare presso il museo dei bambini di Pittsburg un’installazione con la partitura animata di Malinowski sulle variazioni “Ah vous-je dirai, Maman” di Mozart eseguite dal pianista Stefano Ligoratti. (Children’s Museum Pittsburgh)

Mozart, Variations on “Ah vous dirai-je, Maman” – Stefano Ligoratti, Piano.

Il sito di Stephen Malinowski

Set 202016
 

 

Fondazione Teatro Gaetano Fraschini
Corso Strada Nuova, 136
27100 Pavia (PV)
email: info@teatrofraschini.org
centralino: 0382 371.1

BIGLIETTERIA
email: biglietteria@teatrofraschini.org
Tel. 0382 371.214

* Giorni e Orari di apertura al pubblico:
   dal lunedì al sabato
   dalle ore 11 alle 13 e dalle 17 alle 19

Link al sito

   

 

Set 202016
 

C’era grande aspettativa per Il flauto magico scaligero di questo settembre, con i giovani dell’Accademia del Teatro alla Scala: non una produzione low cost, magari con la ripresa di una vecchia regia ormai classica (come ad esempio quella di Jean-Pierre Ponnelle ne Il barbiere di Siviglia dell’anno scorso), ma uno spettacolo realizzato ex novo, basato su un anno di lavoro. La Scala ha deciso di coinvolgere non soltanto, come negli anni passati, giovani cantanti e musicisti d’orchestra, ma tutte le maestranze formate in Accademia (dai macchinisti ai fotografi di scena, fino alle sarte che hanno realizzato i costumi delle tre Dame); ma soprattutto ha reso possibile un articolato percorso di preparazione, dando al cast vocale la possibilità di essere seguito per un anno, una settimana al mese, da un regista di fama qual è Peter Stein. L’orchestra è invece stata affidata a Ádám Fischer. Stein ha dichiarato che il suo obiettivo era fare una Zauberflöte integrale con giovani cantanti che parlano un tedesco senza accento: sono stati quindi ripristinati la maggior parte di quei dialoghi parlati che spesso si tagliano (<<non è un’opera ma un Singspiel>>, ha sottolineato Stein) e si è andati alla ricerca di un cast che possedesse un eccellente tedesco (non necessariamente madrelingua: Fatma Said ad esempio è egiziana, Yasmin Özkan turca, Kristin Sveinsdottir islandese). Inoltre, in conferenza stampa, Stein ha affermato di voler riprodurre il più esattamente possibile lo spettacolo originariamente messo in scena da Schickaneder e Mozart, secondo la convinzione che non esistano interpretazioni del Flauto magico, ma esista semplicemente Il Flauto magico. Qui si può sollevare una prima obiezione. La messinscena originale è la migliore possibile? Quanto contano i fattori contingenti, come ad esempio la mancanza di tempo o gli ostacoli dettati da esigenze pratiche, nella realizzazione di uno spettacolo? Proprio pochi giorni fa, questi interrogativi sono stati sollevati a Milano durante il convegno “Mettere in scena Wagner”: Guido Salvetti ha ricordato, in chiusura, che Wagner non era affatto contento del risultato finale di molte messinscene. Per Mozart la questione non cambia. La tecnologia, a patto che non venga usata in maniera gratuita o come mero effetto, ci dà oggi un ventaglio di possibilità espressive, dal punto di vista scenico e delle luci, molto più vasto che in passato. Stein ha detto che nelle messinscene abituali del Flauto non viene <<mai raccontata la storia contenuta nell’opera>>: ma per un Singspiel di carattere altamente simbolico qual è la Zauberflöte, l’adesione realistica non è forse tanto importante quanto lo è invece la forza espressiva nel comunicare quegli universali che trascendono le specifiche epoche storiche (il Bene, il Male, l’Innocenza, l’Esperienza, l’Amore, l’Odio e così via). Tra l’altro, le scene dello spettacolo sono in parte ispirate a disegni di Max Slevogt, risalenti agli anni venti del Novecento: si crea così già una prima sovrapposizione storica, che contamina l’idea di riproduzione originale e sfalda di fatto l’idea di una (impossibile) fedeltà totale.

Se il lavoro fatto da Stein sulla recitazione, con giovani inizialmente del tutto inesperti dal punto di vista attoriale, è stato encomiabile, la messinscena nel complesso è risultata poco attraente: le luci fisse della prima mezz’ora richiamavano più uno spettacolo provinciale di euritmia antroposofica che una regia in un grande Teatro dei giorni nostri. Il fatto è che oggi la nostra idea visiva di mistero, di sacralità, di iniziazione è passata per tutta l’arte del Novecento, dal teatro alla cinematografia, dalle arti figurative alla fotografia: se, come ha dichiarato Stein, non si vuole fare un Flauto meramente favolistico, ma si desidera sottolineare gli aspetti solennemente ieratici e seriamente iniziatici, è piuttosto paradossale iniziare con un serpentello meccanico (piuttosto rumoroso) o insistere sugli aspetti macchiettistici dei personaggi secondari (gli schiavi di Monostato, la vecchierella e altri ancora). Il pubblico era piuttosto divertito da questi sketch comici; ma alle parti sacrali mancava, tout court, l’aura.

Ma a cosa si deve soprattutto la mancanza di aura e la sostanziale incompiutezza di questo progetto con i giovani, sulla carta bellissimo? A mio avviso, alla direzione di Fischer. Lo spettacolo tradizionale di Stein, non particolarmente fascinoso ma privo di provocazioni bislacche, avrebbe funzionato bene se alla neutralità registica si fosse accompagnata una parte musicale particolarmente ispirata. Non è stato così. Fin dall’Ouverture, Fischer ha dato una lettura contraddistinta da un’agitazione che raramente si trasformava in vero pathos. Si percepiva una certa indecisione di scelte: come eseguire gli accordi iniziali? Con il ritmo puntato alla francese, alla “barocchista”, o in maniera ampia e solenne, alla Beecham? Fischer sembra non essersi quasi posto queste domande, raggiungendo quindi esiti piuttosto casuali. A volte gli andava bene, a volte (troppo spesso) male. Troppi gli scollamenti fra buca e palcoscenico: nella prima aria di Papageno, ritmicamente instabili, e non sempre puliti, gli interventi dei corni; nella prima aria della Regina della Notte, l’ispirato Larghetto in sol minore si trasformava in un goffo tentativo di mandare insieme la voce con l’orchestra. Se però nei numeri più brillanti Fischer ha saputo infondere un certo piglio, complice un’orchestra magari non precisissima ma senz’altro piena di entusiasmo, è nei momenti più sublimi che è mancato l’afflato: il duetto del primo atto fra Tamino e Pamina e, soprattutto, le sacrali pagine che aprono il secondo atto. Ci sono diversi modi di approcciare, ad esempio, la Marcia dei sacerdoti: da un lato essa può essere l’apertura a un mondo di affettuosità e di amore tutto umano (ricordiamo ancora una volta la meravigliosa incisione di Beecham, con tanto di vibrato e portamenti degli archi); dall’altro, essa può essere un più distaccato ma estatico segno di liberazione dalle passioni (senza vibrato, come una visione oltremondana). In questo caso non era né l’una né l’altra.

Per quanto riguarda le voci, assai apprezzabili si sono rivelati il Tamino di Martin Piskorski e la Pamina di Fatma Said. Il timbro al contempo fresco e avvolgente di Piskorski, nonché il suo modo di muoversi e il suo aspetto fisico, ha ben restituito l’idea del giovane uomo ingenuo ma di animo grande e nobile, predestinato a salvare il mondo dalle forze oscure. Fatma Said, irreprensibile, ha cantato particolarmente bene la dolente aria Ach, ich fühl’s, infondendo una Wehmut, ovvero una malinconia dolce, particolarmente adatta a un’opera in cui la tristezza è quasi sempre sentimento passeggero, mai dominante (si pensi anche all’ipotesi di suicidio di Papageno, fra il serio e il faceto). Del resto, data l’impostazione di Fischer, abissi di pathos non si sarebbero comunque potuti raggiungere. Il più applaudito è stato il Papageno di Till von Orlowsky, molto brillante nella recitazione e complessivamente sicuro vocalmente. Più che corretta la Papagena di Theresa Zisser. La voce più imponente era quella del Sarastro di Martin Summer, che però difettava di espressività: il suo fraseggio troppo statico e verticale ha reso il personaggio del tutto bidimensionale. Yasmin Özkan non ha particolarmente brillato nell’impervia parte di Regina della Notte, a causa di una voce non particolarmente penetrante e di una tenuta del tempo talvolta precaria. Non è necessario avere la grinta di una Damrau: meglio sarebbe stato assumere fino in fondo l’idea di una regina fragile, vittima più che padrona della situazione (mi pare che Erna Berger andava, sublimemente, un poco in questa direzione -e comunque con dei picchettati sovracuti favolosi). Buona invece la prova di Sascha Emanuel Kramer (Monostato).

Eccellenti i tre fanciulli (dai Wiltener Sängerknaben). Ottima la prova del coro, diretto da Alberto Malazzi.

Luca Ciammarughi

 

 

 

Set 172016
 

immagine-trascrizioneA. “Che bella questa musica, di che cosa si tratta?”

B. “Si tratta di una trascrizione..”

Spesso la reazione alla parola “trascrizione” sorge spontanea nelle persone avvezze alla musica originale ed “immacolata” e di solito corrisponde ad un misto di fastidio e imbarazzo accompagnati da un immancabile storcere del naso. In fondo ogni strumento ha il proprio repertorio originale e ben pensato per le sue peculiarità. Perché dunque addentrarsi nella musica considerata maldestramente di serie B?
Essendo caduta spesso anch’io in questo tipo di considerazioni superficiali, ho voluto tracciare un percorso soffermandomi su alcuni dei compositori ritenuti importanti per questa pratica al fine di trovare per me, ma per chiunque sia interessato a non chiudersi, una o più ragioni per non sottovalutare l’importanza della trascrizione a tutto tondo.

Per trascrizione si intende la destinazione, l’adattamento di una composizione ad un organico differente da quello per il quale essa era stata concepita originariamente.
Le motivazioni che spingevano i compositori ad avvalersi di questo tipo di pratica corrispondevano a più esigenze, da quelle scolastico-didattiche, per finalità divulgative, pratiche e anche commerciali. Vi erano poi casi in cui l’autore si affidava alla trascrizione per arricchire e perfezionare i propri mezzi espressivi. Spesso succedeva che, quegli strumenti poveri di letteratura autonoma (ad esempio la viola, l’arpa o il trombone) si impadronissero di musica originariamente concepita per altri strumenti, al fine di ampliare il loro repertorio. E’ importante ricordare che il XIX secolo coincideva con il periodo del predominio della borghesia, il cui locus amoenus era il salotto borghese, e le trascrizioni per organici differenti erano spesso sfruttate per cercare di conoscere sempre musica nuova, in tempi brevi e nell’intimità delle case.

La storia della trascrizione si svolge parallelamente a quella della musica strumentale. Alcuni studiosi vogliono farla coincidere con le manifestazioni di musica medievale; in realtà qui si parla di “utilizzazioni” differenti di un brano musicale nell’ambito di un unico regime fonico, ossia la voce umana. Vi erano dei casi denominati “Travestimenti” (la melodia veniva trasferita da un testo profano ad uno sacro e viceversa), la composizione rimaneva comunque sempre destinata al canto. La trascrizione si verificava invece quando una o più parti di una composizione polifonica vocale venivano suonate anziché cantate.
Tale pratica si afferma nel rinascimento secondo due direttrici fondamentali: la riduzione di una composizione polifonica vocale per strumento a pizzico o a tastiera detta intavolatura, e quella che mantiene al canto la voce superiore, raggrupando le altre nell’accompagnamento strumentale.
Nel ‘600 le trascrizioni di Geminiani per strumenti a tastiera in genere, anche di pezzi suoi, rispondevano prevalentemente ad esigenze di tipo pratico. Nello stesso periodo, in Germania operava un fervente ammiratore della musica italiana, J. G. Walther che trascrisse diversi concerti dei nostri antichi maestri (Albinoni, Torelli, Gentili, Taglietti, ecc.).


J. G. Walther: Concerto del signore Tomaso Albinoni in F – DUR [Helmut Kickton, Organo]

Lo stesso Walther fu d’ispirazione a J. S Bach, (avevano operato insieme alla corte di Weimar) che prese i concerti di A. Vivaldi come modelli per le sue trascrizioni al clavicembalo e all’organo. Si cita come esempio particolarmente riuscito, il concerto n. 2 dell’Op. VII (II libro) e, soprattutto, il movimento lento centrale che supera l’originale in quanto Bach ha inserito, fra le due parti preesistenti, una terza linea che riempie a livello contrappuntistico la base vivaldiana.
Bach, salvo rare eccezioni, rinvigorisce certe ossature con nuovi contrappunti, arricchisce l’ornamentazione, sottolinea con maggior rilievo alcuni svolgimenti armonici e spesso arriva a conferire alla musica un altro carattere espressivo.
Dopo J. S. Bach, molti compositori si cimentarono con l’arte trascrizione tra i quali W. A. Mozart, Schubert, Mendelssohn e Schumann.
Anche Beethoven si cimentò qualche volta nella trascrizione per complessi strumentali, con riduzioni o adattamenti di musiche proprie.
A Schumann si deve la trascriione pianistica di ben metà dei 24 capricci per violino di Paganini, 6 raccolti nell’op. 3 e gli altri nell’op. 10. Il primo gruppo ha un indirizzo prevalentemente didattico -“io copiai l’originale, forse a suo danno, quasi nota per nota, sviluppando solo la composizione armonica”- mentre il secondo è destinato all’esecuzione pubblica. “Mi liberai dunque dalla pedanteria di una traduzione letteralmente fedele e volli che la presente rielaborazione desse l’impressione d’una composizione per pianoforte affatto indipendente, sì da far dimenticare l’origine violinistica, senza che però l’opera ne avesse a scapitare in idee poetiche” (R. Schumann, la musica romantica, Torino, 1950).


R. Schumann: Etudes after Paganini Caprices op. 3 – Stefano Ligoratti, Piano

In contrapposizione con l’intento di Schumann, vale a dire mettere in rilievo il lato poetico della composizione, abbiamo quello di Liszt che amava accentuare il lato virtuosistico; anch’egli lavorò sui capricci di Paganini con la composizione di Studi. Lo Studio musicalmente più interessante pare essere il “Tema con Variazioni” (Capriccio 24) che fu poi sfruttato anche da Brahms e Rachmaninov.
Non mancano casi in cui il compositore sceglie di adattare ed estendere a più strumenti contemporaneamente lo stesso brano. Un esempio interessante lo troviamo in Grieg che aveva l’abitudine di comporre i suoi pezzi per pianoforte e poi riscriverli per orchestra. E’ dalla sua sonata per violino n. 3 op. 45 che trascrive l’allegretto del secondo movimento per violoncello e pianoforte.


Grieg – Allegretto for Cello and Piano. [Matilda Colliard, Cello – Stefano Ligoratti, piano]

Nel campo della trascrizione per pianoforte, chi lasciò un segno decisamente importante fu F. Busoni; fu infatti il primo a porsi il problema di creare una scrittura pianistica adatta alla trascrizione della musica per organo. Si servì così di raddoppi, ingegnose disposizioni di accordi, aggiunte, omissioni e libertà nei riguardi del testo originale. I lavori busoniani raggiungono il più alto grado dell’arte della trascrizione in quanto nati da un pianismo “organistico” assolutamente inedito.


Bach-Busoni Toccata e Fuga in re minore. [Stefano Ligoratti, Piano]

Spetta a O. Respighi il merito d’aver divulgato e avvicinato, attrverso le sue trascrizioni, antiche musiche alla sensibilità novecentesca. E’ considerato il pioniere del rinnovamento della musica italiana; portando su un piano più divulgativo le grandi composizioni passate, le ha rievocate cercando di darne un’interpretazione che più si avvicinasse al gusto moderno. Un esempio lo troviamo nella “Trascrizione Libera per pianoforte” delle Antiche danze e arie per liuto (Sec. XVI e XVII).
Anche Ravel, come abbiamo detto di Grieg, trascrisse sucessivamente per orchestra molte delle sue opere per pianoforte. Verrebbe da pensare che i pezzi originali fungessero da “modello” per poi ottenere il vero e proprio risultato attraverso l’orchestra. In realtà si tratta di autentiche e definitive creazioni che, offrendo un’ampia gamma di effetti coloristici, gradazioni di tocco e via dicendo, si prestavano spontaneamente alla versione orchestrale.
Occorre ora citare I. Stravinskij, il quale ha apportato un grande contributo nel campo della trascrizione. I princìpi con i quali il compositore trascriveva non si discostavano di molto da quelli di Busoni, infatti si concedeva la libertà di modificare la parte del pianoforte, ingrandendola e intensificandone la violenza sonora. Con il balletto Pulcinella Stravinskij inizia ad attingere a materiale del passato (in questo caso alle musiche attribuite forse a Giambattista Pergolesi). E’ curioso ricordare che Sergej Diaghilev, che gli aveva commissionato il balletto, gli aveva imposto di “comportarsi al modo di Respighi” per la stesura della partitura. Il balletto ebbe molto successo e fu così che Stravinskij compose diverse trascrizioni: una Suite orchestrale, una Suite per violino e pianoforte (Suite Italienne) ed infine una versione per violoncello e pianoforte.


I. Stravinskij – Suite Italienne for cello and piano [Matilda Colliard, Cello – Stefano Ligoratti, Piano]

Le manifestazioni di trascrizione continuano per tutto il novecento con Schoenberg, Berg, Webern, Bartòk, Prokof’ev e tanti altri.

Mi viene da fare una considerazione a proposito dell’apertura verso le trascrizioni. E’ attraverso la riscoperta di queste perle che si aiuta la divulgazione della grande musica a 360 gradi. Chi aderisce a questa divulgazione, oltre a nutrire la propria conoscenza così come quella dello spettatore, ha il potere di far rivivere composizioni che altrimenti rimarrebbero nell’ignoto.

Matilda Colliard

Set 152016
 

Investiti da un caldo afoso, del tutto inusuale per un 14 settembre, Sara, Florent, Federico ed Elettra uscivano stavolta dalla première di The Turn of the Screw, di Benjamin Britten, per la prima volta al Teatro alla Scala in lingua originale. Fatti pochi passi, Federico armeggiava per slacciarsi il papillon scozzese, mentre la camicia iniziava già a incollarsi alla pelle. Con Elettra, grazie all’accredito da giornalista, aveva visto lo spettacolo dalla platea, mentre Sara e Florent avevano preso dei biglietti in seconda galleria.

Florent: la stagione delle chiappe sudate sembra non finire mai.

Elettra: ho bisogno di una pizza, subito, ci fermiamo da qualche parte?

Sara: hai appena visto una delle cose più terribili di Britten e hai voglia di una pizza?

Elettra: non ci vedo nulla di male. Prenditela con Florent che ci ha riportato subito alla realtà con le sue chiappe sudate…

Florent: io parlavo del clima. C’è qualcosa di più inglese che parlare del clima? E c’è qualcosa di più musicalmente inglese di Britten?

Federico intanto, dopo una lunga manovra, aveva finito di togliersi il papillon e se ne stava assorto, un poco lontano dagli altri tre.

Elettra: in realtà ho iniziato a pensare alla pizza già durante il secondo atto. Mi aspettavo molto da questo spettacolo, invece mi sono annoiata. Era a suo modo perfetto, ma non mi ha emozionato. E quando non sono presa, inizio inesorabilmente a pensare a cose come il cibo.

Florent: a me è sembrato uno spettacolo di primo livello, ma algido. A partire dai toni di grigio e dal bianco della scenografia, fin troppo raffinati per un’opera di carne e sangue…

Sara: beh, grigio come gli occhi di Britten. Quegli occhi che Robert Tear definì “freddi e duri”.

Florent: appunto, penso che Britten in fondo si odiasse per essere divenuto adulto, e come molti adulti avere un fondo di cinismo e di amarezza. Ed è proprio per questo che nell’opera dev’esserci qualcos’altro. La governante arriva in un luogo incantato, una sorta di apoteosi del giardino d’infanzia, con il laghetto e tutto il resto. E in questo luogo dell’innocenza scopre l’Altro, sotto forma dei due fantasmi. Ecco, io non ho trovato questa dissociazione fra i due mondi. Se tutto è fin da subito impostato sul registro del noir, non si capisce bene quale innocenza venga annegata…

Sara: ma è proprio perché si parte dal presupposto che un’innocenza reale non esiste. Quando la governante si mette in viaggio per Bly, in realtà, ha già intrapreso un percorso iniziatico. Ha lasciato la casa dei genitori. E, se ci pensi, le filastrocche dei bambini sono fin da subito contaminate da armonie tutt’altro che rassicuranti.

Florent: sì, ma restano filastrocche. Ciò che avviene nell’armonia sottostante dev’essere un presagio. Se fin da subito tutto viene svelato, psicologicamente parlando, non si crea tensione. Io avrei mantenuto il locus amœnus…

Federico: con la finestra, la torre e il laghetto. E tutte le indicazioni di scena.

Elettra: non fateci caso, è il solito pedante.

Sghignazzando, corroborata dall’idea della pizza, Elettra schioccava un bacio sulla bocca di Federico, che le sorrideva un po’ provato, ancora intabarrato nella giacca da sera, navigando nel sudore.

Florent: ma stavolta sono d’accordo con Federico. Credo che le apparizioni alla finestra, ad esempio, ricordino quasi il Doppelgänger, il Doppio schubertiano. L’Altro appare alla finestra. Holten in un certo senso ha creato tre finestre, con questi cubi in cui ogni personaggio appare quasi claustrofobicamente rinchiuso, ma ha così eliminato la relazione fra l’alto e il basso, poiché i personaggi sembrano passare da un cubo all’altro senza un senso apparente. È tutto molto affascinante esteticamente, ma trovo che tradisca il senso originale…

Sara: e se i tre piani fossero i tre luoghi della psiche? Es, Io e SuperIo? In fondo il regista ha detto che per lui questa è più una vicenda psicanalitica che una storia di fantasmi. I due fantasmi altro non sarebbero che allucinazioni della governante, dal cui inconscio emerge un’inconfessabile bisogno sessuale, indirizzato verso il piccolo Miles. Qualcuno ha persino ipotizzato che la morte di Miles, alla fine, non sia una morte reale, ma una semplice iniziazione erotica. In pratica, il bambino e la governante avrebbero un rapporto sessuale.

Federico: Mi sembra un po’ astruso. E Holten non ha comunque scelto questa via. Alla fine, Miles appare tutto insanguinato, realisticamente insanguinato. L’ho trovata una caduta di gusto. Finisce per cancellare quell’ambiguità che il regista, piaccia o non piaccia, ha saputo mantenere. Alla fine, anche se sappiamo che Miles muore, nel libretto di Myfanwy Piper non c’è scritto esplicitamente “Miles muore”. La governante grida “Non mi abbandonare ora!” e poi lo posa al suolo.

Florent: giusto, ma a parte questo, io trovo che tutto questo insistere sulla lettura psicanalitica sia vagamente ipocrita. Sembra quasi che il focus sulla governante faccia passare in secondo piano l’imbarazzante rapporto fra il fantasma Peter Quint e il bambino. E questo rapporto, che oggi definiremmo pedofilo, viene espresso a chiare lettere non dall’inconscio della governante, ma da Mrs Grose, quando dice: “Non mi piaceva quando Quint si prendeva delle libertà, anche con il signorino Miles”, che aveva in suo potere “giorno e notte”. È il solito tema dell’infanzia violata, che ossessiona Britten: come in Peter Grimes, in Billy Budd, in Morte a Venezia, c’è un giovane che è oggetto del desiderio. Inutile negarlo…

Sara: e se anche Mrs Grose, vittima quanto la governante di un’educazione puritana, avesse uno sguardo deformato sulle cose? Magari si inventa la pedofilia di Peter Quint solo perché in cuor suo è invidiosa del modo in cui riesce a incantare i bambini. Pensate ai melismi, simili al canto di un muezzin, con cui Peter Quint richiama a sé Miles…

Florent: io li vedo più come le serpentine seduzioni di un moderno re degli elfi, un Erlkönig. In questo, Ian Bostridge è perfetto. È come se nella sua voce, sotto le lusinghe, ci sia una sottile perfidia, insensibile ma presente. E poi la figura fisica! “Viso pallido, sguardo acuto, alto…”. È praticamente lui.

Elettra: dici? Secondo me invece proprio quei melismi avrebbero bisogno di un colore di voce ancora più ammaliante. Peter Quint rappresenta il regno della fantasia, del sogno, dei segreti che affascinano i bambini: la sua voce dev’essere un miracolo di bellezza. In questo modo, il contrasto con la sua malvagità, vera o presunta, diventa ancora più evidente.

Federico: sottigliezze. Non dirmi che il cast non ti è piaciuto!

Elettra: ma no, per carità. È un cast quasi ideale. Soprattutto le donne. Miah Persson è semplicemente perfetta nella governante. E forse ancor più Jennifer Johnston in Mrs. Grose, così solida e rassicurante!

Federico: i bambini sono portentosi, no?

Elettra: sì. Anche se Miles ha una voce un po’ troppo flebile. Il regista poi lo fa apparire innocente fino alla fine, con movenze da bambino goffo piuttosto scontate…

Florent: qui sta il punto! Sarebbe stato perfetto per il Basini seviziato ne I Turbamenti del giovane Törless. Ma non per Miles, che non è più un bambino innocente, e lo capiamo quando canta “Malo Malo”. Ciò che ha visto, che sia affascinante o terribile, lo ha trasformato per sempre. In questo senso, era perfetto l’interprete di Miles che ho ascoltato a Lyon nel 2014. Guardate il video su youtube. Magro come uno stecco, biondo, con l’aria seria. Per quanto possa essere imbarazzante dirlo, non dimentichiamoci che Britten si infatuò del primo giovane interprete, il dodicenne David Hemmings.

Elettra: e di Eschenbach, cosa mi dite?

Florent: io dico che già l’assonanza con Aschenbach depone a suo favore. No, a parte scherzi, penso che a differenza del regista fosse pienamente immerso nello spirito dell’opera. Anche nelle sonorità più lievi ha saputo essere viscerale. Non so come dire, ma si capisce che sente l’opera a fondo. E i tredici musicisti in buca, straordinari, lo hanno seguito perfettamente. Non è certo facile fare un’opera da camera alla Scala.

Sara: almeno su questo siamo tutti d’accordo.

Elettra: siamo qua fermi da quindici minuti. Pensate di poter continuare i vostri dibattiti sulle implicazioni psicanalitiche e sessuali del Giro di vite davanti a una pizza napoletana o volete farmi morire di fame?

Set 132016
 

Storia del Teatro.

Il fuoco che nel 1745 distrusse l’allora Teatro Malvezzi di Bologna, tutto in legno, dà inizio alla storia del teatro d’opera bolognese. Dopo l’incendio la città commissionò ad Antonio Galli Bibiena, membro della famosa famiglia di architetti teatrali e di scenografi, la costruzione di un nuovo teatro d’opera in pietra nello stile barocco del periodo. Il 14 maggio 1763 il Teatro Comunale aprì le sue porte al pubblico con la prima esecuzione de Il trionfo di Clelia di Gluck. Documenti dell’epoca riportano che 1500 persone parteciparono all’evento inaugurale, sul totale di una popolazione che a quel tempo era di 70.000 abitanti.

Da allora il Comunale è diventato famoso per l’alto livello qualitativo dei suoi spettacoli e per la fama degli artisti che arrivano da tutto il mondo. La cultura musicale di Bologna è ben nota: molti compositori, Mozart incluso, hanno studiato all’Accademia Musicale di Bologna; Rossini visse in città per anni e vide le sue opera messe in scena al Comunale; Verdi lavorava nella vicina Busseto e a Sant’Agata. Nel 1867 la prima rappresentazione italiana del Don Carlo ebbe luogo sul palcoscenico del Bibiena a pochi mesi di distanza dalla “prima” parigina.

Ma la città e il teatro furono anche aperti all’arrivo di produzioni ed artisti non italiani. Poiché fu il primo teatro a mettere in scena le wagneriane Lohengrin, Tannhauser, Der fliegende Holländer, Tristan und Isolde e Parsifal, il Teatro Comunale acquisì per Bologna la fama di città “wagneriana”. Durante la prima esecuzione italiana del Lohengrin, Verdi era seduto in un palco del Teatro, tra le mani la partitura del suo rivale.

Tra i grandi direttori apparsi sulla scena bolognese ricordiamo: Mariani, Toscanini, Furtwängler, von Karajan, Gavazzeni, Celibidache, Solti, Delman e, più recentemente, Muti, Abbado, Chailly, Thielemann, Sinopoli, Gatti e Jurowski.

Le grandi voci storiche del XIX secolo sono tutte passate sul palcoscenico del Comunale.  Nel XX secolo cantanti quali Stignani, Schipa, Gigli, Di Stefano, Christoff, Tebaldi, Del Monaco e, più recentemente, Pavarotti, Freni, Bruson, Horne, Ludwig, Anderson si sono esibiti in questo teatro.

 Oggi il Teatro Comunale continua la sua tradizione di eccellenza. Le produzioni più recenti sono state firmate da Pier Luigi Pizzi, Luca Ronconi, Bob Wilson, Pier’Alli, Werner Herzog e Calixto Bieito. Il Teatro si avvale della collaborazione di 95 professori d’orchestra e 70 artisti del coro e realizza in una stagione circa 80 spettacoli lirici e 30 concerti sinfonici. Oltre a servire Bologna e la regione Emilia-Romagna, il Teatro ha viaggiato all’estero: ricordiamo le tournèes in Giappone negli anni 1993, 1998, 2002 e nel 2006, oltre alla partecipazione ad importanti festival internazionali quali Aix en Provence nel 2005 e Savonlinna nel 2006.

Fondazione Teatro Comunale di Bologna
Largo Respighi, 1
40126 Bologna

 

Biglietteria

 Orario di apertura

Da martedì a venerdì dalle ore 14.00 alle 18.00

Sabato dalle ore 11.00 alle 15.00
Lunedì: chiuso per riposo settimanale

Nei giorni di spettacolo 
Feriali – da due ore prima e fino a 15 minuti dopo l’inizio dello spettacolo.
Festivi- da un’ora e mezza prima e fino a 15 minuti dopo l’inizio dello spettacolo.

Info telefoniche biglietteria: tel. (+39) 051 529019
da martedì a venerdì dalle 14.00 alle 17.30

 

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