Giu 132016
 

La storia dell’interpretazione è fatta notoriamente di corsi e ricorsi: ci sono fasi in cui domina una concezione più rigorosa, strutturata, e altre in cui la compattezza si frammenta in nome di una maggior libertà, di un accentuato soggettivismo. Il disco, nato col Novecento, è testimone di alcuni di questi cicli: all’inizio del secolo scorso, ad esempio, il rubato e la mobilità agogica erano pressoché onnipresenti; mentre nel dopoguerra iniziò ad affermarsi una sorta di neo-classicismo, ovvero una nuova oggettività, che a poco a poco si esasperò in uno strutturalismo estremo, che sottopose ogni parametro (tempo, dinamica, timbro) a un trattamento scientifico, fin quasi al raggelamento. Progressivamente, con il nuovo millennio, la prospettiva strutturalista ha di nuovo ceduto il posto a una maggior libertà d’interpretazione: in molti casi ciò ha portato a liberare un calore e un’espressività spontanea troppo a lungo rimasti repressi; in altri, si è tradotto in artificiosità e gusto gratuito della trasgressione. Sebbene, nel complesso, la liberazione dalle strettoie di un freddo oggettivismo abbia fatto rinascere quell’arte dell’interpretazione che sembrava aver lasciato il posto a una restituzione pretenziosamente “oggettiva”, è evidente che in molti casi gli arbitrii del soggettivismo hanno reso sempre più raro il poter ascoltare una partitura in maniera aderente a ciò che il compositore ha scritto. Rispettare il testo, oggi, significa spesso essere eccentrici, originali, fuori dalla mischia. 

Fatta la premessa, veniamo al punto: ho ascoltato l’esecuzione che il direttore d’orchestra Elio Boncompagni ha dato della Sinfonia n. 9 “Grande” (n. 8 secondo gli ultimi aggiornamenti del catalogo schubertiano) alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, meglio nota come La Verdi, il 5 giugno scorso. Boncompagni è italianissimo, ha studiato con Franco Ferrara e Tullio Serafin, ha un’importante carriera alle spalle sia sul versante sinfonico che operistico, ma se lo cercate su wikipedia non troverete una sua pagina in italiano: soltanto in tedesco. Ciò dipende anche dal fatto che ha diretto più in Germania che in Italia. Tanta è l’attenzione che musicisti di vaglia riscuotono nel paese che ha dato loro i natali! Ora, ci si potrebbe aspettare che un italiano affronti il sinfonismo mitteleuropeo con particolare libertà e fantasia, ma in maniera istintiva. Nulla di tutto ciò. Se c’è una cosa che contraddistingue Boncompagni, è il rigore, l’aderenza al testo. Ce ne siamo accorti fin dalle prime battute della Sinfonia di Schubert: il compositore scrive Andante, in tempo tagliato, e così è stato eseguito; mentre la maggior parte dei direttori esegue quasi Adagio questo incipit, con una pomposità fuori luogo. Boncompagni fa sì che il suono dei corni ci giunga quasi “in medias res”, senza l’enfasi di un inizio eccessivamente solenne: nella dinamica piano, come indica Schubert, e con gli accenti concepiti come elementi di fraseggio. Quando entrano gli archi, si chiarisce ancor di più la prospettiva adottata: siamo nella dimensione dell’Einfach (quella semplicità tanto cara anche a Schumann), quasi nella rievocazione di quel “buon tempo antico” che Schubert, soprattutto dopo l’incurabile malattia che lo aveva colpito, rievocava come illusorio sogno di una felicità ormai impossibile. Boncompagni valorizza la trasparenza della polifonia schubertiana, e quasi la purezza arcaica che rimanda a quel “leggero alone di incenso cattolico” di cui parlava proprio Schumann a proposito di questa Sinfonia. I rubati sono ridotti al minimo: se a tratti la concezione potrebbe apparire fin troppo metronomica, bisogna però ricordarsi che alcuni amici di Schubert sottolineavano come il loro Schwammerl tenesse rigorosamente il tempo, quando eseguiva la propria musica al pianoforte. Boncompagni ricerca l’espressività nel colore, più che nell’agogica: così, le ardite modulazioni schubertiane risultano ancor più sorprendenti, poiché non preparate da eccessivi ritardando. La ricerca di unità, da parte del direttore, è stata poi ancor più evidente nella transizione dall’Andante all’Allegro ma non troppo: non c’è, e non ci deve essere, frattura, ma un naturale confluire dall’uno all’altro tempo. Solitamente i due episodi sono insensatamente separati, e l’Allegro viene privato del ma non troppo, che invece Boncompagni rispetta pienamente. Magnifica è anche la resa del secondo tema, con il suo andamento popolare in terze e seste: il direttore non rallenta, ma semplicemente cambia colore, come in una trasmutazione istantanea. Forse con un’orchestra di maggiori dimensioni avremo avuto più contrasti dinamici (Schubert scrive spesso ff e addirittura fff); di contro, è parsa intelligente la scelta di non risolvere sempre gli sforzando in accenti bruschi: a volte sono affettuosi appoggi. Molta è stata poi la cura nell’equilibrare i piani sonori, trasformando ove necessario in soffice tappeto i tanti arpeggi degli archi. Altro punto di merito di Boncompagni è quello di eseguire tutti i ritornelli: non solo nel primo movimento, ma anche nel finale. Chi ha paura della “divina lunghezza” (così, al singolare, e non al plurale come si crede, Schumann parlò di questa Sinfonia) stia lontano da questa musica, che ha nel piacere onirico della ripetizione, nello smarrimento di ogni teleologia, una delle sue ragioni d’essere principali.

Come l’Allegro è stato giustamente ma non troppo, così l’Andante è stato con moto: il secondo movimento non è una marcia funebre; è semmai quasi la malinconica parodia di una marcia militare, fatta da un compositore vissuto negli anni del terribile regime poliziesco di Metternich (en passant, ricordo che uno dei sodali di Schubert, Johann Senn, fu arrestato dalla polizia austriaca proprio durante una delle riunioni serali del circolo schubertiano). Il fatto che, nel tema, la semibiscroma dopo la semicroma venga fatta eseguire molto stretta, quasi “alla francese” com’era ancora uso nell’Ottocento, ci mostra che il rigore di Boncompagni non è pedanteria. Incantevole è stata l’atmosfera creata nel passare da La minore a La maggiore: ancora una volta senza ritardando, il direttore ha creato il colore giusto per quell’improvviso aprirsi di paradisi non poi così artificiali. Non artificiali poiché in questa musica, scritta nel 1825 (e non nell’ultimo anno, come si credeva un tempo) sentiamo il riflesso del viaggio di Schubert a Gmunden, nell’Alta Austria,  fra montagne e luoghi incontaminati (“sono appena stato sei settimane a Gmunden, e i dintorni sono veramente paradisiaci” scrive al padre e alla matrigna): musica dunque anche come specchio di una natura in cui Schubert sembra ritrovare la serenità e il senso dell’esistere, dopo un annus horribilis. Boncompagni, senza bisogno di  caricare in eccesso l’espressività, restituisce la miracolosa semplicità schubertiana, vicina a quella di Mozart, ponendosi come servitore della musica. L’unico dubbio, relativamente all’ineluttabilità del suo tactus, mi viene sulle indicazioni schubertiane di diminuendo: Boncompagni non rallenta minimamente, mentre sono profondamente convinto che Schubert lo utilizzasse (differenziandolo dal semplice decrescendo) laddove volesse anche un lieve venir meno dal punto di vista agogico. Se osserviamo i finali di molti Lieder o di molti brani pianistici, ci rendiamo conto che diminuendo e decrescendo non sono per Schubert interscambiabili.

Staccando lo Scherzo come Allegro vivace, com’è scritto (e non Presto furioso), l’orchestra può eseguire il Trio allo stesso tempo, senza che perda in respiro e ampiezza. E così, anche il finale, con Boncompagni,  non è presto ma Allegro vivace: forse il direttore avrebbe potuto andare ancora più in fondo nel rifiutare di farne un virtuosistico tourbillon; il tempo piuttosto lanciato (ma non furioso) ci ha permesso d’altra parte di apprezzare gli archi della Verdi, nient’affatto in difficoltà in questo pericolosissimo movimento. L’equilibrio fra brillantezza e tenuta ritmica ha fatto pienamente venire in luce l’amore schubertiano per Rossini (le figurazioni in terzine degli archi!); e anche la citazione della beethoveniana ode An Die Feude è emersa con fluidità ma senza fretta.

Luca Ciammarughi

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