Giu 152016
 

A Perugia, parallelamente ai più noti eventi degli Amici della Musica, c’è da qualche tempo un’associazione che “lavora nelle tenebre”, come avrebbe affermato Henry James. Questo per dire che, senza grosso clamore e senza i grossi numeri, l’Associazione Ars et Labor – la cui Direttrice Artistica è la poliedrica Christa Bützberger – propone artisti e qualità di indubbio valore.

A Maggio è stata la volta del Goldmund Quartet, composto da quattro talentuosi giovani musicanti, tutti d’origine tedesca.

Il Goldmund, il cui nome trae origine dal celebre romanzo di Hermann Hesse (Narziß und Goldmund, 1930), dopo essersi esibito soprattutto in Germania, ha iniziato recentemente ad avere seguito anche in altri paesi (esibendosi persino in America).

Parliamo, innanzitutto, del luogo dell’esibizione, sicuramente inusuale per un pubblico abituato alle grandi sale o al prestigio dei teatri italiani. Eppure, anche un negozio di design come il Tangram – miracolosamente dotato di un’acustica da fare invidia a molte sale rinomate – può realizzare un’armonia perfetta tra gli esecutori e gli spettatori. Armonia che, forse è pedante ripeterlo, spesso manca quando si parla di grandi numeri, di sale stracolme e di un suono che, per necessità fisica, non può arrivare identico a chiunque (è stato proprio questo uno dei motivi per cui Gould ha lasciato l’attività concertistica).

Certamente, come ha sottolineato lo stesso Florian Schötz (primo violino) in una breve chiacchierata dopo il concerto, anche per i quattro esecutori è stata un’esperienza speciale suonare in maniera così “privata” ed avere di fronte un pubblico così attento e, tuttavia, non costituito solo da esperti ma soprattutto da amateurs.

Il programma scelto dal Goldmund – e pensare che questi ragazzi che hanno a malapena venticinque anni a testa hanno già più di 40 quartetti in repertorio – è sicuramente un altro dei fattori che hanno contribuito alla creazione di una tale simbiosi. Un Berg come quello dell’op. 3, così ispido e “metallico”, perfetto per stemperare un accostamento “banale” tra Haydn e Beethoven, è stato forse l’apice dell’esecuzione del Goldmund: così ricco di strategie musicali e strumentali innovative, eppure così naturalmente “risolto” senza pertanto rinunciare a nessuno dei suoi dettagli contrappuntistici. Ma anche l’ultimo Rasumovsky, specialmente nell’ Andante, è stato un esempio delle grandi qualità dei quattro musicisti: senza la necessità di abbandonarsi ad un drammatismo troppo accentuato, le pagine beethoveniane sono state animate solo da una semplicità e una purezza che, sebbene siano delle caratteristiche giovanili per eccellenza – lo stesso Hesse, nel Narciso e Boccadoro, parla proprio di “semplicità fanciullesca”, non sono riscontrabili in molti esecutori della loro età.

Se le parole di Hesse sono vere, se solo “la scissione e il contrasto” vivificano, allora la grandezza di questi giovani è proprio quella di averci mostrato così tante scissioni – a partire dall’incredibile calma serafica, quasi adulta, dei loro volti – in una perfetta serata primaverile.

Artin Bassiri Tabrizi

 

Giu 132016
 

La storia dell’interpretazione è fatta notoriamente di corsi e ricorsi: ci sono fasi in cui domina una concezione più rigorosa, strutturata, e altre in cui la compattezza si frammenta in nome di una maggior libertà, di un accentuato soggettivismo. Il disco, nato col Novecento, è testimone di alcuni di questi cicli: all’inizio del secolo scorso, ad esempio, il rubato e la mobilità agogica erano pressoché onnipresenti; mentre nel dopoguerra iniziò ad affermarsi una sorta di neo-classicismo, ovvero una nuova oggettività, che a poco a poco si esasperò in uno strutturalismo estremo, che sottopose ogni parametro (tempo, dinamica, timbro) a un trattamento scientifico, fin quasi al raggelamento. Progressivamente, con il nuovo millennio, la prospettiva strutturalista ha di nuovo ceduto il posto a una maggior libertà d’interpretazione: in molti casi ciò ha portato a liberare un calore e un’espressività spontanea troppo a lungo rimasti repressi; in altri, si è tradotto in artificiosità e gusto gratuito della trasgressione. Sebbene, nel complesso, la liberazione dalle strettoie di un freddo oggettivismo abbia fatto rinascere quell’arte dell’interpretazione che sembrava aver lasciato il posto a una restituzione pretenziosamente “oggettiva”, è evidente che in molti casi gli arbitrii del soggettivismo hanno reso sempre più raro il poter ascoltare una partitura in maniera aderente a ciò che il compositore ha scritto. Rispettare il testo, oggi, significa spesso essere eccentrici, originali, fuori dalla mischia. 

Fatta la premessa, veniamo al punto: ho ascoltato l’esecuzione che il direttore d’orchestra Elio Boncompagni ha dato della Sinfonia n. 9 “Grande” (n. 8 secondo gli ultimi aggiornamenti del catalogo schubertiano) alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, meglio nota come La Verdi, il 5 giugno scorso. Boncompagni è italianissimo, ha studiato con Franco Ferrara e Tullio Serafin, ha un’importante carriera alle spalle sia sul versante sinfonico che operistico, ma se lo cercate su wikipedia non troverete una sua pagina in italiano: soltanto in tedesco. Ciò dipende anche dal fatto che ha diretto più in Germania che in Italia. Tanta è l’attenzione che musicisti di vaglia riscuotono nel paese che ha dato loro i natali! Ora, ci si potrebbe aspettare che un italiano affronti il sinfonismo mitteleuropeo con particolare libertà e fantasia, ma in maniera istintiva. Nulla di tutto ciò. Se c’è una cosa che contraddistingue Boncompagni, è il rigore, l’aderenza al testo. Ce ne siamo accorti fin dalle prime battute della Sinfonia di Schubert: il compositore scrive Andante, in tempo tagliato, e così è stato eseguito; mentre la maggior parte dei direttori esegue quasi Adagio questo incipit, con una pomposità fuori luogo. Boncompagni fa sì che il suono dei corni ci giunga quasi “in medias res”, senza l’enfasi di un inizio eccessivamente solenne: nella dinamica piano, come indica Schubert, e con gli accenti concepiti come elementi di fraseggio. Quando entrano gli archi, si chiarisce ancor di più la prospettiva adottata: siamo nella dimensione dell’Einfach (quella semplicità tanto cara anche a Schumann), quasi nella rievocazione di quel “buon tempo antico” che Schubert, soprattutto dopo l’incurabile malattia che lo aveva colpito, rievocava come illusorio sogno di una felicità ormai impossibile. Boncompagni valorizza la trasparenza della polifonia schubertiana, e quasi la purezza arcaica che rimanda a quel “leggero alone di incenso cattolico” di cui parlava proprio Schumann a proposito di questa Sinfonia. I rubati sono ridotti al minimo: se a tratti la concezione potrebbe apparire fin troppo metronomica, bisogna però ricordarsi che alcuni amici di Schubert sottolineavano come il loro Schwammerl tenesse rigorosamente il tempo, quando eseguiva la propria musica al pianoforte. Boncompagni ricerca l’espressività nel colore, più che nell’agogica: così, le ardite modulazioni schubertiane risultano ancor più sorprendenti, poiché non preparate da eccessivi ritardando. La ricerca di unità, da parte del direttore, è stata poi ancor più evidente nella transizione dall’Andante all’Allegro ma non troppo: non c’è, e non ci deve essere, frattura, ma un naturale confluire dall’uno all’altro tempo. Solitamente i due episodi sono insensatamente separati, e l’Allegro viene privato del ma non troppo, che invece Boncompagni rispetta pienamente. Magnifica è anche la resa del secondo tema, con il suo andamento popolare in terze e seste: il direttore non rallenta, ma semplicemente cambia colore, come in una trasmutazione istantanea. Forse con un’orchestra di maggiori dimensioni avremo avuto più contrasti dinamici (Schubert scrive spesso ff e addirittura fff); di contro, è parsa intelligente la scelta di non risolvere sempre gli sforzando in accenti bruschi: a volte sono affettuosi appoggi. Molta è stata poi la cura nell’equilibrare i piani sonori, trasformando ove necessario in soffice tappeto i tanti arpeggi degli archi. Altro punto di merito di Boncompagni è quello di eseguire tutti i ritornelli: non solo nel primo movimento, ma anche nel finale. Chi ha paura della “divina lunghezza” (così, al singolare, e non al plurale come si crede, Schumann parlò di questa Sinfonia) stia lontano da questa musica, che ha nel piacere onirico della ripetizione, nello smarrimento di ogni teleologia, una delle sue ragioni d’essere principali.

Come l’Allegro è stato giustamente ma non troppo, così l’Andante è stato con moto: il secondo movimento non è una marcia funebre; è semmai quasi la malinconica parodia di una marcia militare, fatta da un compositore vissuto negli anni del terribile regime poliziesco di Metternich (en passant, ricordo che uno dei sodali di Schubert, Johann Senn, fu arrestato dalla polizia austriaca proprio durante una delle riunioni serali del circolo schubertiano). Il fatto che, nel tema, la semibiscroma dopo la semicroma venga fatta eseguire molto stretta, quasi “alla francese” com’era ancora uso nell’Ottocento, ci mostra che il rigore di Boncompagni non è pedanteria. Incantevole è stata l’atmosfera creata nel passare da La minore a La maggiore: ancora una volta senza ritardando, il direttore ha creato il colore giusto per quell’improvviso aprirsi di paradisi non poi così artificiali. Non artificiali poiché in questa musica, scritta nel 1825 (e non nell’ultimo anno, come si credeva un tempo) sentiamo il riflesso del viaggio di Schubert a Gmunden, nell’Alta Austria,  fra montagne e luoghi incontaminati (“sono appena stato sei settimane a Gmunden, e i dintorni sono veramente paradisiaci” scrive al padre e alla matrigna): musica dunque anche come specchio di una natura in cui Schubert sembra ritrovare la serenità e il senso dell’esistere, dopo un annus horribilis. Boncompagni, senza bisogno di  caricare in eccesso l’espressività, restituisce la miracolosa semplicità schubertiana, vicina a quella di Mozart, ponendosi come servitore della musica. L’unico dubbio, relativamente all’ineluttabilità del suo tactus, mi viene sulle indicazioni schubertiane di diminuendo: Boncompagni non rallenta minimamente, mentre sono profondamente convinto che Schubert lo utilizzasse (differenziandolo dal semplice decrescendo) laddove volesse anche un lieve venir meno dal punto di vista agogico. Se osserviamo i finali di molti Lieder o di molti brani pianistici, ci rendiamo conto che diminuendo e decrescendo non sono per Schubert interscambiabili.

Staccando lo Scherzo come Allegro vivace, com’è scritto (e non Presto furioso), l’orchestra può eseguire il Trio allo stesso tempo, senza che perda in respiro e ampiezza. E così, anche il finale, con Boncompagni,  non è presto ma Allegro vivace: forse il direttore avrebbe potuto andare ancora più in fondo nel rifiutare di farne un virtuosistico tourbillon; il tempo piuttosto lanciato (ma non furioso) ci ha permesso d’altra parte di apprezzare gli archi della Verdi, nient’affatto in difficoltà in questo pericolosissimo movimento. L’equilibrio fra brillantezza e tenuta ritmica ha fatto pienamente venire in luce l’amore schubertiano per Rossini (le figurazioni in terzine degli archi!); e anche la citazione della beethoveniana ode An Die Feude è emersa con fluidità ma senza fretta.

Luca Ciammarughi

Giu 022016
 

Nell’era di facebook e dei social network, il critico non può più far finta di non conoscere personalmente molti degli artisti che ascolta e di cui scrive, né di ostentare quell’atteggiamento super partes che era un tempo tipico di figure che ostentavano -a volte in modo un po’ tristanzuolo- cinismo, presunzione e soprattutto distanza dal mondo (alla Anton Ego di Ratatouille, per intenderci). Oggi scrivo di Francesco Libetta, e del suo concerto tenutosi per Serate Musicali il 30 maggio scorso nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, essendo ben cosciente del fatto che è ormai un amico e che ho perfino suonato con lui a quattro mani. Ci sarebbero dunque tutti i motivi per scriverne bene, ma anche per scriverne male: se sei un pianista, uscire da un concerto di Libetta significa anche pensare “forse è meglio che appendo il pianoforte al chiodo”. Il grado di virtuosismo del pianista di Galatone è, infatti, sommo e immutato nel tempo: non solo a livello di velocità e potenza, ma anche e soprattutto a livello di ricerca sonora, timbrica. Famosa è la frase di Arturo Benedetti Michelangeli: “Non vado ai concerti dei pianisti. Se suonano male, mi danno fastidio; se suonano bene, ancora di più”. Ecco, Francesco Libetta appartiene sicuramente alla seconda categoria. Ma c’è di più: egli, con la sprezzatura che gli è propria, a volte sembra quasi risparmiarsi, assumere (non so se volutamente oppure no) un’aria svagata, quasi pigra, come a dire: “Potrei fare ancora di più, ma mi fermo qui”. Detto questo, il primo enigma a cui si riferisce il titolo è il seguente: perché un prodigio musicale come Libetta non suona regolarmente nelle massime istituzioni e Teatri d’Italia? Domanda imbarazzante, quasi scandalosa: perché evidenzia il malcostume di un paese che non fa nulla per valorizzare un artista a cui non manca né il talento (o addirittura il genio), né l’intelligenza, né l’appeal. Qualcuno potrebbe pensare che il suo atteggiamento piuttosto aristocratico -ad esempio nella scelta dei programmi- possa contribuire a farne un ousider di lusso. Ma questo non è importante. In un paese culturalmente evoluto, qualcuno dovrebbe prelevare Libetta di peso e metterlo sul palcoscenico della Scala, di Santa Cecilia e via dicendo, facendogli fare ciò che sa fare da padreterno: suonare il pianoforte.

Veniamo al concerto. Il pianista ha aperto con Händel, Suite in si bemolle maggiore HWV 440. Il caro sassone è da sempre fra i compositori prediletti di Libetta, che ne ha inciso l’integrale (mai però pubblicata) e che vede in lui una sorta di “padre” della musica degli ultimi tre secoli, non meno di quanto lo sia Bach. Libetta esita nell’attaccare la prima nota, mette le mani sulla tastiera, poi ci ripensa, le ritira, le rimette, riflette ancora un attimo: sembra nervoso. E invece poi suona la Suite con tranquillità sovrana e arcadica, come se fosse fra amici in un ambiente raccolto. Raffinatissima è la Sarabanda, in cui il pianista sfodera pianissimi siderali, sempre però mantenendo un’affettuosità che non ha nulla di puramente astratto; e la Giga non è la consueta ostentazione di brillantezza, ma veramente una danza piena di sereno gaudio. Con Czerny, passiamo dall’Arcadia al salon ottocentesco: un salotto di cui Libetta è principe indiscusso. L’arte di render agili le dita op. 740 diviene con lui un caleidoscopio di umori insospettabili per chi ricollega l’allievo di Beethoven a un mero virtuosismo digitale. Libetta rende questa musica “importante” non attraverso un aumento dell’enfasi: anzi, è proprio togliendo qualsiasi retorica che il divertissement czernyano (che come ogni divertimento vero ha anche qualcosa di molto serio) assume il suo pieno senso. Di studio in studio, dal dramma si passa al lazzo, dal clima tempestoso a quello scherzoso, ma sempre con un gusto sopraffino: un po’ come avverrà con Saint-Saëns. Confesso invece che ho fatto fatica a seguire Libetta nella Sonata op. 90 di Beethoven: quella che in Händel era un serena rilassatezza, qui si trasformava per il mio sentire in una certa mancanza di tensione emotiva, di aura. Più nel primo movimento, però, che nel secondo, in cui la divina lunghezza (schubertiana ante-litteram) veniva pienamente fatta propria dal pianista con calma sovrana e assoluta assenza di ogni nefasta retorica.

Nella seconda parte abbiamo goduto di un tutto-Liszt comprendente brani originali e arrangiamenti (o parafrasi). Libetta ha osato contrasti estremi, a livello dinamico e coloristico, sempre attenendosi però a quella mancanza di enfasi retorica che mi pare oggi una delle sue qualità fondamentali. Raramente l’opera di Liszt mi è parsa così disseminata di fertili enigmi, di interrogazioni, quasi come se l’artista avanzasse domande, più che dare risposta: e questo ha prodotto un livello di emozione molto alto, paragonabile a quello di chi si trova di fronte a una Sfinge. Con Libetta nulla è prevedibile: egli ti tiene incollato all’ascolto, non ti dà indizi sulla direzione in cui ti porterà. La sua assoluta compostezza, quasi la sua impassibilità alla tastiera, contribuisce a questo senso di suspense. Ancor più che nei momenti di rovente e funambolico virtuosismo, affrontati come se nulla fosse, mi hanno colpito le sonorità diafane, immateriali, quasi schopenaueriane nella rinuncia a ogni volontarismo, che il pianista ha creato in Au bord d’une source, ma soprattutto negli arrangiamenti dal Lohengrin (sublime Il Sogno di Elsa). Dopo questi ultimi, cinque bis sono stati donati a un pubblico entusiasta e giustamente caloroso, all’interno del quale era presente anche l’étoile Massimo Murru: e i valzer di Chopin e Saint-Saëns, forse pensati proprio per il ballerino, ci riportano proprio al fatto che è lo stesso Libetta, forse, a non voler essere demagogicamente (e per nostra fortuna) un pianista “per tutti”.

Luca Ciammarughi

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