Mag 072016
 

Scrivere a proposito de La fanciulla del West di Puccini, vista al Teatro alla Scala il 3 maggio, in occasione della prima rappresentazione della nuova produzione con la regia di Robert Carsen e la direzione di Riccardo Chailly, necessita di una piccola premessa: io non sono né uno studioso di Puccini, né un ascoltatore che abbia alle spalle decenni di esperienze live con questo titolo. Anzi, a dirla tutta, pur conoscendola attraverso il cd, è la prima volta che la ascolto dal vivo. D’altro canto, l’opera mi ha colpito in modo così vivo che forse anche da un ascolto (quasi) vergine posso trarre qualche spunto.

Vorrei partire affrontando alcuni luoghi comuni che avevo origliato prima di recarmi in Teatro. Innanzitutto, l’idea che il primo atto de La fanciulla del West possa essere autonomo anche senza le voci: idea basata su un noto esperimento di Dimitri Mitropoulos, che eseguì negli anni cinquanta l’atto nella pura veste sinfonica. Senz’altro, come affermò Gianandrea Gavazzeni, l’orchestra è protagonista, ma a mio avviso non potrebbe affatto eessere autonoma dalle voci: anzi, è evidente che la continua frammentazione del discorso sinfonico, al limite della (voluta) schizofrenia emotiva, acquisisca il suo senso soltanto in rapporto all’azione e alle parole. Si pensi all’improvviso doloroso pathos che, nel primo atto, l’orchestra esplica dopo le cruciali parole di Nick: “L’oro avvelena il sangue a chi lo guarda”. Ma gli esempi potrebbero essere moltissimi. A questo luogo comune se ne accompagnano altri: ad esempio l’idea che, mentre Puccini ha steso una partitura geniale e modernissima, il libretto rappresenta invece il punto debole dell’opera. Ma libretto e musica sono qui più che mai inscindibili, e pensare che Puccini si accontentasse di un libretto inadeguato significa quasi insultarlo. Dal dramma di Davide Belasco, Civinini e Zangarini trassero un testo del tutto adatto alle finalità di Puccini, che d’altronde vi mise anche mano personalmente. Ciò che a tratti può apparire realismo spiccio contribuisce invece a creare quel particolare ossimoro che fa della Fanciulla un’opera popolare e sofisticata al contempo: un’opera, come si è spesso a ragione scritto, profondamente cinematografica, sia nel senso che trae spunto dai primi sviluppi del cinematografo, sia nel senso che a sua volta influenza nuove colonne sonore. Ciò spiega perché l’opera, pur avendo solo un’aria in senso tradizionale (Ch’ella mi creda), sia tutt’altro che esoterica: merito dell’aderenza dei motivi musicali alle diverse situazioni e della capacità di Puccini di far immergere l’ascoltatore nella psicologia o nel subconscio dei personaggi.

La musicologia ha attentamente indagato quegli elementi della partitura che fanno di Puccini un musicista pienamente europeo, immerso nel modernismo di inizio Novecento: echi dal mondo di Debussy e Ravel, Leitmotive wagneriani, iridescenze che precedono quelle di Zemlinsky o Schrecker, sovrapposizioni ritmiche e armoniche che rimandano a Mahler o Schönberg. Tutto ciò è evidentemente presente. Ma quello che può essere definito “pluristilismo” sarebbe vacuo senza la sintesi finale, che è puro Puccini. Citando Picasso: il genio non copia, ruba. Ed è così che Puccini fa: le citazioni debussiane sono quasi letterali (Golliwog’s cake walk fin dall’inizio, e poi spesso associato a Johnson; ma anche il Ballet dalla Petite Suite nell’intervento della tromba sull’ingresso di Nick: “Buonasera, ragazzi!”); si tratta di partiture che erano uscite proprio in quegli anni (Children’s corner nel 1907, anno in cui Puccini inizia a lavorare alla Fanciulla; e la Petite Suite nel 1904): non dobbiamo chiederci perché Puccini attinga da temi altrui, ma piuttosto perché fosse uno dei pochi in Italia ad averle sul leggio del suo pianoforte e a farle proprie. La conoscenza genera nuova conoscenza. Ma attenzione: si tratta di istanti, inseriti in un’atmosfera generale che è puramente pucciniana. Puccini non è epigono di nessuno. Si pensi al clima di certi valzer e certe barcarole; alla tenerezza dolceamara (un esempio: l’ambigua estasi sulle parole di Johnson nel finale dell’Atto primo: “No Minnie, non piangete…/Voi non mi conoscete. / Siete una creatura / d’anima buona e pura…/ e avete un viso d’angelo”). Puccini non fa del debussismo o del wagnerismo: si serve semplicemente del campionario musicale che ha immagazzinato per creare infine una musica e un colore che sono solo suoi. Tra l’altro, fra le influenze, bisognerebbe considerare a mio avviso anche quella di Dvořák: uno dei momenti più commoventi del primo atto, ossia l’Andante sostenuto con cui si apre il dialogo fra Minnie e Johnson in cui la fanciulla dice “il primo bacio/debbo darlo…/debbo darlo ancora”, presenta una melodia distesa, su un’armonia completamente diatonica, che richiama l’atmosfera di molte pagine “americane” di Dvořák (penso al Largo dalla Sinfonia n. 9 “Dal Nuovo Mondo”). In questo caso l’universo wagneriano è veramente lontanissimo.

Cosa è dunque puramente pucciniano, nella Fanciulla? L’ambiguità, la vena dolceamara. Come in Schubert, in Puccini amore e dolore sembrano inestricabilmente uniti. Non solo: in ogni affermazione ottimistica è contenuto un risvolto di amarezza, così come in ogni cupezza c’è un filo di speranza. Quando Minnie dice che “non v’è/al mondo, peccatore/cui non s’apra una via di redenzione…/Sappia ognuno di voi chiudere in sé/questa suprema verità d’amore”, l’orchestra non commenta semplicemente, ma prosegue e completa la frase musicale quasi dando voce a ciò che non può essere detto a parole, ovvero la “suprema verità”: e non lo fa con una musica radiosa, bensì con una melodia nostalgica, dolente. Il senso dell’ineffabile, in altri casi, si traduce in una musica che si avvicina il più possibile al silenzio: così è sulle parole di Minnie “non m’avreste scordato”, a cui Johnson risponde “Né v’ho scordato, mai, mai, mai!”; o sulle parole “io non sono che una povera fanciulla/oscura e buona a nulla:/mi dite delle cose tanto belle/che forse non intendo” (qui, come nelle parole “Abito una capanna a mezzo monte. […] Ci vivo sola, sola”, Minnie sembra un alter-ego della Mimì di Bohème).

Riccardo Chailly dirige e studia Puccini da decenni. E si sente. La vena dolceamara, il sentimento di soffusa tenerezza tinta di malinconia sono colti appieno; ma Chailly non è sentimentale all”eccesso nei momenti languidi, né kitsch o volgare in quelli in cui l’evocazione del colore locale potrebbe far sì che il direttore si lasci prender la mano. Anche l’equilibrio fra trasparenza asciutta, ruvidezze e vaporoso charme è mirabile. E la qualità di suono che trae dall’orchestra è spesso indimenticabile. In qualche momento, soprattutto nel primo atto, alcune voci risultavano un po’ coperte dall’orchestra: mai, però, quella di Roberto Aronica, che ha interpretato Johnson con una pienezza vocale, una caparbietà e una proprietà di fraseggio eccezionali. Da segnalare anche l’ottima prova di Alessandro Luongo nel ruolo di Sonora. Questa prima rappresentazione è stata purtroppo segnata dal forfait di Eva-Maria Westbroek, a cui è subentrata Barbara Haveman: costei ha avuto un solo giorno per ripassare la parte. Nonostante sapesse il testo a spanne (nel secondo atto tutti abbiamo sentito la voce del suggeritore, proprio nella scena-clou della partita a carte), la Haveman ha affrontato la situazione con caparbietà, uscendone bene dal punto di vista della tenuta vocale. La rocambolesca sostituzione ha comunque impedito di poter riaprire alcuni dei tagli fatti da Toscanini: considerato che Chailly aveva puntato moltissimo sulla riproposizione della versione originaria di Puccini senza tagli, si sarebbe dovuto pensare fin da subito a una possibile sostituta che imparasse anche le tre parti tradizionalmente tagliate.

La regia di Robert Carsen ha ben evidenziato il fatto che siamo di fronte a una sorta di Bildungsopera, un’opera di formazione: la protagonista, Minnie, attraverso la controversa passione per il reietto Johnson (“che ci trova la Minnie in quel fantoccio?”), intraprende una sorta di iniziazione alla vita. Se all’inizio è una “povera fanciulla / oscura e buona a nulla”, in corso d’opera acquisisce sempre più coscienza del fascino che esercita sugli uomini di quella piccola comunità che sembra tenere in pugno. Sulla base di questo processo, non è affatto incoerente il coup de théâtre finale di Carsen: imprevedibilmente, si esce dal mondo del Far West e si entra in quello di Broadway. “Lyric. Now playing. The Girl of the West End”: sotto l’insegna al neon, Minnie esce dall’intreccio narrativo ed entra nel mito, anzi nella leggenda, come star cinematografica. Ma è, in un certo senso, anche l’emblema di un’emancipazione femminile del tutto inusuale, soprattutto in Italia, negli anni in cui l’opera fu scritta. Come Carsen ha sottolineato, il pubblico dell’epoca “non era probabilmente abituato a vedere in scena una ragazza così diretta nell’espressione, senza falsi pudori”. Anche quando mette in scena il colore locale (i canyon, le atmosfere da western e da saloon), Carsen non esagera con il pittoresco: è un West interpretato con misura. Questo equilibrio pone la regia sostanzialmente in linea con la direzione di Chailly: con la differenza che Carsen percepisce nettamente meno nell’opera, per sua stessa ammissione, quell’elemento malinconico che invece è pienamente emerso dai suoni dell’orchestra, così come dal coro scaligero.

Luca Ciammarughi

 

 

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