Mag 262016
 

Sfogliando le pagine del trattatello settecentesco L’art de toucher le clavecin (L’arte di suonare il clavicembalo) di François Couperin, troviamo la seguente affermazione:

<<Per raggiungere un certo grado di perfezione, gli uomini non dovrebbero mai fare alcun lavoro faticoso con le loro mani. Quelle femminili, per la ragione opposta, sono, in generale, migliori. Ho già detto che una buona tecnica si basa molto più sulla morbidezza dei nervi che sulla forza; prova ne sia l’evidente differenza tra le mani femminili e quelle maschili; inoltre, la mano sinistra degli uomini, di cui essi fanno minor uso nelle loro attività, è, in generale, la più morbida al clavicembalo>>

L’eleganza, la morbidezza, la souplesse erano per Couperin le doti che permettevano a un tastierista di raggiungere esiti artistici elevati, al punto che l’obiettivo sommo del cembalista è per il francese “acquisire una grande delicatezza alla tastiera”. Tre secoli sono passati e i valori si sono quasi completamente invertiti. Il pianista di caratura è quello che suona “con bravura”, in maniera nerboruta e robusta. In due parole: forte e veloce. Certo, si dirà, un moderno Steinway non è un clavicembalo; e un’immensa sala da concerto non è un salon di Versailles. Ma siamo sicuri di non confondere la causa con l’effetto? È forse più plausibile che la grande sala e il gran coda siano nati per coronare nuove tendenze del far musica e un’evidente propensione a un’ostentata spettacolarizzazione, piuttosto che viceversa. Di fatto, si è arrivati a un punto piuttosto chiaro: ciò che è vigoroso, “virile” (chiarirò poi il senso delle virgolette) e magari un po’ sfacciato fa certamente più presa di ciò che è delicato. Chiunque di noi, anche solo postando un breve video su un social come facebook o instagram, si sarà accorto che quando facciamo correre veloci le dita sui tasti l’indice di gradimento aumenta (se poi si fa un po’ di baccano, meglio ancora). Ci sarà sicuramente quel gruppetto di estimatori di un modo di approcciarsi allo strumento più elegante e morbido, ma costituirà comunque una minoranza. 

L’umanista Coluccio Salutati scrisse di un auspicabile equilibrio fra “vita attiva” e “vita contemplativa”. Nella musica, come in altri aspetti della società, la smania di “attività” si è intensificata nel corso dell’Ottocento e del Novecento. Più ci agitiamo, meglio è. Così, anche il musicista classico deve presentarsi ben pompato, ovvero suonare (come ho sentito dire da un pianista assai pestone) “a cazzo duro”. E qui torniamo al discorso sulla “virilità”, che è, in realtà, un ipervirilismo. Considero l’ipervirilismo (ossia l’ostentazione di virilità) di chi suona aggredendo lo strumento come una sorta di impotenza musicale simile a quella di certi culturisti che cercano di creare masse spettacolari per compensare magari più ascose mancanze. Al di là di questo, è anche evidente che una società in cui il consumo della musica è fondato principalmente sul bombardamento acustico è una società musicalmente in debacle.

Ma soffermiamoci sui concetti di “virilità” e “femminilità”. Nell’arte, il maschile e il femminile non sono necessariamente legati agli stretti generi sessuali. Esistono pianisti che suonano in modo più femminile (non necessariamente perché sono gay) o pianiste che suonano in modo più maschile (non necessariamente perché sono lesbiche). D’altro canto, è senz’altro vero che il corpo maschile e il corpo femminile, in linea di massima e con le dovute eccezioni, hanno caratteristiche diverse. E qui torniamo all’osservazione di Couperin: il francese, conscio della maggiore flessibilità e morbidezza del corpo femminile (in generale), ne deduce che una ragazza riuscirà a suonare più facilmente con delicatezza (e, quindi, meglio). Nel mondo musicale novecentesco e in quello odierno, per potersi emancipare, le donne hanno invece dovuto dimostrare di saper suonare “come un uomo”: quante volte mi è capitato di sentir dire “Martha Argerich sì che è una pianista, suona come un uomo” (il soggetto potrebbe anche essere Annie Fischer). Fischer e Argerich sono due favolose pianiste capaci di sonorità maschili o femminili a seconda della necessità musicale, ma non è questo il punto: il nodo sta nel fatto che quella che appare come un’emancipazione femminile altro non è, molto spesso, che un’applicazione generalizzata di un ipervirilismo che è arrivato a trascendere i generi. Che tu sia uomo o donna etero, gay, trans o bisessuale, poco importa: un atteggiamento testosteronico e una tendenziale arroganza risulteranno sicuramente più efficaci. Vorrei che arrivasse il giorno in cui non solo quattro gatti affermino che “Brigitte Engerer era una pianista meravigliosa, suonava in modo così femminile!”.

Qual è l’altro lato della medaglia di questo ipervirilismo? La smanceria. Il sentimentalismo manieristico e l’ostentazione di “sensibilità” non hanno infatti nulla a che vedere con la delicatezza di cui parla Couperin, né con la femminilità che potremmo trovare in un’opera di Mozart o Strauss: le quali hanno in sé una sorta di pudore espressivo, un non-so-che di non detto, che in realtà aumenta l’eros musicale. Se non si è muscolari e sfrontati, bisogna allora coprire di una buona dose di melassa il “prodotto musicale” che si sta offrendo: altro sintomo di una diminuita sensibilità per la nuance, di un analfabetismo musicale in cui si ha orecchie solo per ciò che viene dichiarato in maniera estrema. In definitiva, è come condire con salse o spezie eclatanti una materia prima di qualità un po’ scarsa.

Ammetto che quello di Couperin è un caso estremo: probabilmente, un Bach o un Händel avevano un modo di suonare, pur all’interno dell’estetica settecentesca, più robusto.  Così come non tutti, oggi, suonano in modo iperviriloide. Alcune tendenze, però, sono indiscutibili. La tendenza generale di quelle che consideriamo come età auree nei diversi ambiti artistici è di creare un dialogo fra il Maschile e il Femminile, intesi come categorie che trascendono il genere. Quando la bilancia pende eccessivamente dall’una o dall’altra parte, l’incanto rischia di rompersi. La grazia, poi, non è certo una prerogativa del Settecento francese o di quello che potremmo considerare un affettato rococò. Vengono in mente tanti passi delle lettere di Mozart, in cui il salisburghese reclama un gusto e un’eleganza che non si possono che trovare in una delicatissima coincidentia oppositorum. E così avviene per Schubert, quando depreca “i pianisti che si avventano sui tasti come uccelli da preda”.  Tornerà, prima o poi, il tempo dello charme?

Mag 262016
 

Nati nel 1920, gli Amici della Musica di Firenze sono una delle più antiche e prestigiose realtà concertistiche in Italia.

Fondamentale è stato il contributo dato dall’Associazione allo sviluppo della cultura musicale nel nostro paese: attraverso l’organizzazione di appuntamenti concertistici ritenuti fin dall’inizio di rilievo internazionale (fra i primi protagonisti ci sono niente meno che il Quartetto Busch, Wilhelm Backaus, Arturo Toscanini, Alfred Cortot, Gaspar Cassadò, Mario Castelnuovo Tedesco, Bela Bartok, Rudolf Serkin, Vladimir Horowitz), dando origine all’Orchestra Stabile Fiorentina (l’attuale Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino) di Vittorio Gui nel 1928 e prendendo parte attiva alla nascita del Maggio Musicale nel 1933.

Forti di una storica tradizione, gli Amici della Musica di Firenze organizzano ancora oggi in Italia appuntamenti concertistici paragonabili a quelli delle più prestigiose istituzioni europee, con protagonisti i maggiori interpreti del panorama internazionale.

Le numerose manifestazioni si svolgono nello storico e centrale Teatro della Pergola, a cadenza settimanale (il sabato pomeriggio e la domenica sera), nel periodo Ottobre-Aprile. I programmi presentano una variegata gamma di proposte, dai classici della musica cameristica alle espressioni musicali contemporanee (spesso con prime esecuzioni assolute), da pagine per formazioni orchestrali raccolte a pezzi solistici, dal jazz alla musica di tradizione.

Come importante riconoscimento a questa loro attività, nel 2007 gli Amici della Musica di Firenze hanno ricevuto l’ambitissimo Premio “Franco Abbiati” 2006 dell’Associazione Nazionale Critici Musicali Italiani, con una motivazione particolarmente lusinghiera: “per la coerenza e qualità nella difesa del valore della musica da camera – nel solco di una tradizione oramai secolare – e per il significativo modello per le numerose associazioni omologhe italiane; per la programmazione dove emerge la frequenza dei cicli liederistici o dedicati al quartetto per archi ma attenta anche all’aspetto didattico grazie agli incontri di studio con artisti ospiti, e formativo, in particolare durante i concerti di “Settembre Musica” riservati ai giovani interpreti”. Tale riconoscimento non era mai stato assegnato ad un’associazione concertistica.

Nel 2008 l’Associazione ha ricevuto il Fiorino d’oro della città di Firenze, che ha così riconosciuto agli Amici della Musica il ruolo di insostituibile istituzione che, per la qualità della sua intensa attività ed i grandi contatti internazionali, fa di Firenze una delle massime capitali europee della musica da camera.

Amici della Musica Firenze Onlus

Via Pier Capponi 41, 50123 Firenze Tel. 055/609012 – 055/607440

info@amicimusica.fi.it

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Mag 262016
 

La Società del Quartetto è la più antica associazione musicale della città: la sua prima fondazione risale al 1875 e riprende la tradizione dell’Unione Filarmonica di Giovanni S. Mayr, mentre la rifondazione – con uno Statuto simile all’attuale – è avvenuta nel 1904.

Lo scopo principale della Società è rimasto inalterato nel tempo e consiste nel godimento e nella diffusione della buona musica mediante l’organizzazione di manifestazioni concertistiche di alto livello rivolte sia ai soci che ad un pubblico sempre più vasto.
Questo obiettivo ambizioso ha fatto nascere il desiderio e la necessità di collaborare con associazioni culturali e musicali che sono nate successivamente, in modo da offrire concerti più vari, più numerosi, eseguiti da interpreti di prestigio internazionale.
Le offerte della Società guardano con particolare interesse anche al pubblico giovanile a cui attingere per tramandare l’entusiasmo e la passione per la cultura musicale.

SOCIETÀ DEL QUARTETTO
Sede operativa
Piazzetta S.Bartolomeo, 5/a
24121 Bergamo
Tel: 035.243311
Fax: 035.3831685
info@quartettobergamo.it

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Mag 262016
 

Fondata a Milano nel 1949 dal Cavaliere Giovanni Treccani degli Alfieri, l’AsLiCo fu istituita con il preciso compito di «aprire la via ai giovani studiosi forniti di adeguate doti naturali a mezzo del Teatro sperimentale» e fare «dell’attività didattica e sperimentale, teatrale e artistica, non un mestiere ma una vocazione». Consolidatasi negli anni, sotto l’oculata presidenza di Treccani padre e del figlio Luigi, di Carlo Fontana, Pier Maria Paoletti, Carlo Peruchetti, Bruno Dal Bon e ora Barbara Minghetti, l’AsLiCo ha allargato i suoi orizzonti, promuovendo numerose iniziative e progetti sempre rivolte alla formazione dei giovani artisti – cantanti, registi, direttori, musicisti – offrendo importanti
opportunità di lavoro e crescita artistica. Dal 2001 AsLiCo ha trovato casa al Teatro Sociale e da allora gestisce l’intera attività artistica del Teatro storico comasco. Le attività del Teatro sono sostenute da tutti gli enti istituzionali (Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Regione Lombardia, Provincia e Comune di Como) oltre che dalla stampa locale e regionale.

Molte le attività previste nel corso della stagione che variano dalla Lirica, cavallo di battaglia sia dell’Associazione che dei teatri di tradizione, alla Prosa, alla Danza passando dal Musical, genere estremamente in voga negli ultimi anni, e dalla Concertistica senza scordare gli spettacoli per bambini e famiglie. La ricerca costante verte soprattutto alla qualità, qualunque sia il genere di appartenenza dello spettacolo creando, attraverso l’eccellenza, un unico filo rosso che lega ogni proposta. Negli anni, aumentata la richiesta del pubblico è cresciuta anche la proposta del teatro che ad oggi vanta un cartellone con oltre 40 titoli diversi. Ma il Teatro non è soltanto attività volta a divertire il pubblico, ma vuole essere centro di formazione e creazione della cultura stessa.
Su questo versante, l’appuntamento più prestigioso è senza dubbio il Concorso per Giovani Cantanti Lirici d’Europa, nato anch’esso nel 1949,trampolino di lancio per numerosi artisti di fama mondiale.
Fiore all’occhiello dell’AsLiCo inoltre, è il Coro, costituitosi nel 1996, che negli anni è cresciuto in dimensioni e bravura, affrontando via via titoli sempre impegnativi con registi e direttori di fama. Preparato fino al 2005 da Alfonso Caiani, e attualmente diretto da Antonio Greco, il Coro partecipa stabilmente alle produzioni del Circuito Lirico Lombardo.
Sempre sul versante della divulgazione della cultura c’è poi Opera Education, contenitore di quattro progetti per la diffusione dell’opera lirica e della musica sinfonica tra i bambini dai 3 ai 18 anni. Opera domani è il progetto cardine, nato nel 1997, che chiama a raccolta ogni anno più di 3.000 insegnanti e 100.000 bambini. Introdotto da un articolato percorso didattico nelle scuole, mette in scena un’opera lirica, in versione ridotta, cui i bambini prendono attivamente parte, cantando le arie di più celebri della nostra tradizione operistica. A seguire, sono stati introdotti Opera Kids (teatro musicale per la scuola d’infanzia), Opera it (teatro musicale per le scuole superiori), Orchestra in gioco (introduzione alla musica sinfonica).
Ancora rivolto al pubblico dei più giovani è anche Teatro Sociale Junior, cartellone di proposte (musica, danza, opera, teatro) pensato e studiato per tutti gli ordini di scuole che solo nella passata stagione ha visto il coinvolgimento di circa 5000 ragazzi e 250 insegnanti di Como e provincia.
Per l’aspetto formativo, inoltre, a Teatro sono attivi corsi per bambini, ragazzi e adulti dedicati ad ogni sfera artistica. Oltre 400 partecipanti affollano le sale del teatro per le lezioni di canto, danza moderna, danza classica, flamenco e recitazione. Ognuno di loro sarà poi protagonista a fine anno di uno spettacolo proprio sul palcoscenico del maggior teatro cittadino.

Ma il Teatro Sociale non si ferma solo alla sua sede in Piazza Verdi.
AsLiCo, infatti, dall’estate 2008, nel mese di luglio si trasferisce all’aperto per il Festival Como Città della Musica, disseminando per la città, dall’Arena a Villa Olmo al Chiostro di Sant’Abbondio, dal Tempio Voltiano al Baradello, numerosi appuntamenti di musica, teatro e danza.

In sintesi, il Sociale è un punto focale della vita culturale comasca e non solo. Soprattutto per quanto riguarda la Lirica, ma non solo, il nostro Teatro di tradizione attira a sé l’intera utenza del triangolo compreso tra Varese, Lecco e la Svizzera.

Teatro Sociale di Como
Via Vincenzo Bellini, 3, 22100 Como

Biglietteria: Piazza Verdi, 22100 Como
Tel. +39. 031.270170
Fax +39. 031.271472
info@teatrosocialecomo.it
www.teatrosocialecomo.it

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Mag 102016
 

 

Spazio Teatro 89 è un progetto della Cooperativa Edificatrice Ferruccio Degradi che da oltre un secolo opera per la costruzione di una società proiettata al progresso e allo sviluppo. E’ da questa promessa e dal costante impegno per la promozione della culturae dell’intrattenimento che nel 2006 nasce Spazio Teatro 89. Un auditorium polifunzionale in grado di ospitare rassegne musicali, spettacoli teatrali, mostre ed eventi culturali a disposizione dei cittadini.

Spazio Teatro 89
Via Fratelli Zoia, 89
20153 Milano
Telefono: 02 40.914.901
E-mail:info@spazioteatro89.org

Biglietteria e segreteria: 
Dal martedì al venerdì dalle 15.00 alle 18.00 e 1 ora prima degli spettacoli

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Mag 102016
 

Le Settimane Musicali al Teatro Olimpico nascono nel 1992 con l’intento di portare la grande musica classica in uno dei luoghi più suggestivi al mondo, il Teatro Olimpico di Vicenza.

Il Teatro, progettato da Andrea Palladio nel 1580, si è miracolosamente conservato intatto fino ai nostri giorni ed è considerato, a distanza di quasi cinquecento anni, il più antico teatro coperto del mondo. Assieme a ville e palazzi progettati da Palladio, fa parte del Patrimonio Mondiale protetto dall’Unesco.

Il Festival si svolge tra la metà di maggio e la metà di giugno, uno dei pochi periodi dell’anno in cui il Teatro viene aperto per spettacoli e si articola in varie sezioni: opera lirica, concerti sinfonici e da camera, conferenze musicologiche. Direttore artistico dalla fondazione è il maestro Giovanni Battista Rigon, direttore d’orchestra e pianista italiano.

Il direttore artistico, Giovanni Battista Rigon, propone un programma ricchissimo di spettacoli, assecondando la doppia anima, cameristica ed operistica, di un festival prestigioso, unica realtà invitata a partecipare all’EFA (European Festival Association), e unica a portare, dal 2004, l’opera lirica al Teatro Olimpico. Un fatto che è valso alla rassegna il premio Abbiati della critica italiana, il più alto riconoscimento nazionale per la musica operistica.

Alla sezione concerti del Festival – diretta da Sonig Tchakerian, violinista di origine armena vincitrice del premio Paganini e docente all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – partecipano ogni anno alcuni tra i migliori interpreti italiani di musica classica, assieme a star internazionali quali Martha Argerich, Raina Kabaivanska, Alicia De Larrocha, Shlomo Mintz, Steven Isserlis, Frank Peter Zimmermann.

A caratterizzare fin dai primi anni le Settimane Musicali sono anche gli Incontri di solisti. Celebri musicisti formano trii, quartetti, quintetti esclusivamente per questa occasione: ne escono momenti musicali straordinari, regolarmente registrati e trasmessi da RAI Radio Tre.
Le Settimane Musicali al Teatro Olimpico, come già precedentemente citato, fanno parte del grande circuito europeo di festival associati all’EFA, tra cui BBC Proms, Lucerne Festival, Berliner Festspiele, Zurcher Festspiele, Prague Spring Festival e – in Italia – ROF di Pesaro, Ravenna Festival, Merano e Stresa Festival, MiTo Settembre Musica.

Settimane Musicali al Teatro Olimpico
Piazzale Giusti, 23
(primo piano, ottava porta a destra)
36100 – Vicenza – Italy
Telefono e fax: 0444.302425
info@olimpico.vicenza.it

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Mag 102016
 

La Fondazione Prometeo è un’istituzione creata con l’intento di sviluppare iniziative culturali nel campo della musica, dell’arte e della scienza. Sulla base di una pluriennale esperienza maturata nella promozione della musica contemporanea e nella diffusione e tutela del suo repertorio, ha elaborato progetti di natura interdisciplinare che comprendono iniziative didattiche, organizzazione di convegni e conferenze, esposizioni d’arte, progetti editoriali, rassegne di musica da camera e un laboratorio di elettroacustica finalizzato alla ricerca scientifica e alla produzione musicale.

l principale obiettivo della Fondazione è la promozione della musica contemporanea a livello internazionale tramite il proprio gruppo musicale, l’Ensemble Prometeo, e la rassegna Traiettorie, alla quale nel 2010 è stato conferito il XXX Premio Abbiati della critica musicale italiana come migliore iniziativa per i suoi vent’anni di attività nella diffusione del linguaggio musicale del nostro tempo.

Nel corso degli anni la Fondazione Prometeo ha potuto contare sul sostegno degli enti pubblici a livello nazionale, regionale e locale, sulla collaborazione con le principali istituzioni del contesto culturale italiano e con rinomati centri internazionali di ricerca, nonché sull’appoggio di artisti, intellettuali e associazioni musicali che ne condividono il profondo impegno etico.

La rassegna concertistica Traiettorie, che giungerà nell’autunno 2016 alla ventiseiesima edizione, è una delle principali realtà nazionali ed europee dedicate alla musica moderna e contemporanea. Con più di duecentocinquanta concerti all’attivo, ha visto la presenza dei più importanti solisti ed ensemble internazionali.

Il progetto artistico di questa iniziativa si è concentrato sulla promozione della musica del nostro tempo, con particolare attenzione a quella di tipo elettroacustico e alla musica elettronica, con nuove commissioni e numerose prime esecuzioni italiane e assolute. Traiettorie guarda dunque al recente passato della ricerca musicale e della sperimentazione così come agli sviluppi in corso della musica contemporanea europea.

I concerti della rassegna Traiettorie vengono realizzati presso il Teatro Farnese, la Casa della Musica e la Casa del Suono, l’Auditorium Niccolò Paganini e il Teatro Regio di Parma.

Fondazione Prometeo
V.le Vittoria, 3
43125 Parma
Tel: 0521708899
info@fondazioneprometeo.org

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Mag 072016
 

Scrivere a proposito de La fanciulla del West di Puccini, vista al Teatro alla Scala il 3 maggio, in occasione della prima rappresentazione della nuova produzione con la regia di Robert Carsen e la direzione di Riccardo Chailly, necessita di una piccola premessa: io non sono né uno studioso di Puccini, né un ascoltatore che abbia alle spalle decenni di esperienze live con questo titolo. Anzi, a dirla tutta, pur conoscendola attraverso il cd, è la prima volta che la ascolto dal vivo. D’altro canto, l’opera mi ha colpito in modo così vivo che forse anche da un ascolto (quasi) vergine posso trarre qualche spunto.

Vorrei partire affrontando alcuni luoghi comuni che avevo origliato prima di recarmi in Teatro. Innanzitutto, l’idea che il primo atto de La fanciulla del West possa essere autonomo anche senza le voci: idea basata su un noto esperimento di Dimitri Mitropoulos, che eseguì negli anni cinquanta l’atto nella pura veste sinfonica. Senz’altro, come affermò Gianandrea Gavazzeni, l’orchestra è protagonista, ma a mio avviso non potrebbe affatto eessere autonoma dalle voci: anzi, è evidente che la continua frammentazione del discorso sinfonico, al limite della (voluta) schizofrenia emotiva, acquisisca il suo senso soltanto in rapporto all’azione e alle parole. Si pensi all’improvviso doloroso pathos che, nel primo atto, l’orchestra esplica dopo le cruciali parole di Nick: “L’oro avvelena il sangue a chi lo guarda”. Ma gli esempi potrebbero essere moltissimi. A questo luogo comune se ne accompagnano altri: ad esempio l’idea che, mentre Puccini ha steso una partitura geniale e modernissima, il libretto rappresenta invece il punto debole dell’opera. Ma libretto e musica sono qui più che mai inscindibili, e pensare che Puccini si accontentasse di un libretto inadeguato significa quasi insultarlo. Dal dramma di Davide Belasco, Civinini e Zangarini trassero un testo del tutto adatto alle finalità di Puccini, che d’altronde vi mise anche mano personalmente. Ciò che a tratti può apparire realismo spiccio contribuisce invece a creare quel particolare ossimoro che fa della Fanciulla un’opera popolare e sofisticata al contempo: un’opera, come si è spesso a ragione scritto, profondamente cinematografica, sia nel senso che trae spunto dai primi sviluppi del cinematografo, sia nel senso che a sua volta influenza nuove colonne sonore. Ciò spiega perché l’opera, pur avendo solo un’aria in senso tradizionale (Ch’ella mi creda), sia tutt’altro che esoterica: merito dell’aderenza dei motivi musicali alle diverse situazioni e della capacità di Puccini di far immergere l’ascoltatore nella psicologia o nel subconscio dei personaggi.

La musicologia ha attentamente indagato quegli elementi della partitura che fanno di Puccini un musicista pienamente europeo, immerso nel modernismo di inizio Novecento: echi dal mondo di Debussy e Ravel, Leitmotive wagneriani, iridescenze che precedono quelle di Zemlinsky o Schrecker, sovrapposizioni ritmiche e armoniche che rimandano a Mahler o Schönberg. Tutto ciò è evidentemente presente. Ma quello che può essere definito “pluristilismo” sarebbe vacuo senza la sintesi finale, che è puro Puccini. Citando Picasso: il genio non copia, ruba. Ed è così che Puccini fa: le citazioni debussiane sono quasi letterali (Golliwog’s cake walk fin dall’inizio, e poi spesso associato a Johnson; ma anche il Ballet dalla Petite Suite nell’intervento della tromba sull’ingresso di Nick: “Buonasera, ragazzi!”); si tratta di partiture che erano uscite proprio in quegli anni (Children’s corner nel 1907, anno in cui Puccini inizia a lavorare alla Fanciulla; e la Petite Suite nel 1904): non dobbiamo chiederci perché Puccini attinga da temi altrui, ma piuttosto perché fosse uno dei pochi in Italia ad averle sul leggio del suo pianoforte e a farle proprie. La conoscenza genera nuova conoscenza. Ma attenzione: si tratta di istanti, inseriti in un’atmosfera generale che è puramente pucciniana. Puccini non è epigono di nessuno. Si pensi al clima di certi valzer e certe barcarole; alla tenerezza dolceamara (un esempio: l’ambigua estasi sulle parole di Johnson nel finale dell’Atto primo: “No Minnie, non piangete…/Voi non mi conoscete. / Siete una creatura / d’anima buona e pura…/ e avete un viso d’angelo”). Puccini non fa del debussismo o del wagnerismo: si serve semplicemente del campionario musicale che ha immagazzinato per creare infine una musica e un colore che sono solo suoi. Tra l’altro, fra le influenze, bisognerebbe considerare a mio avviso anche quella di Dvořák: uno dei momenti più commoventi del primo atto, ossia l’Andante sostenuto con cui si apre il dialogo fra Minnie e Johnson in cui la fanciulla dice “il primo bacio/debbo darlo…/debbo darlo ancora”, presenta una melodia distesa, su un’armonia completamente diatonica, che richiama l’atmosfera di molte pagine “americane” di Dvořák (penso al Largo dalla Sinfonia n. 9 “Dal Nuovo Mondo”). In questo caso l’universo wagneriano è veramente lontanissimo.

Cosa è dunque puramente pucciniano, nella Fanciulla? L’ambiguità, la vena dolceamara. Come in Schubert, in Puccini amore e dolore sembrano inestricabilmente uniti. Non solo: in ogni affermazione ottimistica è contenuto un risvolto di amarezza, così come in ogni cupezza c’è un filo di speranza. Quando Minnie dice che “non v’è/al mondo, peccatore/cui non s’apra una via di redenzione…/Sappia ognuno di voi chiudere in sé/questa suprema verità d’amore”, l’orchestra non commenta semplicemente, ma prosegue e completa la frase musicale quasi dando voce a ciò che non può essere detto a parole, ovvero la “suprema verità”: e non lo fa con una musica radiosa, bensì con una melodia nostalgica, dolente. Il senso dell’ineffabile, in altri casi, si traduce in una musica che si avvicina il più possibile al silenzio: così è sulle parole di Minnie “non m’avreste scordato”, a cui Johnson risponde “Né v’ho scordato, mai, mai, mai!”; o sulle parole “io non sono che una povera fanciulla/oscura e buona a nulla:/mi dite delle cose tanto belle/che forse non intendo” (qui, come nelle parole “Abito una capanna a mezzo monte. […] Ci vivo sola, sola”, Minnie sembra un alter-ego della Mimì di Bohème).

Riccardo Chailly dirige e studia Puccini da decenni. E si sente. La vena dolceamara, il sentimento di soffusa tenerezza tinta di malinconia sono colti appieno; ma Chailly non è sentimentale all”eccesso nei momenti languidi, né kitsch o volgare in quelli in cui l’evocazione del colore locale potrebbe far sì che il direttore si lasci prender la mano. Anche l’equilibrio fra trasparenza asciutta, ruvidezze e vaporoso charme è mirabile. E la qualità di suono che trae dall’orchestra è spesso indimenticabile. In qualche momento, soprattutto nel primo atto, alcune voci risultavano un po’ coperte dall’orchestra: mai, però, quella di Roberto Aronica, che ha interpretato Johnson con una pienezza vocale, una caparbietà e una proprietà di fraseggio eccezionali. Da segnalare anche l’ottima prova di Alessandro Luongo nel ruolo di Sonora. Questa prima rappresentazione è stata purtroppo segnata dal forfait di Eva-Maria Westbroek, a cui è subentrata Barbara Haveman: costei ha avuto un solo giorno per ripassare la parte. Nonostante sapesse il testo a spanne (nel secondo atto tutti abbiamo sentito la voce del suggeritore, proprio nella scena-clou della partita a carte), la Haveman ha affrontato la situazione con caparbietà, uscendone bene dal punto di vista della tenuta vocale. La rocambolesca sostituzione ha comunque impedito di poter riaprire alcuni dei tagli fatti da Toscanini: considerato che Chailly aveva puntato moltissimo sulla riproposizione della versione originaria di Puccini senza tagli, si sarebbe dovuto pensare fin da subito a una possibile sostituta che imparasse anche le tre parti tradizionalmente tagliate.

La regia di Robert Carsen ha ben evidenziato il fatto che siamo di fronte a una sorta di Bildungsopera, un’opera di formazione: la protagonista, Minnie, attraverso la controversa passione per il reietto Johnson (“che ci trova la Minnie in quel fantoccio?”), intraprende una sorta di iniziazione alla vita. Se all’inizio è una “povera fanciulla / oscura e buona a nulla”, in corso d’opera acquisisce sempre più coscienza del fascino che esercita sugli uomini di quella piccola comunità che sembra tenere in pugno. Sulla base di questo processo, non è affatto incoerente il coup de théâtre finale di Carsen: imprevedibilmente, si esce dal mondo del Far West e si entra in quello di Broadway. “Lyric. Now playing. The Girl of the West End”: sotto l’insegna al neon, Minnie esce dall’intreccio narrativo ed entra nel mito, anzi nella leggenda, come star cinematografica. Ma è, in un certo senso, anche l’emblema di un’emancipazione femminile del tutto inusuale, soprattutto in Italia, negli anni in cui l’opera fu scritta. Come Carsen ha sottolineato, il pubblico dell’epoca “non era probabilmente abituato a vedere in scena una ragazza così diretta nell’espressione, senza falsi pudori”. Anche quando mette in scena il colore locale (i canyon, le atmosfere da western e da saloon), Carsen non esagera con il pittoresco: è un West interpretato con misura. Questo equilibrio pone la regia sostanzialmente in linea con la direzione di Chailly: con la differenza che Carsen percepisce nettamente meno nell’opera, per sua stessa ammissione, quell’elemento malinconico che invece è pienamente emerso dai suoni dell’orchestra, così come dal coro scaligero.

Luca Ciammarughi

 

 

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