Mar 092016
 

Sempre più mi accorgo quanto il “discorso critico” sia soggetto agli umori e alle trasformazioni interiori di chi lo enuncia. Ricordo un recital di Murray Perahia al Festival Enescu di Bucarest, era il 28 settembre 2013: forse una delle più intense esperienze d’ascolto della mia vita. Scrissi dell’imponente profondità sonora e del fuoco interiore che aveva animato l’Appassionata di Beethoven, della furia devastatrice della Coda del terzo movimento; di un Carnevale di Vienna schumanniano tutto slanci, fremiti e follia vertiginosa; di un Secondo Scherzo di Chopin pieno di dirompente urgenza espressiva. Qualcosa dovrà pur esser mutato in me, anche supposto che il pianista statunitense sia incappato in una serata meno felice, se ho trovato il suo recital di ieri alla Società del Quartetto di Milano quasi deprivato di quel calore che appena tre anni fa mi sembrava la cifra distintiva di questo eccelso musicista. E, ancora una volta, mi rendo conto di quanto la musica sia un’arte profondamente umanistica: anche nel senso che, in quanto esseri umani, l’ascoltatore e l’artista entrano in una relazione in cui le rispettive fragilità hanno un peso determinante.

Una premessa: Perahia, habitué del milanese “Quartetto”, vi ha suonato dal 1968 ad oggi un repertorio che va da Bach a Bartók. Se osserviamo tutti i programmi, ci rendiamo conto che il pianista ha solo e sempre eseguito compositori che il canone occidentale ha posto in una sorta di Olimpo: Bach, Händel, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,  Chopin, Brahms. Una volta sola propose Bartók (nel 1976) e Franck (2015): ma sempre scegliendo lavori consacrati come capolavori (All’aria aperta, Preludio Corale e Fuga); e quando si accostò a Busoni, lo fece con le rivisitazioni bachiane. Il Novecento è quasi assente, la contemporaneità scompare del tutto, ma scompaiono anche le rarità e le riscoperte del passato. La scelta di Perahia è sempre stata molto precisa: limitare il proprio repertorio ai lavori maggiori, aurei, illuminandone la bellezza quasi atemporale. In questo è stato ancora più radicale di Zimerman o Sokolov: i quali, con autori come Lutosławski o Byrd (per non citarne che due), hanno talvolta esplorato ambiti inusitati del repertorio.

Il recital di ieri ha preso le mosse da due lavori in la minore di Mozart: il Rondo K 511 e la Sonata K 310. È un Mozart che deve moltissimo a Carl Philip Emanuel Bach e all’Empfindsamer Styl (lo Stile Sensibile). Non a caso, pianisti pur diversissimi fra loro come Mikhail Pletnev e Alexander Lonquich, hanno probabilmente mutato il loro modo di suonare Mozart proprio passando da CPE Bach e da quell’Empfindsamkeit che ci spinge a interrogarci anche sul cosiddetto classicismo mozartiano. L’irrazionalismo che traspare dal figlio di Bach (una sorta di uccisione del padre?) è invece completamente estraneo al Mozart di Perahia, in cui ogni abbandono emotivo e ogni eccesso del sentimento viene quasi inibito dal costante richiamo al canone classicistico novecentesco. Il pianista ricerca l’identità più che la differenza: il suono mira all’omogeneità, i passi più rapidi sono sgranati in modo eguale e adamantino. Il canto si staglia con eloquente pienezza, levigato come una statua del Canova. Questa ricerca della bellezza va però, fin dal Rondo K 511, a detrimento delle variazioni di colore: cosa che stupisce un poco se si pensa che fra i mentori di Perahia ci sono stati Horowitz e Horszowski, il cui Mozart era ben più imprevedibile. Ma Perahia è inesorabilmente figlio dello strutturalismo novecentesco: un’epoca in cui il pianista doveva scomparire dietro l’opera d’arte. Come metodo di studio, infatti, egli ha più volte dichiarato di applicare l’analisi schenkeriana, basata sull’idea che la musica tonale è organizzata gerarchicamente come una stratificazione di livelli successivi a partire da una struttura fondamentale. Questa metodologia, fortemente basata sulla presa di coscienza delle distensioni e tensioni armoniche, porta Perahia a una logica ferrea e a un rifiuto dell’elemento di improvvisazione: nella Sonata K 310, tutto fluisce in maniera conseguente, con un senso della direzione che non dà adito ad alcun dubbio. Fin troppo: perché gli eccessi dell’emozione, salvo rari casi (l’episodio in minore del secondo movimento!), sono ricondotti dal pianista a una misura classica (ma ancora una volta: cos’è il classicismo?). Così, nel primo movimento, manca il senso della disperazione (sviluppo, coda), il pathos estremo di un lavoro che Mozart scrisse dopo aver perso la madre (non un mero dettaglio biografico, a mio avviso). Perahia, almeno in questa serata, pare molto più a suo agio nel secondo movimento, pieno di grazia settecentesca e splendido nel cantabile; mentre nel finale si torna all’atteggiamento iniziale: grande controllo, assoluto dominio della situazione e volontà di riassorbire le fratture e le discontinuità in un’omogenea continuità. Avendo ascoltato spesso, in questi giorni, il Mozart di Harnoncourt, sento la mancanza di quei momenti di turbamento e fragilità tanto ben descritti da Maynard Solomon nel capitolo Inquietanti simmetrie del suo volume su Mozart.

La prima parte del concerto prosegue con Johannes Brahms: curiosamente, invece di scegliere un intero ciclo, Perahia seleziona alcuni degli ultimi Intermezzi e Klavierstücke e li rielabora in una narrazione propria. Ciò mi ricorda Sviatoslav Richter, che tra l’altro Perahia certamente conobbe a Aldeburgh: il pianista russo sceglieva alcuni dei Préludes op. 28 di Chopin e li mischiava in un ordine diverso da quello originale. Se un’operazione del genere non ci stupisce in Richter (il quale, contrariamente al pianista del Bronx, una volta disse che “ogni volta che sento parlare di analisi mi prudono le mani”), in Perahia ci sorprende. In ogni caso, anche Brahms viene scrutato attraverso la lente di un senso atemporale della bellezza: nella Ballata op. 118 n. 3 il pathos non manca, ma è un po’ attutito dalla volontà di ricondurre la sonorità a un equilibrio, a un’educazione, a un Credo. Perahia ha una fede assoluta, ed è la Musica Classica, con le maiuscole del caso: mi verrebbe da dire che questo è il suo principale punto di forza e di debolezza al contempo. Nell’op. 119 n. 3 ci si para davanti un’armonia ritrovata: ci sentiamo bene, evadiamo completamente dai dilemmi della contemporaneità; e così anche nell’Intermezzo op. 118 n. 2: qui, basta un piccolo vuoto di memoria a farci saltare sulla sedia, tanta è la bellezza di suono e la meraviglia nella conduzione delle parti interne. L’universo sonoro di Perahia è così immacolato (pensiamo anche al pedale, molto parco) che i suoi errori saltano all’orecchio con molta più evidenza di quanto non accada con altri pianisti. Un altro aspetto, poi, viene in luce: per Perahia, la storia della musica occidentale è sostanzialmente una storia di canto: anche quando una voce interna emerge, la parte superiore si staglia sempre con singolare generosità. Molto raramente abbiamo evanescenze, sfocature o pianissimi veri e propri (e questo è forse anche il motivo per il quale Perahia si tiene lontano da Debussy). Tuttavia, rispetto a Mozart, la scrittura brahmsiana obbliga il pianista a uno sforzo che produce quasi automaticamente un pathos maggiore: lo sentiamo nel Capriccio dall’op. 116, in cui finalmente il fuoco che ricordavo dai giorni di Bucarest si riaccende.

L’inizio della Sonata Hammerklavier op. 106 di Beethoven, dopo l’intervallo, mi fa venire in mente un altro aspetto: quella sonorità così compatta e omogenea che Perahia applica a ognuno degli autori è in fondo la sonorità caratteristica dello Steinway. Anche in questo caso, è il canone del secondo Novecento a prevalere: lo Steinway come strumento principe, indiscutibile. Un canone che diversi altri pianisti (penso a Schiff) hanno messo in discussione. Come in Brahms, anche in Beethoven la sonorità di Perahia è sana, declamata, priva di ambiguità e sfocature. Tecnicamente, però, lo sentiamo più in affanno, soprattutto nell’impervio primo movimento. Poi, a partire dallo Scherzo, il pianista riprende le redini. E allora l’immagine di Perahia mi si para davanti come quella di un titano sui generis, che, con una tenacia e una volontà fortissime, resta avvinghiato a quell’Olimpo che si è conquistato. Non ha le mani di un Pollini, ma dall’Hammerklavier Perahia ne esce comunque vincitore. Nello Scherzo, quasi elettrico, il pianista ci fa sentire tutta l’originalità delle bizzarrie beethoveniane; nell’Adagio sostenuto, l’espressione parlante e il senso oratorio ci proiettano in una visione molto più sfaccettata rispetto alla K 310 di Mozart. Forse Perahia è più in difficoltà, ma finalmente sentiamo le fratture, le discontinuità, le intermittenze del cuore che avrei desiderato anche in Mozart. Chiuso titanicamente il tour de force dell’Allegro risoluto conclusivo, Perahia non concede bis, nonostante i calorosissimi applausi del pubblico.

Luca Ciammarughi

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