Mar 282016
 

Le vacanze sono spesso l’occasione per immergersi in letture troppo a lungo procrastinate: durante questa Pasqua 2016, mi sono concentrato sul volume “Scritti e conversazioni”, di Sviatoslav Richter, a cura di Bruno Monsaingeon, uscito in Italia nel 2015 per i tipi del Saggiatore. Esso contiene i diciotto fittissimi taccuini (una sorta di diario musicale) che Richter riempì nel corso di un quarto di secolo, dal 1970 al 1995. Si tratta di impressioni di opere e concerti, sensazioni mosse dall’ascolto di un disco o delle proprie incisioni. In queste annotazioni, Richter si rivela critico severissimo e lunatico, con gli altri musicisti e ancor più con se stesso. Anche gli amici più stretti non vengono risparmiati: anzi, sembra che Richter esiga proprio da loro una devozione totale all’arte. Stroncando in maniera spesso impietosa alcuni grandi nomi del concertismo (che magari in altre serate, anche a seconda dell’umore di chi scrive, vengono invece incensati), Richter ci invita a diffidare della divinizzazione del grande nome, anche fosse un Karajan o un Benedetti Michelangeli. Le sue osservazioni non suonano come giudizi assoluti e incontrovertibili, ma fanno piuttosto riflettere sul fatto che anche un grandissimo musicista, nel tal giorno o nella tal condizione, può risultare deludente o addirittura insignificante; così come un  nome mai preso in considerazione può invece esaltare. Lo sforzo di Richter è quello di essere scevro da pregiudizi, da abitudini, da considerazioni interessate. Se una costante c’è, è quella della delusione nel riascolto dei propri dischi, quasi sempre considerati insoddisfacenti, se non addirittura catastrofici. Forse l’unica artista a cui rivolge con costanza lodi incondizionate è Maria Callas.

Ho raccolto qui in ordine alfabetico (per cognome) alcune delle stroncature di Richter, che naturalmente in altri casi parla anche molto bene di questi stessi artisti. Consiglio di iniziare dalla lettera R di Richter, tornando poi alla A: si capirà meglio lo spirito. Le date non si riferiscono ai dischi o concerti recensiti, ma al momento in cui Richter ne scrive nel suo diario.

ABBADO, Claudio (“Il viaggio a Reims”, 1988, Cappuccilli, Caballé ecc): “I cantanti fanno spesso roulades a ogni pié sospinto e, spesso, non capisco il testo (musicale) delle loro roulades. Deve essere colpa del direttore d’orchestra, che prende tempi troppo rapidi, e della tradizione italiana che consiste nel cantare tutto veloce con temperamento meridionale”.

ARGERICH, Martha (con Gidon Kremer, 1990, Sonate di Prokofiev): “Non mi è assolutamente piaciuto! E del resto ciò non deve affatto stupire, poiché c’è gente che suona direttamente in scena, senza aver provato: cosa possono sperare di buono? È a dir poco scandaloso (soprattutto il violino). Comportarsi in questa maniera verso l’arte mi è totalmente incomprensibile. E grazie a tutto ciò…successo delirante.”

ASHKENAZY, Vladimir (1989, Brahms): “Completa delusione…Espressione=zero. Niente accade. E si tratta di Volodja Ashkenazy! Proviene da un altro pianeta?”.

BARENBOIM, Daniel (“Parsifal”, 1992): “Barenboim ha evidentemente un talento diabolico e, scherzi a parte, col Parsifal ne esce molto onorevolmente. Ma ha talmente voglia di apparire riflessivo e profondo che diventa quasi fastidioso.”

BASHMET, Yuri (1989, Hoffmeister): “Yuri Bashmet suona alla sua maniera abituale, ma la sua interpretazione non mi convince affatto. Fa troppi contrasti tra forte e pianissimo, il che scatena immancabilmente l’entusiasmo del pubblico, ma non mi fa neanche drizzare le orecchie”.

BRUSON, Renato (1983, Verdi): “Bruson è un Rigoletto ordinario, come ne ho visti a centinaia”.

DEMUS, Joerg (1983, Haydn): “Come lo suona veloce (esattamente al doppio del suo tempo). Non trovo che la musica ci guadagni. Oh…quest’interpretazione professorale e questa routine di Conservatorio. Puah!”

ENTREMONT, Philippe (1993, Gershwin): Ohi! Ohi! Ohi! Si può davvero suonare così questo Concerto??? Veloce, veloce, confuso, senza ritmo…Sono stupefatto e deluso, non soltanto dal pianista (entrecôte…), ma anche da Ormandy. Questo mi ha guastato l’umore”.

FISCHER-DIESKAU, Dietrich (1972, Brahms): “L’insistenza di Dieter su ciascuna vocale e ciascuna consonante era spesso un ostacolo al libero fluire della musica, e non riuscivo ad accettarlo”.

GAVRILOV, Andreij (e KOCSIS, Zoltan) – (1991, Bach): “Non capisco cosa potessi essermi infilato nelle orecchie quando ho ascoltato Kocsis qualche anno fa in queste stesse opere. È semplicemente atroce. Un tempo così rapido (sembra di ascoltare Gmomenreigen) è inammissibile in Bach; e nei movimenti (esageratamente) lenti è inammissibile un simile narcisismo. Stessa cosa con Gavrilov. Corrono come se si trattasse di una competizione sportiva e nei secondi movimenti sonnecchiano”.

GERGIEV, Valery (1993, Ciaikovskij): “Il direttore d’orchestra, che tutti incensano, e la cui celebrità si libra letteralmente nell’aria dell’universo musicale russo, assolutamente non mi piace. Sotto la sua direzione, l’orchestra suona impeccabilmente (alla perfezione), ma senza la minima espressione. Nessun sentimento; nessun amore verso l’opera…Desolante!”

GERSHWIN, George (1993, Gershwin): “Difficile dire qualcosa contro, dato che al pianoforte c’è l’autore, ma questo arrangiamento non mi piace troppo (cioè a dire, non mi piace affatto). Inoltre il tempo è spaventosamente rapido; non nego il virtuosismo, però è un po’ pacchiano”.

GOULD, Glenn (1973, Bach): “…la musica di Bach esige a mio parere più profondità e severità, mentre in Gould tutto è un pochino troppo brillante ed esteriore. Ma soprattutto, non fa tutte le riprese, e questo non posso perdonarglielo”. (1985, Hindemith): “Ho ascoltato solo i primi tre movimenti e non mi sono piaciuti. È troppo ricercato e c’è un eccesso di tempi lenti. A dire il vero, trovo tutto ciò pretenzioso”.

GUTMAN, Natalia (1992, Britten). “Mi sembra che nel passaggio (canto) ripetuto tre volte, il tempo sia troppo rapido, e che non ci sia abbastanza severità e astrazione (astrazione che è perfettamente al proprio posto in quest’opera, ma che Natalia fa di tutto per evitare)”.

HAITINK, Bernard (1975, Stravinsky): “Infine c’è l’opera sotto la direzione di Haitink, che non è fatto assolutamente per Stravinsky, per cui lo spirito dell’opera sparisce”. (1987, Shostakovich): “L’Ottava di Shostakovich nell’interpretazione di Haitink non mi va affatto, ben oliata, bel suono, ma che farcene qui?”

HOROWITZ, Vladimir (1987): “…Fenomenale e ributtante. […] Un simile talento! E uno spirito talmente triviale…Un uomo talmente simpatico, talmente artista e talmente ottuso (ascoltate le sue risatine e guardatelo). E che gigantesca influenza sui gusti dei giovani pianisti (non dei musicisti)”. (1983, Rachmaninov): “Il suo modo di suonare è insopportabilmente manierato, sporco, superficiale, pasticciato e banale; non riesco a sopportarlo”

KANAWA, Kiri Te (1992, Verdi): “Kiri Te Kanawa è bella, ma non è Desdemona; è piuttosto una specie di Catherine Deneuve”.

KARAJAN, Herbert Von (1971, Verdi): “La lussuosa rappresentazione <<a schermo panoramico>> d’Otello sotto la direzione di Karajan […] mi lascia totalmente freddo. […] Il direttore non si è dato la pena di alzarsi al livello in cui avrebbe dovuto trovarsi. Freddezza e indifferenza…”. (1977, Mahler): “L’esecuzione era assolutamente sprovvista del minimo sentimento tragico. Freddezza, freddezza e ancora freddezza…L’orchestra suonava impeccabilmente, impossibile far meglio; e tuttavia niente…”. (1982, Richard Strauss): “Non sono assolutamente certo che cosa volesse qui Strauss, ma per me una simile interpretazione di una delle mie opere preferite è semplicemente inammissibile. <<Domestica>> suggerisce una certa atmosfera da camera, una specie di calore simpatico e discreto. Cosa c’entrano, quindi, questi fortissimo iperbolici e questa fallace monumentalità?”.

KISSIN, Evgenij (Liszt): “È istruito, suona bene, ma non si getta a corpo morto nel mare. Non si getterà mai, forse?”

KLEIBER, Carlos (1977, Dvorak, con Richter solista): “No, non è quello che avrebbe dovuto essere! Carlos spaccava i capelli in quattro e io ero teso. Da qui l’assenza di quell’incanto e semplicità così tipici in Dvorak”.

JUDINA, Marija (1972): “Marija Veniamidovna Judina si è molto affezionata alle opere di Hindemith. Che le si addicono assai, contrariamente a Chopin, Rachmaninov, Scriabin e altri <<compositori del sentimento>>”.

LUPU, Radu (1976, Bartok, Brahms, Schubert): “In questo pianista tutto è calcolato, pesato, niente di inatteso, nessuna sorpresa. Il pasto è servito come su un grande vassoio, ma ne conoscete in anticipo la composizione esatta. Così è stato della Sonata in Sol maggiore di Schubert -impeccabile e ponderata. Una simile interpretazione non sorprende in alcun modo, tutto è perfettamente al proprio posto. Ma è anche al tempo stesso interessante? O no! È privata di ogni fremito e l’ascoltatore (io, in ogni caso) resta freddo”.

MICHELANGELI, Arturo Benedetti (1975): “Come sempre, impeccabile. Il testo esatto. Totale perfezione della tecnica. Tutto il resto glaciale. Beethoven: il Trio della Marcia Funebre è così formale e secco che lo si direbbe un numero comico […]. Debussy: Nessuna obiezione. Nessuna impressione. […] Uno splendido concerto. Non vi si sente però l’amore per la musica”. (1979, Debussy): “Ed ecco di nuovo questa totale perfezione, ma sprovvista d’atmosfera, oltre che (a mio parere) dell’incanto assolutamente indispensabile a questi Préludes. […] Trovo […] che questo fanatismo e quest’urgenza di perfezione sullo strumento impediscano il volo della fantasia e l’espressione di un vero amore dell’opera che esegue con una tale perfezione. È l'<<ispirazione>> che manca. Che sia un concetto bandito dal lessico contemporaneo? Sarebbe un gran peccato”. (1981, Brahms-Paganini): “Tutto si è rivelato un po’ affettato e superficiale, molto nel genere étude. Capisco che è difficile liberarsi totalmente dall’aspetto tecnico di questa musica, ma ci farebbe però piacere qualcosa di più elevato”.

NIKOLAJEVA, Tatiana (1988, Beethoven): “Non comprende affatto quello che suona. Tempi simili sono nocivi alla salute; il resto è noioso e prosaico…”

OZAWA, Seiji (1972, Stravinsky): “Non sono mai del tutto soddisfatto da Seiji Ozawa in quest’opera così evidentemente russa. Certo è molto dotato, ma il suo dono è piuttosto un dono d’imitazione, e manca un po’ di sostanza per questo genere di musica”. (1979, Ravel, Stravinsky): “Tutto qui è contraddittorio e in fin dei conti superficiale. E questo non mi è piaciuto. Ozawa possiede tutto quel che serve per brillare, ma ne abusa”.

PERAHIA, Murray (1986, Chopin): “Che cosa è successo? Paura del palcoscenico, mancanza di fiducia in se stesso o circostanze esterne di cui si ignora la natura (dicono che un’interprete-accompagnatrice imbecille l’abbia messo in ansia); resta il fatto che questo pianista celebre abbia suonato male quasi tutto e che il suo Chopin non mi abbia affatto sedotto”.

POGORELICH, Ivo (1981, Prokofiev): “Sulla copertina del disco si vede la sua foto, un musetto carino, giovane e ricciuto. La <<dama>> è la sua maestra; racconta anche che lei è la pronipote di Liszt. Somiglia piuttosto a una fruttivendola. Ho ascoltato il disco e cosa c’è…ancora una totale incomprensione di Prokofiev. Un temperamento da esibizionista e un’impropria utilizzazione del pedale”. (1988, Scraibin, Chopin): “Si ha l’impressione che non capisca quel che suona. […] Curioso squilibrio tra la mano destra e la sinistra, che a volte è appena udibile. […] Del primo movimento della Sonata di Chopin fa una specie di studio di alta acrobazia pianistica, con un secondo tema dichiaratamente forte. […] Che strano soggetto!”.

POLLINI, Maurizio (1976, Chopin): “Tutto ciò è verosimilmente suonato su uno di quegli Steinway potenti e metallici. Per questa ragione, niente a che vedere, a mio avviso, con un suono veramente chopiniano. Lo stile è vigoroso e, senza dubbio, anche <<eroico>>, perfettamente esatto e virtuoso, ma sprovvisto di qualsivoglia incanto, come vuole espressamente la moda contemporanea. <<Chopin fuso nel metallo>> -ma gli si adatta poi? Questo disco mi ha fatto, ahimé, un’impressione negativa: un’interpretazione gelida, superba e sicura di sé”. (1977, Schubert): “Pollini suona le opere di Schubert come se a scriverle fosse stato Prokofiev o un altro compositore del XX secolo”.  (1986, Chopin): “Questo Chopin ha bicipiti ben sviluppati. In primo luogo, tutto è <<forte>>, in secondo luogo, nessuna poesia, nessuna delicatezza (anche se tutto è impeccabilmente esatto) e neanche il minimo sentimento di improvvisazione”.

RACHMANINOV, Sergeij (1983, Liszt, Polonaise): “L’interpretazione di Rachmaninov non mi piace, e ho tutt’altra concezione dell’opera”

RICHTER, Sviatoslav (1980, Chopin): “Quanto alle Ballate, non riesco a decidermi…Sono certo brutte, come la maggior parte delle mie registrazioni. Basta ascoltarle per essere di cattivo umore”. (1982, Liszt): “…il Liszt resta una catstrofe. Vi ho passato in effetti ogni limite ed è tutto uno sbaglio”. (Haendel, 1987): “Da quando ho cominciato ad ascoltare, Gavrilov mi è apparso infinitamente più interessante (malgrado un certo carattere irreprensibile nel modo di suonare di Richter). Tutto in lui ha qualcosa di più fresco, di più vivo, di più libero…Non c’è niente di artificioso”. (1988, Liszt): “…i pasticci, le esagerazioni, l’assenza di vera concentrazione e quel qualcosa che sembra inerente al mio modo di suonare – quella sorta di pesantezza superflua- tutto ciò provoca in me tristi pensieri (o peggio). Mi piacerebbe suonare meglio”. (1988, Liszt): “Dopo una simile registrazione, si possono lasciare cadere le braccia e perdere ogni fiducia in se stessi. A parte Nuages gris, è totalmente penosa”. (1990, Schumann, Toccata): “No, è un vero orrore questo tempo; mi sembra, in primo luogo, che a una tale velocità sia impossibile suonare quest’opera. Ho veramente suonato così?”. (1990, Liszt): “Il secondo Mephisto-Walzer non è tortuoso e, malgrado tutto, non riesco a suonarlo con bastante sentimento. Zero, zero, zero…”. (1992, Bach): “Sembra una lettura a prima vista. Che fare?” – “Qui suono come un allievo…con applicazione, senza arte. È un saggio per suonare nello stile di Bach. Ma sì, sono un allievo. Credo che debba essere così. Forse l’allievo suonerà bene un giorno”.

ROSTROPOVICH, Mstislav (Prokofiev, 1971): “…è manifestatamente felicissimo di dirigere e adora visibilmente questa musica, ma quel che fa non ha niente a che vedere con la musica di Prokofiev. Dal punto di vista musicale, quindi, tutto è proprio brutto”. (Brahms, con lo stesso Richter al pianoforte): “Disco esecrabile”.

SCHNABEL, Artur (1974, Beethoven): “No, non bisogna mai fidarsi delle indicazioni metronomiche. Ne sia prova, la registrazione di Schnabel della Hammerklavier, del tutto inascoltabile, inaccettabile”.

SOLTI, Georg (1972, Beethoven): “In Beethoven, Solti si è rivelato terribilmente limitato e non sono stato affatto impressionato dalla sua esecuzione”.

SVETLANOV, Evgenij (1988, Scriabin): “Prometeo non è proprio catastrofico, ma la disgrazia con Svetlanov è il suo stile <<russo>> d’interpretazione che non mi si adatta affatto (questa insistenza sulla monumentalità). In Scriabin è come se si fossero installate sulla cattedrale di Chartres le cupole del monastero Donskoj”.

TEMIRKANOV, Yurij (1990, Ciaikovskij): “Il valzer dello Schiaccianoci. Non c’è da cavillare, ma non ci trovo né poesia, né quel carattere misterioso che si dovrebbe percepire quando il tema appare nei corni. Temirkanov è un uomo cattivo”.

VIRSALADZE, Elisso (1983, Mozart): “Tutto è perfettamente ben fatto, tutto suona, ma vi sento una certa mancanza di spontaneità, uno stile un pochino manierato”.

WEISSENBERG, Alexis (1984, Bach): “Se solo le sue dita non si mettessero talvolta ad affrettare alla fine delle variazioni rapide; ciò rovina sostanzialmente la musica di Bach”. ((1984, Debussy): “Trovo che questa interpretazione della Suite Bergamasque sia comune a molti pianisti (se non a tutti). Buona esecuzione, molto pianistica, ma…non ci si sente Debussy. […] Neanche la minima traccia di impressionismo…”.

(A cura di Luca Ciammarughi)

[fbcomments]

 

 

Mar 142016
 

La sorte di Édouard Lalo è stata finora simile a quella di certi cantanti che hanno scritto una o due canzoni di successo, al punto che finiamo per ricordare più la canzone che il cantante stesso (che ne so, “Lisa dagli occhi blu” di Mario Tessuto o “Luna” di Gianni Togni). La Symphonie Espagnole è un brano assai noto, soprattutto fra i violinisti, e così anche il Concerto per violoncello. I melomani conoscono poi Le Roi d’Ys. Per il resto, la produzione di Lalo è quasi completamente ignota: ed è un peccato. Certo, non stiamo parlando di Bizet o Debussy: eppure, proprio quest’ultimo aveva un’ottima considerazione di Lalo, e in particolare del suo pregevole balletto Namouna. Prima di liquidare Lalo sarebbe dunque giusto dargli una chance: ed è ciò che ci permette di fare quest’anno Palazzetto Bru Zane (Centre de Musique Romantique Française) con un festival a lui specificamente dedicato. Già altri appuntamenti (sulle mélodies, ad esempio) mi avevano –seppur con alti e bassi- rivelato gli accenti personalissimi di un compositore dai contrasti molto netti, tendente alla varietà più che all’unità. A volte ho avuto quasi l’impressione che Lalo fosse nato nel secolo sbagliato: le sue melodie sono lontane dagli ampi, fluviali temi romantici; le frasi sono spesso frammentate, quasi fossero specchio di un’inquietudine già novecentesca; però il lessico, per così dire, è ottocentesco: e quindi il risultato è spiazzante. Certo è che Lalo è imprevedibile: passa da un’aristocratica nostalgia ad accenti rudemente popolareschi, da un sofisticato pudore a un’ardente e indomita fierezza.

La riscoperta di maggior rilievo all’interno del festival è La Jacquerie, ultimo progetto teatrale di Lalo. Parlo di progetto perché Lalo fece in tempo a scrivere soltanto il primo atto (parzialmente orchestrato) e a fare il piano dell’opera, comprendente gran parte dei temi musicali. Gli altri tre atti furono completati da Arthur Coquard (1846-1910), allievo di César Franck. Ciò che immediatamente colpisce è la tematica politica dell’opera: ancora una volta, Lalo si dimostra eccentrico nel panorama ottocentesco, scrivendo un’opera dai risvolti quasi marxisti. La Jacquerie del titolo infatti è un’insurrezione popolare spontanea avvenuta nel 1358: questa rivolta, che vedeva i contadini opposti ai padroni, fu talmente rilevante che l’espressione jacquerie (derivante da Jacques Bonhomme, soprannome paternalista dato ai contadini dai nobili) significò poi per antonomasia qualsiasi insurrezione nata dal basso, senza preparazione politica. Cosa portò Lalo ad occuparsi di un soggetto incentrato sullo scontro fra oppressi e oppressori? Difficile a dirsi. Qualche indizio però potrebbe derivare dalla biografia del compositore: fin da giovane, egli fu un outsider e, a suo modo, un ribelle. Partì sedicenne alla volta di Parigi, dalla natia Lille, contro la volontà del padre; pur talentuoso, non entrò mai in Conservatorio (neanche più tardi come professore: e dire che, seppur tardivamente, venne onorato della Legion d’honneur); lottò sempre per un’affermazione che giunse solo negli ultimi anni, quando ormai –stanco e malato- non poteva godersela; visse quasi sempre in povertà, morendo però contornato dal rispetto e dall’affetto di un nutrito gruppo di melomani. Questi elementi possono probabilmente giocare un ruolo nell’ostilità che Lalo ebbe verso il potere costituito. Un’ostilità che ritroviamo, a livello più propriamente politico, ne La Jacquerie: essa è la risposta a quell’atteggiamento derisorio che le alte sfere (che siano i nobili del Trecento o la buona società parigina ottocentesca) riservano ai semplici (che siano paesani o compositori provenienti dalla provincia).

L’opera, resuscitata il luglio scorso nel corso del Festival de Radio France et Montpellier, è stata eseguita nuovamente venerdí 11 marzo a Parigi presso l’Auditorium della Maison de la Radio. Si svolge in quattro atti, di durata piuttosto breve (meno di mezz’ora ciascuno). Il libretto, a dire il vero non memorabile, è di Édouard Blau (noto soprattutto per i libretti di Cid e Werther di Massenet), completato da Simone Arnaud. La vicenda, relativamente semplice, si apre presso Beauvais, nel villaggio di Saint-Leu-de-Cérent. Il conte di Sainte-Croix si appresta a dare in sposa la figlia, Blanche, al barone di Savigny; ma pretende che siano i suoi servi a fornire la dote della novella sposa, e lo fa comunicar loro dal Sénéchal, la cui rivendicazione esaspera i contadini. Costoro, che si erano limitati inizialmente a lamentarsi, iniziano a pensare a una rivolta e sono fomentati dalla resistenza del taglialegna Guillaume. Ai rivoltosi occorre però un capo. Vogliono designare Robert, figlio della fattora Jeanne, che è di ritorno da Parigi. Ma una fanfara annuncia l’arrivo del conte: tutti si ritirano dandosi appuntamento la sera stessa, nella foresta. L’atto secondo si apre nel cuore dei boschi. La notte è scesa, i contadini si ritrovano: giurano di sollevarsi contro i loro oppressori e di lottare fino alla morte per sfuggire alla schiavitù. Robert infiamma il loro coraggio, ma a Guillaume, che grida “Vendetta e morte!”, replica: “No! Lealtà, pietà, giustizia”. I contadini lo acclamano allora come capo; egli accetta, ma giunge Jeanne, la madre, decisa a opporsi alla volontà di tutti. Il figlio la convince ricordandole che Maria, la madre di Cristo, non impedì al figlio di salire sulla Croce. Jeanne allora si inginocchia ai piedi della Croce per implorare la Vergine in favore del figlio; tutti si prostrano intonando lo Stabat Mater. L’atto terzo inizia nel castello del conte di Sainte-Croix: ivi viene data una festa, interrotta però da un rumore sempre più minaccioso. I contadini, abbattendo ogni cosa che si para loro davanti, fanno irruzione nel maniero e, sotto la guida di Robert, minacciano il conte. I ribelli vogliono imporre le proprie condizioni al padrone, che rifiuta con alterigia e assomma l’insulto al disprezzo. È allora che la rivolta ha inizio. Blanche, attirata dal baccano, accorre presso il padre, che uno dei congiurati stende ai propri piedi con un colpo d’ascia. Ella vuole morire con lui. Guillaume si prepara a colpirla, ma Robert riconosce in lei la giovane ragazza che, a Parigi, gli aveva salvato la vita in una rivolta in cui era stato ferito. Robert le fa scudo con il proprio corpo e la difende contro tutti, rischiando di passare per traditore agli occhi dei compagni, una parte dei quali si dà al saccheggio. Davanti a una cappella in rovina nel bosco si apre l’ultimo atto. Dopo un momento di sbigottimento, i signori locali si sono ripresi: riunitisi a loro volta, hanno schiacciato i rivoltosi, i quali, vinti, si danno alla fuga. Blanche è vicina a Jeanne: le due donne si lamentano, l’una per la morte del padre, l’altra per il figlio, di cui ignora la sorte. Mentre Jeanne si allontana per avere notizie, Robert giunge alla ricerca di Blanche. Vuole vederla un’ultima volta. Ella gli rimprovera di aver ucciso suo padre, ma Robert si difende con indignazione dall’accusa di un crimine che non ha commesso, svelandole al contempo un amore che con fatica dichiara. Entra allora il selvaggio Guillaume, che accusa Robert di tradimento. Quando comprende di essere vicina alla morte, Blanche dichiara a sua volta a Robert il proprio amore. I contadini fanno irruzione, ma nel momento in cui stanno catturando i due amanti, i signori arrivano a loro volta per liberare Blanche. Guillaume ha giusto il tempo di scagliarsi contro Robert per infilargli un pugnale nel cuore. Vedendo cadere morto colui che ama, Blanche giura di ritirarsi in convento.

L’intreccio è particolarmente significativo poiché, ponendosi dalla parte degli oppressi, ne sottolinea però anche le derive (pensiamo allo sciacallaggio alla fine dell’atto terzo). Siamo a un secolo dalla Rivoluzione francese, ma anche dal risvolto terribile del Terrore. Il popolo-belva è quello che troviamo nel Manzoni, o in certe pagine di Zola. Esemplare è il modo in cui i fatti pubblici si mischiano con quelli privati: se è vero che, nell’Ottocento, il lato sentimentale è solitamente dominante, in questo caso la riflessione sulle dinamiche fra padroni e servi mantiene fino alla fine una rilevanza cruciale. Musicalmente, Lalo e Coquard traducono questa scissione tragica fra pubblico e privato, fra dovere e ragioni del cuore (incarnate soprattutto nei personaggi di Robert e Blanche), in una partitura quasi ossimorica, in cui aspra violenza e dolce intimismo si alternano in maniera volutamente schizofrenica. Di particolare forza sono gli interventi del coro (il popolo), che è personaggio a tutti gli effetti, non limitandosi a una funzione di commento. Se, dal punto di vista della bellezza melodica, i momenti di vera e propria ispirazione latitano, il punto di forza del lavoro si trova in un’orchestra che non si limita quasi mai ad accompagnare: già nell’atto primo, Lalo crea una varietà di colori che risponde alla molteplicità delle situazioni emotive; Coquard mantiene, e anzi amplifica, questa impostazione, affidando ai vari strumenti una serie di soli dialoganti con le voci (cruciale soprattutto il ruolo dei fiati: corno inglese, oboe,clarinetti, flauti). L’influenza della musica di Wagner, che Lalo e Coquard ben conoscevano, si limita invece a elementi di superficie e al peso che hanno gli ottoni in taluni momenti (soprattutto i finali d’atto). Per il resto, la qualità della musica è eminentemente francese. Non mancano citazioni e richiami dal passato (la mimesi della musica medievale nel Preludio all’atto terzo, e forse l’evocazione dell’haendeliana Lascia ch’io pianga all’inizio dell’atto quarto, come riflesso dell’angoscioso dolore di Jeanne). Talvolta, l’impressione è che i compositori non siano andati fino in fondo nell’espressione della disperazione: non tanto sul versante politico (che ha invece un impatto molto forte), quanto nella vicenda privata. Sintomatico è il finale: l’ottimismo della chiusa corrisponde al consolatorio rifugiarsi di Blanche nel convento. È l’amore per Dio, più che quello per l’uomo, a contare.

L’esecuzione dell’Orchestra e del Coro Philarmonique de Radio France è stata non solo magistrale, ma anche coinvolgente sotto il profilo emotivo. Patrick Davin ha diretto con plasticità e grande cura del fraseggio, preoccupandosi costantemente che le grandi masse sonore messe in atto dai compositori non arrivassero a coprire le voci: ne è risultata un’interpretazione a volta a volta potente e trasparente, molto curata nei piani sonori. Molto buono anche il cast, con l’elegantissima ed essenzialmente intensa Véronique Gens (una certezza, sempre) nel ruolo di Blanche, un Edgaras Montvidas nobilmente eroico nel ruolo di Robert (magnifico soprattutto il registro centrale), la Jeanne piena di pathos e mai volgare di Nora Gubisch e il convincente Guillaume di Florian Sempey, a cui forse si poteva chiedere ancora più violenza e crudeza nel personaggio di Guillaume. Un po’ più di routine la performance di Julien Veronèse.

In definitiva, con La Jacquerie abbiamo la riscoperta di un lavoro che, benché discontinuo, presenta numerosi elementi di interesse e che, con una regia intelligente, sarebbe importante veder rappresentato in scena, oltre che in forma di concerto come avvenuto in questa occasione.

Luca Ciammarughi

Mar 122016
 

Senza Nome-10L’Accademia Filarmonica Romana è stata fondata nel 1821 da un gruppo di nobili dilettanti per l’esecuzione a Roma di musica da camera e sinfonica, ma anche di opere liriche non permesse dalla censura sulle scene, come ad esempio il Mosè in Egitto di Rossini. Riconosciuta dallo Stato Pontificio e in seguito dalla monarchia sabauda, da cui ebbe l’appannaggio delle musiche per le cerimonie di stato e i funerali reali al Pantheon, è oggi ente senza scopo di lucro, con personalità giuridica privata, riconosciuto dal Presidente della Repubblica con decreto del 7 febbraio 1969.
Nella sua attuale fisionomia, la Filarmonica Romana organizza concerti, opere da camera, balletti e spettacoli di teatro musicale di livello internazionale, che ne fanno una delle più prestigiose istituzioni concertistiche italiane.
Dalla fine degli anni Sessanta le manifestazioni si svolgono principalmente presso il Teatro Olimpico.
La sede sociale è nella Palazzina Vagnuzzi di via Flaminia 118 con annessi
Giardini, nei quali è situata un’altra sala da concerti con capienza di 200 posti, la Sala Casella, adatta per manifestazioni di minor impatto (concerti di giovani artisti, conferenze, presentazioni di libri, convegni di studi, spettacoli per le scuole). Da alcuni anni nel verde dei Giardini della Filarmonica si svolgono anche brevi stagioni estive.
L’Accademia collabora abitualmente con istituzioni culturali, enti pubblici e privati sia italiani sia esteri.
Le manifestazioni organizzate dall’Accademia in un anno sono numerose (mai meno di 70) di cui una parte in abbonamento.
La stagione principale si svolge da ottobre a maggio e la sua eclettica programmazione esplora tutti i settori della musica, spaziando, nel tempo, dal barocco al repertorio classico, alla musica contemporanea alla danza e alle nuove tendenze della musica di frontiera.
Dal secondo dopoguerra i più illustri musicisti hanno ricoperto la carica di direttore artistico: Casella, Mortari, Petrassi, Peragallo, Vlad, Bogianckino, Turchi, Cagli, Vidusso, Henze e Berio.
Tra i gruppi che hanno collaborato con la Filarmonica ricordiamo I Musici, I Solisti della Filarmonica, fondati da Giuseppe Sinopoli, il Concerto Italiano e il Quartetto Bernini.
La Filarmonica Romana ha, anche, un’intensa attività didattica con la sua Scuola di musica, dove hanno studiato canto corale nel corso degli ultimi 45 anni circa 15.000 bambini sotto la guida di Pablo Colino.
Di recente l’offerta d’insegnamento per ragazzi si è ampliata con corsi per vari strumenti.
Attiva è anche la Biblioteca, dove sono custoditi spartiti a stampa e manoscritti musicali prevalentemente dell’Ottocento, consultabili dagli studiosi, e l’imponente archivio storico notificato dall’Archivio di Stato.

 

La sede e gli uffici dell’Accademia Filarmonica Romana sono in Via Flaminia, 118 – 00196 Roma 
Tel. + 39 06 3201752
Fax 06 3210410
Gli uffici sono aperti dal lunedì al venerdì dalle ore 10 alle 14 e dalle 15 alle 18.

Come arrivare
Linea A fermata Flaminio 
Tram: linee 2, 19 
Autobus: linee M, 88, 490, 495, 926

Link al sito

 
Mar 122016
 

L’attività principale degli Amici della Musica è costituita dalla stagione concertistica organizzata ogni anno prima nella storica Sala dei Giganti al Liviano e ora all’Auditorium Pollini del Conservatorio di Musica di Padova.
 Queste stagioni sono ormai un punto di riferimento nella vita musicale della Città e della Regione ed offrono l’occasione di ascoltare i nomi più significativi del concertismo internazionale: S. Richter, A. Brendel, W. Kempff, M. Pollini, M. Argerich, N. Magaloff, S. Accardo, A. Grumiaux, H. Szeryng, P. Tortelier, A. Navarra, J. Starker, G. Leonhardt, F. Bruggen, T. Koopman, J. Savall, E. Ameling, B. Giuranna, A. Schiff, R. Lupu, I. Stern, G. Kremer, Quartetto Amadeus, Quartetto Italiano, Trio di Trieste, etc. sono alcuni dei nomi presentati negli ultimi anni.

La grande tradizione del passato si rinnova secondo le linee di programmazione che affiancano la presentazione del repertorio alla ricerca; si sono così realizzati cicli di concerti a tema – integrati da mostre, seminari, conferenze – dedicati a vari momenti della storia, a stili, ad autori diversi: dall’Ars Antiqua, Ars Nova, alla Scuola di Vienna, dal classicismo viennese alla polifonia fiamminga, dal Lied al Madrigale, da Monteverdi a Ives, a Shostakovich, a Stravinsky…

Sensibile, in questi ultimi anni, è stata altresì l’attenzione dell’Associazione alle attività promozionali in città (concerti nei quartieri, concerti nelle scuole); l’Associazione si è anche molto impegnata per la realizzazione di forme di collaborazione e di coordinamento in città (con l’Istituto di cultura Italo-Tedesco, con l’Orchestra di Padova e del Veneto, con l’Università), in Regione in seno all’Associazione Veneta Amici della Musica, e a livello nazionale essendo infatti gli Amici della Musica di Padova soci dell’A.I.A.C./A.G.I.S. e soci fondatori del CIDIM Comitato Nazionale Musica (CIM/Unesco). 

Nel 2002 l’’Associazione ha ricevuto un prestigioso riconoscimento con l’’assegnazione al proprio direttore artistico Filippo Juvarra, il XXI Premio della Critica Musicale “Franco Abbiati” con la seguente motivazione: per il lavoro meditato e originale svolto con gli “Amici della Musica di Padova” e l’”Orchestra di Padova e del Veneto”, con pianificazioni artistiche che hanno unito la presentazione del repertorio alla ricerca e all’’attività didattico-promozionale.

Nel 2003 l’’Associazione ha ottenuto il riconoscimento della personalità giuridica da parte della Regione Veneto. 

©2009 Amici della Musica di Padova
via San Massimo 37 – 35128 Padova
telefono +39 049 8756763 – fax +39 049 8070068 
P.I. 01857150286 – C.F. 80012880284
orario di apertura uffici: dal lunedi al venerdi dalle ore 10.00 alle 15.30
info@amicimusicapadova.org

 

 

Mar 122016
 

La Società Veneziana di Concerti nasce nel 1996 dal seno del Settore Musica dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Venezia che sin dal 1984 produceva le prime stagioni di musica da camera. Responsabile del Settore Musica e creatore dell’iniziativa fu allora Paolo Cossato che è rimasto a tutt’oggi Direttore Artistico della manifestazione. Le attività della SVC consistono in una regolare stagione di concerti di Musica da Camera ospitata prevalentemente dal Teatro La Fenice che con SVC mantiene una collaborazione proficua ed essenziale e in attività di conferenze di argomento storico-musicale, con particolare attenzione al mondo dei giovani e delle scuole. Di recente, infatti, SVC si impegna nell’attività educazionale con l’intento di avvicinare alla Musica da Camera le giovani generazioni.

La programmazione si basa essenzialmente su un repertorio cameristico, compreso tra Bach e il periodo contemporaneo, affidato a interpreti di caratura internazionale.
I concerti hanno consentito al pubblico di apprezzare le esecuzioni dei massimi interpreti del camerismo del nostro tempo: i grandi pianisti (Richter,Ashkenazy, Brendel, Pollini, Schiff, Zimerman, Perahia, Lupu, Sokolov,Lonquich); i grandi violinisti (Accardo, Stern, Zukerman, Oistrakh, Ughi,Kavakos, Kremer), violisti (Bashmet, Giuranna), violoncellisti (Geringas,Maisky, Yo-Yo Ma, Brunello, Gabetta); di Trii (Trio di Trieste, Trio Amadeus,Trio di Parma); di quartetti (Berg, Smetana, Janacek, Artemis, Kuss,Casals); di voci (Goerne, Gerharer, Hannigan); e molti altri musicisti di assoluto valore.

L’indirizzo della programmazione cerca, senza rigida sistematicità, di unire al piacere dell’ascolto una componente di cultura musicale mirando a far nascere un pubblico nuovo che permetta di guardare al futuro e alla continuità di una tradizione esecutiva.

Sostengono le attività della Società i contributi del Comune di Venezia, dellaRegione Veneto, nonché di sponsor privati, a cui vanno naturalmente aggiunti i proventi di biglietti, quote associative ed abbonamenti. SVC conta oltre 300 Soci che frequentano i concerti, affiancati dai visitatori occasionali: ogni manifestazione è perciò seguita da una media di oltre 600 spettatori.

 

Società Veneziana di Concerti

Palazzo Querini – Dorsoduro 2693/B 30123 Venezia, Italia

 

 

 

Mar 092016
 

Sempre più mi accorgo quanto il “discorso critico” sia soggetto agli umori e alle trasformazioni interiori di chi lo enuncia. Ricordo un recital di Murray Perahia al Festival Enescu di Bucarest, era il 28 settembre 2013: forse una delle più intense esperienze d’ascolto della mia vita. Scrissi dell’imponente profondità sonora e del fuoco interiore che aveva animato l’Appassionata di Beethoven, della furia devastatrice della Coda del terzo movimento; di un Carnevale di Vienna schumanniano tutto slanci, fremiti e follia vertiginosa; di un Secondo Scherzo di Chopin pieno di dirompente urgenza espressiva. Qualcosa dovrà pur esser mutato in me, anche supposto che il pianista statunitense sia incappato in una serata meno felice, se ho trovato il suo recital di ieri alla Società del Quartetto di Milano quasi deprivato di quel calore che appena tre anni fa mi sembrava la cifra distintiva di questo eccelso musicista. E, ancora una volta, mi rendo conto di quanto la musica sia un’arte profondamente umanistica: anche nel senso che, in quanto esseri umani, l’ascoltatore e l’artista entrano in una relazione in cui le rispettive fragilità hanno un peso determinante.

Una premessa: Perahia, habitué del milanese “Quartetto”, vi ha suonato dal 1968 ad oggi un repertorio che va da Bach a Bartók. Se osserviamo tutti i programmi, ci rendiamo conto che il pianista ha solo e sempre eseguito compositori che il canone occidentale ha posto in una sorta di Olimpo: Bach, Händel, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,  Chopin, Brahms. Una volta sola propose Bartók (nel 1976) e Franck (2015): ma sempre scegliendo lavori consacrati come capolavori (All’aria aperta, Preludio Corale e Fuga); e quando si accostò a Busoni, lo fece con le rivisitazioni bachiane. Il Novecento è quasi assente, la contemporaneità scompare del tutto, ma scompaiono anche le rarità e le riscoperte del passato. La scelta di Perahia è sempre stata molto precisa: limitare il proprio repertorio ai lavori maggiori, aurei, illuminandone la bellezza quasi atemporale. In questo è stato ancora più radicale di Zimerman o Sokolov: i quali, con autori come Lutosławski o Byrd (per non citarne che due), hanno talvolta esplorato ambiti inusitati del repertorio.

Il recital di ieri ha preso le mosse da due lavori in la minore di Mozart: il Rondo K 511 e la Sonata K 310. È un Mozart che deve moltissimo a Carl Philip Emanuel Bach e all’Empfindsamer Styl (lo Stile Sensibile). Non a caso, pianisti pur diversissimi fra loro come Mikhail Pletnev e Alexander Lonquich, hanno probabilmente mutato il loro modo di suonare Mozart proprio passando da CPE Bach e da quell’Empfindsamkeit che ci spinge a interrogarci anche sul cosiddetto classicismo mozartiano. L’irrazionalismo che traspare dal figlio di Bach (una sorta di uccisione del padre?) è invece completamente estraneo al Mozart di Perahia, in cui ogni abbandono emotivo e ogni eccesso del sentimento viene quasi inibito dal costante richiamo al canone classicistico novecentesco. Il pianista ricerca l’identità più che la differenza: il suono mira all’omogeneità, i passi più rapidi sono sgranati in modo eguale e adamantino. Il canto si staglia con eloquente pienezza, levigato come una statua del Canova. Questa ricerca della bellezza va però, fin dal Rondo K 511, a detrimento delle variazioni di colore: cosa che stupisce un poco se si pensa che fra i mentori di Perahia ci sono stati Horowitz e Horszowski, il cui Mozart era ben più imprevedibile. Ma Perahia è inesorabilmente figlio dello strutturalismo novecentesco: un’epoca in cui il pianista doveva scomparire dietro l’opera d’arte. Come metodo di studio, infatti, egli ha più volte dichiarato di applicare l’analisi schenkeriana, basata sull’idea che la musica tonale è organizzata gerarchicamente come una stratificazione di livelli successivi a partire da una struttura fondamentale. Questa metodologia, fortemente basata sulla presa di coscienza delle distensioni e tensioni armoniche, porta Perahia a una logica ferrea e a un rifiuto dell’elemento di improvvisazione: nella Sonata K 310, tutto fluisce in maniera conseguente, con un senso della direzione che non dà adito ad alcun dubbio. Fin troppo: perché gli eccessi dell’emozione, salvo rari casi (l’episodio in minore del secondo movimento!), sono ricondotti dal pianista a una misura classica (ma ancora una volta: cos’è il classicismo?). Così, nel primo movimento, manca il senso della disperazione (sviluppo, coda), il pathos estremo di un lavoro che Mozart scrisse dopo aver perso la madre (non un mero dettaglio biografico, a mio avviso). Perahia, almeno in questa serata, pare molto più a suo agio nel secondo movimento, pieno di grazia settecentesca e splendido nel cantabile; mentre nel finale si torna all’atteggiamento iniziale: grande controllo, assoluto dominio della situazione e volontà di riassorbire le fratture e le discontinuità in un’omogenea continuità. Avendo ascoltato spesso, in questi giorni, il Mozart di Harnoncourt, sento la mancanza di quei momenti di turbamento e fragilità tanto ben descritti da Maynard Solomon nel capitolo Inquietanti simmetrie del suo volume su Mozart.

La prima parte del concerto prosegue con Johannes Brahms: curiosamente, invece di scegliere un intero ciclo, Perahia seleziona alcuni degli ultimi Intermezzi e Klavierstücke e li rielabora in una narrazione propria. Ciò mi ricorda Sviatoslav Richter, che tra l’altro Perahia certamente conobbe a Aldeburgh: il pianista russo sceglieva alcuni dei Préludes op. 28 di Chopin e li mischiava in un ordine diverso da quello originale. Se un’operazione del genere non ci stupisce in Richter (il quale, contrariamente al pianista del Bronx, una volta disse che “ogni volta che sento parlare di analisi mi prudono le mani”), in Perahia ci sorprende. In ogni caso, anche Brahms viene scrutato attraverso la lente di un senso atemporale della bellezza: nella Ballata op. 118 n. 3 il pathos non manca, ma è un po’ attutito dalla volontà di ricondurre la sonorità a un equilibrio, a un’educazione, a un Credo. Perahia ha una fede assoluta, ed è la Musica Classica, con le maiuscole del caso: mi verrebbe da dire che questo è il suo principale punto di forza e di debolezza al contempo. Nell’op. 119 n. 3 ci si para davanti un’armonia ritrovata: ci sentiamo bene, evadiamo completamente dai dilemmi della contemporaneità; e così anche nell’Intermezzo op. 118 n. 2: qui, basta un piccolo vuoto di memoria a farci saltare sulla sedia, tanta è la bellezza di suono e la meraviglia nella conduzione delle parti interne. L’universo sonoro di Perahia è così immacolato (pensiamo anche al pedale, molto parco) che i suoi errori saltano all’orecchio con molta più evidenza di quanto non accada con altri pianisti. Un altro aspetto, poi, viene in luce: per Perahia, la storia della musica occidentale è sostanzialmente una storia di canto: anche quando una voce interna emerge, la parte superiore si staglia sempre con singolare generosità. Molto raramente abbiamo evanescenze, sfocature o pianissimi veri e propri (e questo è forse anche il motivo per il quale Perahia si tiene lontano da Debussy). Tuttavia, rispetto a Mozart, la scrittura brahmsiana obbliga il pianista a uno sforzo che produce quasi automaticamente un pathos maggiore: lo sentiamo nel Capriccio dall’op. 116, in cui finalmente il fuoco che ricordavo dai giorni di Bucarest si riaccende.

L’inizio della Sonata Hammerklavier op. 106 di Beethoven, dopo l’intervallo, mi fa venire in mente un altro aspetto: quella sonorità così compatta e omogenea che Perahia applica a ognuno degli autori è in fondo la sonorità caratteristica dello Steinway. Anche in questo caso, è il canone del secondo Novecento a prevalere: lo Steinway come strumento principe, indiscutibile. Un canone che diversi altri pianisti (penso a Schiff) hanno messo in discussione. Come in Brahms, anche in Beethoven la sonorità di Perahia è sana, declamata, priva di ambiguità e sfocature. Tecnicamente, però, lo sentiamo più in affanno, soprattutto nell’impervio primo movimento. Poi, a partire dallo Scherzo, il pianista riprende le redini. E allora l’immagine di Perahia mi si para davanti come quella di un titano sui generis, che, con una tenacia e una volontà fortissime, resta avvinghiato a quell’Olimpo che si è conquistato. Non ha le mani di un Pollini, ma dall’Hammerklavier Perahia ne esce comunque vincitore. Nello Scherzo, quasi elettrico, il pianista ci fa sentire tutta l’originalità delle bizzarrie beethoveniane; nell’Adagio sostenuto, l’espressione parlante e il senso oratorio ci proiettano in una visione molto più sfaccettata rispetto alla K 310 di Mozart. Forse Perahia è più in difficoltà, ma finalmente sentiamo le fratture, le discontinuità, le intermittenze del cuore che avrei desiderato anche in Mozart. Chiuso titanicamente il tour de force dell’Allegro risoluto conclusivo, Perahia non concede bis, nonostante i calorosissimi applausi del pubblico.

Luca Ciammarughi

Mar 062016
 

Nel giorno della morte di Nikolaus Harnoncourt, musicista eccelso ma anche grande uomo di pensiero, abbiamo pensato di proporre ai nostri lettori il capitolo introduttivo del suo fondamentale volume “Il discorso musicale – Per una nuova concezione della musica”, pubblicato nel 1982 per Residenz Verlag (Salzburg und Wien). In esso, si esplica una visione della musica che va oltre il bello per come ce lo impone il canone classicistico cristallizzatosi negli ultimi due secoli, spingendoci a rigettare ogni visione accademica e museale in nome di una rinnovata disposizione a vivere la musica come fatto esistenziale totalizzante: ossia anche e soprattutto come turbamento e sconvolgimento. Purtroppo questo testo cruciale è fuori catalogo nella traduzione italiana. La traduzione qui sottostante è stata fatta a partire dall’edizione francese del 1984 (Gallimard).

La musica nella nostra vita

di Nikolaus Harnoncourt

Dal Medioevo fino alla Rivoluzione francese, la musica è sempre stata uno dei pilastri della nostra cultura e della nostra vita. Comprenderla faceva parte della cultura generale. Oggi, la musica è divenuta un semplice ornamento, che permette di riempire serate vuote andando a un concerto o all’opera, di organizzare delle festività pubbliche o, a casa propria, attraverso la radio, di scacciare o di riempire il silenzio causato dalla solitudine. Da ciò deriva un paradosso: oggi ascoltiamo molta più musica di un tempo –quasi senza interruzione-, ma essa non ha praticamente più alcun senso per la nostra vita: non è altro che un piccolo grazioso ornamento.

Non sono più i valori rispettati dagli uomini dei secoli precedenti ad apparirci importanti. Essi consacravano tutte le loro forze, le loro fatiche e il loro amore a costruire templi e cattedrali, invece di dedicarsi alle macchine e al comfort. L’uomo del nostro tempo accorda maggior valore a un’automobile o a un aeroplano che a un violino, più importanza allo schema di un apparecchio elettronico che a una sinfonia. Paghiamo davvero troppo caro ciò che ci appariva comodo e indispensabile; senza riflettere, rigettiamo l’intensità della nostra vita per la seduzione fittizia del comfort –e ciò che noi abbiamo un giorno veramente perduto, non lo ritroveremo mai.

Questo mutamento radicale della significazione della musica si è svolto nel corso degli ultimi due secoli con rapidità crescente. E si è accompagnato con un cambiamento d’attitudine verso la musica contemporanea – e d’altronde verso l’arte in generale: poiché, fin quando la musica faceva essenzialmente parte della vita, essa non poteva che nascere dal presente. La musica era il linguaggio vivente dell’indicibile, e solo i contemporanei potevano comprenderla. La musica trasformava l’uomo – l’uditore, ma anche il musicista. Essa doveva essere sempre creata nuovamente, allo stesso modo in cui gli uomini dovevano sempre costruirsi nuove case –corrispondendo a un nuovo modo d’esistenza, a una nuova vita spirituale. Non si era chiamati a comprendere né a utilizzare la musica antica, quella delle generazioni passate; ci si accontentava di ammirarne occasionalmente la perfezione artistica.

Da quando la musica non è più al centro della nostra vita, le cose vanno in altro modo; come ornamento, la musica deve in primo luogo essere “bella”. Essa non deve in nessun caso spiazzare, spaventarci. La musica d’oggi non può soddisfare tale esigenza, perché –come ogni arte- è il riflesso della vita spirituale del proprio tempo, dunque del presente. Un confronto onesto e impietoso con la nostra condizione spirituale può essere tuttavia inquietante. Da cui il paradosso che ha voluto che ci si discosti dall’arte di oggi perché essa spiazza, e forse addirittura deve spiazzare. Non si voleva più lo scontro, non si cercava altro che la bellezza che potesse distrarre dal grigiore quotidiano. Così l’arte –e la musica in particolare- è divenuta un semplice ornamento; e ci si rivolse verso l’arte storica, la musica del passato: poiché è là che si trovano la bellezza e l’armonia tanto desiderate.

Secondo me, questo ritorno alla musica antica –e intendo con ciò tutta la musica che non è stata composta dalle generazioni che vivono attualmente- non ha potuto prodursi che grazie a una serie di evidenti malintesi. Non usufruiamo ormai d’altro che di una “bella” musica, che il presente non può manifestatamente offrirci. Ora, una tale musica, unicamente “bella”, non è mai esistita. Se la bellezza è una componente di ogni musica, non possiamo farne un criterio determinante se non a condizione di trascurare e ignorare tutte le altre componenti. Ma da quando non possiamo più comprendere, o forse non vogliamo più comprendere la musica come un tutto, ci è possibile soltanto ridurla alla sua bellezza, livellarla in un certo senso. Da quando non è che una piacevole guarnitura della nostra vita quotidiana, non riusciamo nemmeno a comprendere la musica antica – quella che noi nominiamo veramente musica- nella sua totalità, perché comprenderla appieno significherebbe non ridurla più a mera estetica.

Ci troviamo dunque oggi in una situazione praticamente senza via d’uscita, in cui noi crediamo sempre alla potenza e alla forza trasformatrice della musica, ma in cui siamo costretti a constatare che la situazione intellettuale della nostra epoca, in maniera complessiva, l’ha spinta dalla sua posizione centrale verso il bordo –era emozionante, è diventata graziosa. Ma non ci si può fermare qui; devo ammettere che se questa fosse la situazione irreversibile della nostra arte, cesserei immediatamente di far musica.

Credo dunque, con una speranza sempre crescente, che ci accorgeremo presto di non poter rinunciare alla musica –e la riduzione assurda di cui ho parlato è davvero una rinuncia- e che possiamo fidarci della forza della musica di un Monteverdi, di un Bach, di un Mozart, e di ciò che essa dice. Più ci sforzeremo di comprendre e di cogliere il senso di questa musica, più vedremo come essa va ben al di là della bellezza, come essa ci turba e ci inquieta attraverso la diversità del suo linguaggio. Dovremo in fin dei conti, per poter comprendere la musica di Monteverdi, Bach e Mozart, ritornare alla musica del nostro tempo, quella che parla la nostra lingua, che costituisce la nostra cultura e la prolunga. Molti degli aspetti che rendono la nostra epoca così disarmonica e terrificante non dipendono forse dal fatto che l’arte non interviene più nelle nostre vite? Non ci accontentiamo forse, con una vergognosa mancanza d’immaginazione, del linguaggio del “dicibile”?

Cosa avrebbe pensato Einstein, cosa avrebbe trovato se non avesse suonato il violino? Le ipotesi audaci e creative non sono forse il frutto di un unico spirito immaginativo –prima di poter essere successivamente dimostrate dal pensiero logico?

Non è un azzardo se la riduzione della musica al bello e, innanzitutto, a ciò che intellegibile a tutti, sia avvenuta all’epoca della Rivoluzione francese. Nella storia, ci sono sempre stati dei periodi in cui si è tentato di semplificare il contenuto emozionale della musica al punto che potesse essere compreso da tutti. Ognuno di questi tentativi ha fallito, conducendo a una diversità e a una complessità nuove. La musica non può essere messa alla portata di tutti se non in due modi: o venendo ridotta a linguaggio primitivo o venendone davvero appreso il linguaggio da parte di tutti.

Il tentativo più fruttuoso per semplificare la musica e renderla comprensibile a tutti ebbe dunque luogo dopo la Rivoluzione francese. Si cercò allora, per la prima volta nel quadro di una nazione importante, di mettere la musica al servizio di nuove idee politiche –il programma che ci si è ingegnati ad applicare al Conservatorio ha costituito la prima uniformizzazione della nostra storia della musica. Ancora oggi, è a partire da questi metodi che i musicisti vengono educati alla musica europea nel mondo intero, e si spiega agli ascoltatori –seguendo questi stessi principi- che non è necessario apprendere la musica per comprenderla; che è sufficiente ormai trovarla bella. Ognuno si sente dunque in diritto e in capacità di giudicare del valore e dell’esecuzione della musica – punto di vista che vale forse per la musica post-rivoluzionaria, ma in nessun caso per la musica delle epoche anteriori.

Sono intimamente persuaso che è d’importanza decisiva, per la sopravvivenza della spiritualità europea, il vivere con la nostra cultura. Ciò suppone, per ciò che concerne la musica, due attività.

In primo luogo: bisogna formare i musicisti seguendo nuovi metodi –o seguendo metodi che prevalevano due secoli fa. Nelle nostre scuole non si apprende la musica come una lingua, ma si apprendono unicamente la tecnica e la pratica musicale; lo scheletro tecnocratico, senza vita.

In secondo luogo: la formazione musicale generale dev’essere ripensata da capo e ricevere lo spazio che merita. Così potremo rileggere sotto un’angolatura nuova le grandi opere del passato, in quella diversità che ci sconvolge e ci trasforma. E si sarà di nuovo pronti per il nuovo.

Tutti noi abbiamo bisogno della musica; senza di lei non possiamo vivere.

(traduzione a cura di Luca Ciammarughi)

Mar 052016
 

Costituitasi nel 1987, Musica Insieme è oggi una delle maggiori società concertistiche italiane. Da quasi trent’anni, la stagione deiConcerti di Musica Insieme si è imposta, per qualità dei musicisti e delle scelte artistiche, accanto a poche altre fra le maggiori realtà del settore, configurandosi come una delle rassegne cameristiche con il maggior numero di abbonati in Italia.

Da sempre i cartelloni di Musica Insieme affiancano ai principali interpreti in attività (quali Maurizio Pollini, Giovanni Sollima, Daniel Barenboim, Evgeny Kissin, Radu Lupu, Lang Lang, Joshua Bell, Mario Brunello, Krystian Zimerman, Natalia Gutman) i debutti dei migliori talenti affacciatisi alla ribalta internazionale in virtù della vittoria ai principali concorsi.

Nell’impegno per la divulgazione e la promozione della classica presso il grande pubblico, Musica Insieme è anche ideatrice di rassegne dal  forte carattere innovativo, quali: Musica Insieme in Ateneo, stagione organizzata dal 1997 in collaborazione diretta con l’Università di Bologna e destinata agli studenti; Invito alla Musica, rassegna di concerti per gli abitanti dei Comuni del territorio, con un servizio pullman gratuito di andata e ritorno dal Teatro Manzoni; Musica per le Scuole, serie di concerti per gli studenti delle medie superiori, ciascuno preparato da lezioni introduttive presso le sedi didattiche; ed ancora MICO – Musica Insieme COntemporanea, divenuta vetrina delle principali esperienze musicali dell’oggi attraverso prime esecuzioni italiane e assolute.

Nel 2014 Musica Insieme ha progettato e realizzato il Varignana Music Festival, il primo festival estivo dedicato alla musica da camera del territorio bolognese, ospitando nella splendida sede del Palazzo di Varignana Resort & SPA artisti fra i più acclamati, da Mischa Maisky allo Janáček String Quartet. Il festival ha riscosso un notevole successo di pubblico, e ricevuto il plauso della critica specializzata, e vedrà una seconda edizione dal 10 al 18 luglio 2015. Nell’autunno 2014 Musica Insieme ha ideato la rassegna Baudelaire: I fiori del male che, per la prima volta nel panorama europeo, offriva la lettura integrale dell’edizione originale del capolavoro del poeta francese, affidata al poeta e traduttore Nicola Muschitiello, ed affiancata dalle musiche dei compositori che Baudelaire amava, eseguite al pianoforte da Alexander Romanovsky.

L’informazione e la formazione del pubblico è curata anche attraverso la pubblicazione di “MI”, magazine bimestrale di alto profilo editoriale, e l’organizzazione di viaggi culturali (da Mosca a Madrid, Copenhagen, Berlino, Istanbul, Bruxelles…) per visitare le capitali della cultura ed insieme approfondire la conoscenza del patrimonio musicale europeo.

 

Fondazione Musica Insieme

Galleria Cavour 2 – 40124 Bologna
Tel. +39 051 271932 – Fax. +39 051 279278
e-mail: info@musicainsiemebologna.it

Link al sito

 

 

 

Mar 052016
 

Dalla fine dell’Ottocento ad oggi sono state messe in scena al Teatro Grande le più importanti opere liriche della tradizione italiana, facendo quasi sempre il tutto esaurito. I più grandi artisti italiani e di fama internazionale hanno calcato il palcoscenico del Massimo bresciano, sia durante le opere sia nei concerti organizzati per varie manifestazioni. Memorabili rimangono La Bohème del 1896, diretta dal Maestro Arturo Toscanini, e quella del 1963 con la Zeani ed il debuttante tenore Luciano Pavarotti (già presente l’anno precedente per il Rigoletto),la stagione del 1937 con la debuttante Magda Olivero ed il tenore Giuseppe Lugo, e la stagione lirica del 1950 con Maria Callas nell’Aida.
Nel corso della sua attività il Teatro Grande ha proposto al pubblico, oltre alle stagioni operistiche, spettacoli di prosa, danza e operetta, con la partecipazione dei più celebri artisti; nella seconda metà del ‘900 sono stati ospitati anche concerti di musica classica, di jazz e di musica leggera.
Da ricordare sono inoltre le numerose serate che hanno visto protagonista al pianoforte il Maestro Arturo Benedetti Michelangeli da cui ha preso nome l’omonimo Festival Pianistico che, negli oltre quarant’anni di attività, ha portato sul palcoscenico del Grande i più grandi musicisti del mondo.
Dal 2010, con l’avvento della Fondazione del Teatro Grande di Brescia la programmazione è stata ampliata ai vari generi dello spettacolo dal vivo: la pluridisciplinarietà e i giovani sono obiettivi fondamentali della nuova gestione. L’idea è quella di un teatro aperto che diventi punto di riferimento per la città e per il territorio, dove trovino spazio diverse discipline per diversi pubblici, affinché il teatro sia uno spazio vivo e di confronto.

Fondazione Teatro Grande di Brescia

Corso Zanardelli, 9
25121 Brescia
tel. 030 2979333
fax. 030 2906575
biglietteria@teatrogrande.it

Link al sito

 

 

Mar 052016
 

Alcuni cenni di storia del teatro

L’attuale edificio del Teatro Amilcare Ponchielli è il risultato di una serie di interventi di costruzione, ricostruzione, modifiche, manutenzioni e restauri che dura da duecentocinquant’anni. Due sono, però, sostanzialmente, le forme che il teatro cremonese ha avuto nella sua lunga storia, la prima risalente al ‘700 e l’attuale, che data dal 1808.

La storia inizia nel 1747, quando un gruppo di nobili decide di dotare la città di un vero e proprio teatro, in sostituzione delle varie sale, in qualche modo provvisorie, e comunque scomparse, che lo avevano preceduto. L’incarico della progettazione venne affidato a Giovanni Battista Zaist, architetto cremonese che faceva parte della cerchia dei famosi Bibiena. Teatro Nazari, dal nome del proprietario, mutò nome nel 1785, quando venne acquistato dai palchettisti in “Teatro della Società” o della “Nobile Associazione”.

Quella prima costruzione venne distrutta nel 1806 da un incendio, come spesso accadeva ai teatri in legno del ‘700; i condomini però ne decisero l’immediata ricostruzione, affidando il progetto al più noto architetto teatrale del momento, Luigi Canonica, che si ispirò al suo maestro, il Piermarini, ma con diversi apporti originali.

Venne così costruito uno dei migliori teatri dell’epoca, con sala a ferro di cavallo, quattro ordini di palchi e galleria, che prese il nome di Teatro della Concordia, cui si aggiunse, all’inizio del nostro secolo, quello del maggior operista cremonese, Amilcare Ponchielli. Da subito, inoltre, vennero apportate migliorie, tra cui l’allungamento del palcoscenico, che risulta così essere uno dei maggiori d’Italia. Nel 1824 un nuovo incendio ha parzialmente distrutto la struttura, immediatamente ripristinata da Faustino Rodi e Luigi Voghera.
Acquisito alla proprietà comunale nel 1986, dal 1989 il Ponchielli è stato sottoposto a radicali interventi di restauro, ripristino e di adeguamento tecnologico.

 

Fondazione Teatro A. Ponchielli
Corso Vittorio Emanuele II, 52
26100 CREMONA 

tel. 0372.022.011 e 0372.022.010
fax 0372.022.099

info@teatroponchielli.it

Link al sito