Feb 232016
 

Qual è la natura e lo spazio dell’opera e dell’esperienza musicale in sé? Non si tratta di certo di una questione risolvibile in poche righe ; per tentare un approccio, però, ci serviremo della magnifica raccolta di saggi di Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica. Il trait d’union di questi saggi è essenzialmente uno, infatti, come ci dice lo stesso Mila nella Prefazione : quale natura attribuire all’esperienza musicale in quanto tale. Il punto di partenza di Mila è lo scritto di Hanslick, Del bello nella musica,  che veniva pubblicato nel 1854 in forte opposizione all’estetica wagneriana e lisztiana. La tesi portante di questo testo consiste in una negazione della portata sentimentale-psicologistica della musica : essa sarebbe solo in grado di esprimere una “dinamica” dei sentimenti, e non potrebbe quindi crearne o scaturirne dei nuovi.

Questa visione radicale va sì contestualizzata e compresa nel suo tempo, ma può comunque darci notevoli spunti di riflessione ancora oggi. Effettivamente, è facilmente notabile come, nella cultura moderna, l’esperienza musicale non disponga di uno spazio adeguato all’importanza che ha rivestito nella storia dell’uomo. Non ci si interroga a sufficienza – non più, almeno – sulla musica in sé e per sé ; piuttosto, tendiamo a prendere in prestito “immagini di supporto” dalle altre arti. Frank Zappa diceva che parlare di musica è come ballare di architettura, e in un certo senso aveva ragione : troppo a lungo la critica – ma anche l’ascoltatore inesperto non è esente da questo errore – è andata alla ricerca di un significato meta-musicale che non ha fatto altro che allontanarla dall’elemento essenziale della musica stessa, ovvero le note e la loro sequenza. Se la musica è davvero, come afferma Mila, un’espressione della vittoria dello spirito sul tempo, allora è necessaria una nuova educazione all’ascolto e alla comprensione del “trapasso dialettico” di una nota nell’altra. Innanzitutto, la musica non va “subita” ; Mila è decisamente contrario alla teoria di una musica “quietante” o ornamentale. L’ascoltatore deve capire, non solo sentire o ascoltare, poiché in tal caso corre il rischio di lasciarsi andare alle fantasticherie :

“Questo è quello che può succedere quando ci si abbandona alla musica come a un sogno ad occhi aperti : si trasforma in lurido fantoccio di stracci una fata meravigliosa, un cavallino di legno in un puledro purosangue. Ma tutto questo ha un nome : si chiama prender granchi.”

E, più avanti :

“Capire la musica, dunque, e non qualcosa che se ne stia appiattato dietro la musica, è un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria attentissime quella a cogliere e questa a ricordare tutti i nessi e i rapporti che legano nel tempo le labili apparizioni sonore.”

La nuova qualificazione dell’esperienza auditiva conduce, seguendo la nota teoria bergsoniana del tempo, ad una ricostruzione attiva dell’ascoltatore, un cercare di “tenere testa” all’ondata di suoni dai quali si viene sommersi, riordinandoli e orientandosi tra essi secondo le leggi immanenti che l’autore ha inserito fra essi. Di certo, solo un certo tipo di musica richiede questo sforzo. Ma l’ascoltatore moderno non deve scoraggiarsi, poiché, per Mila, ogni individuo è in grado, potenzialmente, di capire la musica – come lo è, con dell’esercizio, di capire la matematica. Seguire un discorso musicale è solo frutto di esercizio e applicazione, sebbene in taluni casi – Mila cita le sinfonie di Brahms – sia oggettivamente più complicata la ricerca tematica e la ricostruzione del percorso sonoro del brano.

In sostanza, Mila concorda con Hanslick : anche egli esclude una qualsiasi funzionalità “sentimentale” della musica. I sentimenti, d’altronde, non sono che cristallizzazioni della realtà : non esistono la gioia, il dolore, ecc. Esistono solo i singoli individui che patiscono e gioiscono, ognuno in modo del tutto peculiare, ed è quindi del tutto fuorviante fare uso di questi termini, utili solo a fini psicologici. La musica deve essere compresa con il suo medesimo linguaggio – in tal senso Zappa ha colto pienamente il problema che ci riguarda. Non è possibile sintetizzare il contenuto di una sinfonia o di un quartetto, come lo è invece per un discorso. Le parole, il logos argomentativo, non hanno a che fare con l’elemento musicale. Da questo punto di vista potremmo dire sì che la musica è un sistema di comunicazione, ma che non deve però essere codificato in base ad altri sistemi di riferimento : essa ha in se stessa la sua validità. Essa comunica quello che solo essa e nessun’altro sistema di comunicazione può comunicare, nel suo modo più proprio :

“…quando parliamo di linguaggio musicale…abbiamo in mente l’accezione di un linguaggio interamente fantastico e creativo, non strumento dell’espressione, ma esso stesso immediata e diretta espressione.”

Sembra dunque che per Mila, come per Hanslick, la musica non possa avere come contenuto un’immagine, qualcosa cioè di eterogeneo alla sua natura. Viene però da chiedersi come far rientrare in questa visione, per esempio, la musica impressionista di Debussy. Che La cathédrale engloutie non sia stato scritto con il proposito di suscitare, nello spettatore, l’immagine del graduale riemergere dall’acqua di qualcosa di immensamente grande e maestoso? La questione è certamente ancora lontana da una soluzione. Nonostante ciò, è importante quello che Mila afferma a proposito della banalità di mummificare un autore con un “sentimento”, come per esempio parlare della serenità di Mozart. Al contrario, l’unica funzione di una Storia della Musica dovrebbe essere quella di riconoscere il peculiare – lo stile – di ogni autore :

Si tratta di riconoscere, nella gamma espressiva infinita di ciascun musicista (infinita e ineffabile, perché esprime soltanto la regione musicale nella sua indeterminatezza), quella peculiarità individuale, quella fisionomia inconfondibile, quella qualità personale che sono l’impronta, il conio, di valori spirituali chiamati Mozart, Beethoven e via dicendo.”

Artin Bassiri Tabrizi

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