Feb 232016
 

Hommage à Georges Prêtre era il titolo della serata di ieri alla Scala, con la Filarmonica: una sorta di festa per il novantunenne direttore francese, che mancava nel Teatro milanese dal 2011 (“Bentornato Maestro!” ha gridato qualcuno da un palco). Alla sua veneranda età, Prêtre non avrebbe certo potuto dirigere un intero programma: si è limitato a due Ouverture (Egmont di Beethoven e La Forza del destino di Verdi), due pagine di Offenbach (il Can Can come bis) e il Boléro di Ravel; la serata è stata  completata dal pianista Rudolf Buchbinder, che ha suonato (e diretto) il Concerto n. 3 di Beethoven e ha aperto la seconda parte da solo con la Parafrasi dal Rigoletto di Liszt. Non mi scandalizzo certo per l’incoerenza culturale dell’impaginato: certo, accostare Beethoven a Offenbach è cosa ben bislacca (ci sarebbe stato bene, a questo punto, il Concerto n. 2 del “Beethoven francese” Saint-Saëns, lavoro di cui qualcuno disse malevolmente che inizia con Bach e finisce con Offenbach), ma in fondo ci siamo anche un po’ stancati della coerenza a tutti i costi. Se il Novecento ha perlopiù disdegnato i pot-pourri, oggi forse ricominciamo ad essere  meno bacchettoni riguardo all’abbinamento degli autori. Il problema è semmai un altro: chi accostare a Prêtre? E come è avvenuta la scelta di Buchbinder, un musicista che si situa agli antipodi rispetto all’estetica del direttore francese? Alla seconda domanda non so dare una risposta. Alla prima, potrei rispondere che la cosa migliore sarebbe forse stata far scegliere a Prêtre un giovane direttore di talento e dargli una possibilità, un po’ come successo con il concerto Pires-Grygorian di cui ho scritto qualche giorno fa: in questi casi il confronto rischia sempre di apparire schiacciante, ma lo sguardo del pubblico è in fondo benevolo verso il debuttante, che si mette alla prova in una grande sala. Ma non so se Prêtre sarebbe  stato d’accordo con un’idea simile. Bando alle ipotesi: di fatto c’era Buchbinder e, per eterogenesi dei fini, sono convinto che la scelta sia stata felice. Perché? Perché ci ha permesso di capire qual è la differenza fra un musicista che fa alta routine e uno che invece sente la musica con ogni fibra del suo corpo. L’interpretazione sarà anche questione soggettiva, ma ogni volta che ho sentito Buchbinder ho avuto l’impressione di trovarmi di fronte a un affidabilissimo professionista che però, in quanto a emozioni, mi lascia a pane ed acqua. Mentre Prêtre mi mette davanti ostriche e champagne.

La serata si è aperta con una standing ovation, ancor prima che il direttore francese attaccasse: fa piacere, ultimamente, vedere che il pubblico del Teatro abbia perso quel contegno compassato che lo ha caratterizzato per qualche decennio. Poi, l’Egmont op. 84: attacco fulminante, perfetto, che mi ha subito fatto pensare a come sia possibile che Prêtre, apparentemente dal gesto non proprio chirurgico, mandi sempre così insieme l’orchestra. Misteri della musicalità. Il suono dell’orchestra è fin da subito granitico e pieno di calore al contempo: Prêtre non smussa gli spigoli, conservando intatto l’impeto beethoveniano; ma sa anche che non è con la violenza che si comunica l’eroismo insito in questa musica. Gli sforzandi hanno così un pathos che viene dall’interno, più che essere petulantemente aggressivi, e i silenzi sono determinanti per creare il senso del tragico. Stesso discorso per il fraseggio e l’accentuazione: la plasticità di Prêtre non è affatto mollezza, ma capacità di evitare una quadratura che si rivelerebbe pesante. Prêtre ci fa sentire il terribile potere dionisiaco della musica di Beethoven, senza mai sconfinare in una dimensione di misticismo nichilista: per lui, il dionisiaco è quasi un’iniziazione, un veleno che contiene in sé il proprio antidoto. E il crescendo finale è, infatti, catartico. Se il Mahler di Prêtre può apparire a tratti troppo ottimista, penso che la teleologia fondamentalmente ottimistica di Beethoven si confaccia alla perfezione al direttore francese.

Osserviamo, in questo stupendo live della Settima  Sinfonia di Beethoven, come Prêtre a 13’40 e a 16’27 riesca a comunicare i diversi stati emotivi presenti nell’Allegretto (desolazione, estasi) con la sola espressione del viso:

Nel Terzo Concerto per pianoforte di Beethoven suonato e diretto da Buchbinder l’orchestra si è assottigliata: ma, al di là dell’organico ridotto, l’impressione è stata che la differenza di suono dipendesse da una differenza di carisma di chi conduceva. Non si è compresa, fin dall’introduzione orchestrale, la linea che Buchbinder volesse dare al concerto: né ineluttabilmente eroica, né intimamente elegiaca, con un tactus incerto; ma, soprattutto, senza fuoco e senza urgenza espressiva. Buchbinder si situa sulla scia di quegli interpreti che si basano su un fantomatico “stile viennese”, fatto di amabilità, di una certa rudezza quando è necessario, di una solidità da bon vivant. Conosce i testi beethoveniani meglio dei suoi calzini, li suona in pubblico come se fosse a casa sua, con sicurezza e senza tradire la minima emozione. Ma, così facendo, depotenzia completamente il senso originario di una musica che nasce con un’intensità espressiva indiscutibile. Nel secondo tema, in cui dovrebbe aleggiare lo stupore di un cambiamento di luce totale, Buchbinder tira dritto come se si trattasse di acqua fresca. Il pianismo è efficace, ma senza particolari preziosismi e colori che ci ripaghino del fatto che, dal punto di vista espressivo, Buchbinder è inoffensivo: ovvero, non turba mai. E se manca il turbamento, se nessuna fragilità traspare, l’affidabilità del professionista diventa, almeno per me, inaffidabilità. Per Buchbinder sembra tutto familiare: e mi sovviene un video in cui il vecchio Rubinstein, a cui l’intervistatore chiedeva se finalmente sentisse l’amatissimo Chopin come “familiare”, il pianista reagiva stizzito dicendo che mai e poi mai avrebbe sentito un compositore “familiare”. Credo che ogni volta che un musicista entri in scena, debba mettere in discussione le proprie certezze sull’autore che suona: pensare di essere un mozartiano, uno schubertiano, un beethoveniano, un lisztiano è una garanzia a priori che non ci si può permettere. Se l’emozione non è qui e ora, non si è né bachiani né beethoveniani: si sta semplicemente mettendo in scena una finzione. Così, nel secondo movimento, mancava la dimensione di sogno, il perdersi nella profondissima quiete del Largo beethoveniano, il dare rilievo alle preziose modulazioni. Meglio il finale, rustico e godereccio, con una Coda in cui Buchbinder sfoggia tutto l’armamentario del virtuoso Biedermeier, scale e trilli che gli assicurano i “bravo!” del pubblico. Non è nemmeno grossolanamente selvaggio, Buchbinder: è un gentleman che ci rassicura. Ma la sua raffinatezza, non so come mai, ha qualcosa che non mi convince: preferisco il Beethoven che rovescia il piatto di vitello che non aveva ordinato addosso al cameriere.

E dov’è la sensualità dell’aria Bella figlia dell’amore della Parafrasi dal Rigoletto di Liszt suonata da Buchbinder? Come in Beethoven, il pianista tedesco ha i mezzi per venire a capo del virtuosismo lisztiano, ha le dinamiche e tutto ciò che occorre per strappare un bell’applauso con un pezzo di grande effetto. Ma il pianismo è monocromatico e troppo avaro di sorprese per interessare chi questo brano lo ha sentito centinaia di volte.

La musica cambia quando Prêtre torna sul podio: nell’Ouverture de La forza del destino di Verdi, ogni episodio ha il suo colore: le caratterizzazioni sono nette, non solo per le accortezze nella dinamica e nel timbro, ma soprattutto per il mutamento dello stato emotivo profondo, che sarebbe evidente perfino dai soli occhi di Prêtre, se potessimo guardarlo in faccia mentre dirige. Ma c’è di più: c’è in Prêtre una cultura del fraseggio che viene da lontano, e che nel filologo Buchbinder è talvolta bellamente ignorata.

Calmo, estatico, immerso nel piacere di indugiare ancora un po’ nelle delizie della vita, è l’incipit della Barcarolle di Offenbach: con flessuosità, pienamente a casa sua, Prêtre si gode ogni nota con tutte le sue membra, facendoci sentire l’eros di una musica che definire sensuale sarebbe limitativo. Ciò avviene ancor più nel Boléro di Ravel: e, come il Boléro ha il suo culmine sull’ultima nota, così la serata ha avuto il vero culmine in quest’ultimo pezzo. L’interpretazione di Prêtre mi ha fatto venire in mente che Ravel è il compositore forse più lontano dalla religione che esista: se in Debussy ci sono tracce di spiritualismo e, seppur per opposizione, influenze del misticismo wagneriano, Ravel sembra veramente ricondurre ogni mistero alla natura, alle cose stesse invece che a un Altrove più o meno nebuloso. Dunque, veniamo portati in un Paradiso che è, però, pagàno, e in cui l’Eros trionfa.

Scegliendo un tempo piuttosto calmo, Prêtre rispetta la volontà di Ravel, che si innervosì per il tempo troppo rapido staccato da Toscanini. In effetti, se ascoltiamo l’interpretazione di Pedro de Freitas Blanco, che di Ravel era stretto collaboratore, ci accorgiamo che il tempo adottato è molto più calmo del consueto:

 

Mantenendo il tactus ritmico costante e ineluttabile dall’inizio alla fine, Prêtre rende ipnotico questo “studio su un crescendo”; ma, per quanto riguarda la parte melodica, il direttore francese si rifiuta di restituire in maniera neutra il testo, concedendosi evidenti libertà di fraseggio e rubato. Si potrebbe a questo punto obiettare che Ravel non desiderava intromissioni soggettive nelle esecuzioni della sua musica. Eppure, credo che le dichiarazioni del compositore vadano prese con le pinze: Ravel spesso ostentava freddezza per nascondere l’incredibile emozione che gli ribolliva dentro.

Andando nel dettaglio, Prêtre fa eseguire ai musicisti (qui, rispettivamente, fagotto e clarinetto piccolo) più larghi alcuni ritmi, trasformando le semicrome quasi in terzine e creando quindi ritmi in contrasto che aumentano l’ambiguità di questa musica. L’allentamento dato dal rubato instilla una sensualità morbidamente irresistibile. Qui nella figurazione discendente della seconda battuta, la quartina è anticipata e allargata sensibilmente:

FullSizeRender (21)

E qui la stessa cosa avviene nella figurazione discendente della prima battuta:

FullSizeRender (22)

Le eccellenti prime parti scaligere hanno reagito bene alle sollecitazioni, seppur con qualche piccola inesattezza (corno, trombone), che non ha intaccato la sostanza. Particolarmente seducenti il clarinetto e il sax.

La grandezza di Prêtre si è manifestata anche poi nella capacità di non giocarsi subito il crescendo, tenendo la tensione fino all’ultimo e liberandola del tutto soltanto nelle ultimissime pagine. Ha anche resistito alla tentazione di un accelerando che interromperebbe l’incantesimo ipnotico di un brano che, se non facesse entrare l’ascoltatore in uno stato di trance, perderebbe il suo senso.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

 

 

Print Friendly, PDF & Email
Loading Comments…

Please Registrati or to leave Comments