Feb 172016
 

Spesso si sente parlare di un “tempo antico” dell’interpretazione pianistica che non tornerà più: quello dei Kempff, dei Rubinstein e degli Horowitz o, ancor prima, dei Cortot o dei Paderewsky. Ogni volta che a un concerto mi emoziono (ebbene sì, uso questa espressione naif), mi sembra di intuire in modo palese l’ottica distorta dei laudatores temporis acti: non è che il problema di costoro, che peraltro molto di rado frequentano le sale da concerto, sta proprio nel far ormai fatica a emozionarsi con la musica, scaricando la colpa su interpreti che definiscono freddi e senz’anima? Oggi si grida tanto all’eccesso di tecnicismo, e spesso pour cause, ma a me pare che accuse di questo genere ci siano sempre state: pensiamo a Bartók che definì Backhaus “uno sconosciuto che strimpella le fughe di Bach a tempo di metronomo” (nella Satira contro i membri della giuria del premio Rubinstein, che l’ungherese scrisse nel 1905 dopo che il tedesco gli aveva soffiato il primo premio). Ma anche un pianista che oggi consideriamo appartenente al “buon tempo antico”, ossia Leopold Godowskij, veniva tacciato talvolta di un tecnicismo piuttosto arido e secco. La verità è che, dai tempi in cui Mozart definì Clementi un mero “mechanicus”, la dialettica fra “musicista profondo” e “musicista virtuoso” non ha mai smesso di esistere. Naturalmente, la biforcazione netta non esiste, e non si possono tacciare Clementi, Godowskij o Backhaus di mancanza di profondità e musicalità, così come non si può dire che Mozart, Rubinstein o Bartók non fossero a loro modo dei virtuosi. Però, negare una tendenza di fondo sarebbe ipocrita, come ho ricordato pochi giorni fa in occasione del concerto scaligero di Marc-André Hamelin, al cui Brahms mancava a mio avviso quel quid che non dipende né dalle dita, né dalla preparazione musicale e nemmeno dalla ricerca sul suono. Penso comunque che la dialettica musicalità-virtuosismo, anche se talvolta alimentata da invidie o rivalità, abbia in realtà sempre svolto un ruolo positivo, motivando magari i “tecnicisti” a maturare nel corso degli anni e i “profondi” a non limitarsi al campare di rendita in nome di un’ineffabile ispirazione.

Ma veniamo al dunque: il concerto che Maria João Pires ha tenuto ieri sera per la Società del Quartetto di Milano, dividendo il pianoforte (e il palco) con una sua giovane allieva armena, Lilit Grygorian. Dico il palco perché, oltre a suonare a quattro mani Schubert, ognuna delle due pianiste è rimasta sul palcoscenico anche mentre l’altra suonava da solista: così, la Pires, seduta a un tavolo, ha osservato suonare la Grygorian nella Sonata op. 101 di Beethoven, e viceversa è accaduto per la Sonata op. 111. Questa nuova formula, pensata in seno al “Partitura Project” della Queen Elizabeth Music Chapel, ha a mio avviso i suoi pro e contro: da un lato, è bello e generoso da parte di un pianista maturo dare a un giovane la possibilità di esibirsi in stagioni di grande rilievo; dall’altro, il confronto rischia di apparire schiacciante, finendo per sminuire la prova del debuttante. Sinceramente, quando ho visto la Pires seduta a un anonimo tavolo con la bottiglietta d’acqua, più che a un momento di condivisione ho pensato a una specie di prova iniziatica, in cui la povera Grygorian risultava sottoposta al fuoco incrociato (per quanto senz’altro benevolo) della sua insegnante (alle spalle) e del pubblico (di lato).

Ad aprire il concerto, il sublime (e non abbastanza spesso proposto) Allegro D 947 a quattro mani di Schubert, detto Lebenssturme: lavoro assai temibile, che Grygorian (alla parte superiore) e Pires (al basso) hanno risolto con mirabile fluidità. Pur staccando un tempo decisamente mosso, mai le due pianiste hanno dato un senso di fretta o di agitazione eccessiva, padroneggiando gli intricati passaggi di terzine con plasticità e bella qualità di suono. Fin da subito si è compreso che non si trattava di una lettura: fraseggio, voicing e piani sonori erano attentamente calibrati e sicuramente frutto di un lavoro approfondito (da manuale i ppp del secondo tema). Certo, lo Schubert della Pires, la quale evidentemente dettava la linea interpretativa, è uno Schubert apollineo, che, pur nei grandi contrasti dinamici, privilegia sempre la ricerca di un equilibrio. Se nei momenti estatici voliamo altissimo, nei momenti più veementi e visionarii non si spalanca l’abisso, poiché una sorta di ordine classico e di culto per la bellezza di suono impedisce alla Pires di fare un passo in più. Si sarebbe tentati di dire che il suo Schubert proviene più da Mozart che da Beethoven, se non fosse che il luogo comune di un Mozart “classicista” non tiene affatto conto degli aspetti dionisiaci presenti nella musica del salisburghese. E comunque, è importante anche ricordare che Schubert odiava qualsiasi approccio aggressivo allo strumento e deprecava quelle scuole in cui ci si avventava sui tasti del pianoforte “come uccelli da preda”, prediligendo invece un modo di suonare composto. In questo Pires-Grygorian si sono rivelate esemplari.

Nella Sonata op. 101 di Beethoven, Lilit Grygorian si è messa in luce con un pianismo plastico, ricco di contrasti ed estremamente naturale. Ciononostante, soprattutto in rapporto alla successiva op. 111 della sua insegnante, l’impressione è stata quella di una bravissima allieva, più che di un’artista in grado di scrutare a fondo l’universo beethoveniano. L’incipit era giustamente Etwas Lebhaft (un po’ mosso, e non troppo trascinato come viene eseguito talvolta), ma non abbastanza pervaso da quell’innigsten Empfindung (sentimento interiore) richiesto da Beethoven: troppo reale, non abbastanza onirico. Ho sentito inoltre la mancanza di quel senso di ri-creazione e di improvvisazione che in Beethoven mi pare cruciale. Probabilmente la Grygorian, anche a causa della presenza dei microfoni per la diretta radiofonica, era troppo preoccupata della correttezza. Questa preoccupazione l’ha portata, nel secondo movimento ma soprattutto nella complicata Fuga finale, a qualche corsetta e a un tocco talvolta superficiale –senza mai arrivare però a perdere il controllo. In una prestazione complessivamente molto buona, è però mancata a mio avviso quella concentrazione e quell’energia volitiva che dovevano caratterizzare Beethoven (pensiamo alla descrizione che ne diede Goethe); e ciò si è notato soprattutto nei momenti in cui, con l’addensarsi della scrittura, Grygorian tendeva ad aumentare la scorrevolezza invece che sorreggere tutto il peso dell’ethos beethoveniano.

Un altro mondo si è spalancato con l’opera 111 interpretata da Maria João Pires: e qui vorrei tornare al discorso iniziale, e in particolare al nome di Kempff, che forse non a caso è stato fra gli insegnanti della pianista portoghese. Come Kempff, la Pires ha il dono di una capacità d’introspezione, di ciò che si dice “entrare a fondo nella musica”, che esula da qualsiasi dato esteriore. Certo, potremmo dire che Pires, come Kempff o come la Haskil, ha una bellissima qualità di suono; ma ciò sarebbe troppo poco, e soprattutto troppo generico. Si tratta di interpreti che spesso non vengono messi molto in rilievo nelle storie del pianoforte, proprio perché apparentemente le loro esecuzioni risultano nel solco della tradizione: non sono particolarmente innovative, non sono mai alla ricerca dell’originalità, non colpiscono chi cerca qualcosa di visibilmente diverso dal solito. Ma la grandezza di queste figure sta proprio in questo: nel dimostrare che, anche suonando in maniera del tutto semplice e classicista, risultano comunque uniche. La parola tedesca Einfach (semplice appunto) rende l’idea: e non a caso è molto usata da Beethoven e Schumann (mi vengono immediatamente in mente le Waldszenen, delle quali sia Kempff, che la Haskil che la Pires sono interpreti sublimi). Una semplicità che richiede una marcia (interiore) in più.

Per quanto la corporatura minuta e le mani piccole della Pires non possano consentirle di raggiungere nel Maestoso le sonorità telluriche di un Sokolov, la passionalità non ha di certo fatto difetto; inoltre, i pianissimi della pianista di Lisbona sono così eterei da consentirle poi uno spettro dinamico decisamente ampio (un forte è sempre infatti in relazione a ciò che lo precede). Se già nel primo movimento la Pires ha incantato con le agilità adamantine, l’Arietta è stata il vero culmine della serata. L’incipit (Adagio molto semplice) è stato l’emblema di quella semplicità toccata dalla grazia che a pochi è forse dato cogliere appieno; ma, dopo le prodezze della variazione sincopata, è stato soprattutto a partire dalle terzine nel registro acuto che la Pires è sembrata entrare in una dimensione estatica: note come gemme si susseguivano, non però in un jeu perlé di superficie, ma sempre con un profondo coinvolgimento interiore che agli ascoltatori è risultato tangibile. Impareggiabili i trilli, piena di fuoco interiore tutta la parte finale, davvero animata da quel senso di Freude (Gioia) tutto beethoveniano.

Non banale si è rivelata la scelta di chiudere la serata con la Fantasia D 940 di Schubert: l’ultimo Schubert, in fondo, apre prospettive che vanno addirittura oltre l’ultimo Beethoven, invece di ripiegarsi su se stesso come si credeva in passato. Con la Pires, questa volta, alla parte superiore, la melodia iniziale risplendeva di una lucentezza abbagliante, quasi a suggerirci che la musica di Schubert, anche al culmine della tristezza, dice sempre la felicità dell’ispirazione creativa. Certo, non è uno Schubert nichilista, quello del duo Pires-Grygorian; la pianista portoghese è rimasta sostanzialmente fedele alla bella incisione di trent’anni fa, con Hüseyin Sermet ai bassi: visione apollinea, alla ricerca di compattezza e di equilibrio. A tratti si potrebbe desiderare più spirito viennese (perché non suonare il Trio dello Scherzo in maniera più placidamente edonistica, ammorbidendolo un po’ invece di sgranarlo inesorabilmente a tempo?) o un maggiore senso di quella disperazione che Schubert dovette provare –come testimoniano anche le sue lettere. All’interno della prospettiva adottata, però, difficilmente avremmo potuto desiderare di meglio.

Piccola nota a margine: il riscaldamento della Sala Verdi. Pur essendoci nel mondo problemi ben più gravi, la temperatura altissima di questa Sala meriterebbe una petizione su change.org, al fine di non soffrire tremendamente durante i concerti. Tolta la giacca, tolto il maglione, slacciata la camicia, ho rischiato di terminare l’ascolto in canottiera.

Luca Ciammarughi

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