Feb 112016
 

Finalmente è giunta anche in Italia, al Teatro Malibran di Venezia per la stagione della Fenice, una delle produzioni più entusiasmanti di quest’anno: Les Chevaliers de la Table Ronde di Hervé (all’anagrafe Louis-Auguste Florimond Ronger), opéra-bouffe andata in scena per la prima volta nel 1866 al Théâtre des Bouffes-Parisiens. Si tratta di una produzione di Palazzetto Bru Zane – Centre de Musique Romantique Française, istituzione che dal 2009 si occupa di promuovere la riscoperta e la diffusione del patrimonio musicale francese dell’Ottocento.

Il lettore si chiederà: Hervé, chi era costui? In realtà non esattamente un Signor Nessuno. Oggi si è più o meno concordi nel dire che Hervé, e non Offenbach, fu il padre dell’operetta. Già nel 1847, egli scrisse la pochade Don Quichotte et Sancho Pança (andata in scena nel teatrino del Boulevard Montmartre) che può essere considerata la prima operetta. E, divenuto direttore del Théâtre des Folies-Concertantes (poi Folies-Nouvelles, e oggi noto come Dejazet), fu proprio il nostro Florimondo a mettere in cartellone uno dei primi lavori di colui che poi ne oscurerà la fama, Offenbach appunto (si trattava della bouffonnerie musicale Oyayaye ou la reine des îles). Perché dunque Hervé è così poco noto? Le ragioni vanno cercate soprattutto nella biografia. Trentenne nel pieno del successo, egli fu accusato di corruzione di minore (un adolescente) e stette in prigione diciotto mesi, dopo aver subito un processo infamante e molto pubblicizzato (dai suoi nemici?). Ricostruire una credibilità fu una vera impresa, dato che -come fa dire anche alla contessa Totoche negli Chevaliers – “L’onore è come un’isola scoscesa e senza approdi, / non si può più rientrarvi quando la si è lasciata”. Surclassato da un Offenbach in piena ascesa, Hervé non si diede per vinto, continuando a coltivare, oltre alla composizione di operette, i suoi molteplici talenti: quello di librettista, di cantante (fu Jupiter nell’Orphée aux Enfers del rivale), di attore, di impresario e di direttore di compagnia. Oltre a numerosi successi parigini, si affermò anche in Inghilterra, dove per un periodo visse, scrivendo balletti per l’Empire Theatre di Londra. Il fatto che fosse compositore (e personaggio) tutt’altro che irrilevante è evidente dalla reazione che ebbe Richard Wagner dopo averlo conosciuto: “Un musicista francese mi ha stupito, affascinato, soggiogato: questo musicista è Hervé”. 

Les Chevaliers de la Table Ronde è la prima delle grandi operette in tre atti di Hervé (ricordiamo che solo nel 1864 fu proclamata a Parigi la libertà teatrale: precedentemente, nei piccoli teatri era possibile allestire soltanto atti unici, per non far concorrenza alle grandi istituzioni). Non è certo un caso che in questo suo primo grande lavoro teatrale Hervé riprenda il tema già abbozzato nel Don Quichotte: ovvero la parodia del mondo cavalleresco. Al posto del Cavaliere dalla Trista Figura abbiamo però qui cinque prodi: solo uno in realtà appartiene al ciclo arturiano (“della Tavola Rotonda”), ed è Lancillotto del Lago; gli altri provengono dal ciclo carolingio (Orlando di Roncisvalle, Rinaldo di Montalbano); oppure vengono dal mondo cavalleresco spagnolo (Amadigi di Gaula) o danese (Ogier). A Hervé interessa semplicemente raccogliere cinque figure che rappresentino la crème de la crème della cavalleria, per poterle poi mettere alla berlina. Essi diventano anti-eroi, precursori della figura novecentesca dell’inetto. Così, in medias res, ci viene presentato un Orlando (evidente parodia dal Furioso ariostesco) che ha rinunciato completamente alle imprese cavalleresche dopo esser stato adescato dalla maga Melusine (una sorta di ottocentesca Alcina, o Circe), con la quale conduce una vita di ozii e di accidia (egli entra in scena coi bigodini, raccontando la sua giornata fatta di pisolini e “quattro pasti al giorno”). Se gli altri quattro cavalieri cercano inizialmente di ricondurre il Paladino per eccellenza alla sua precedente dinamica vita, successivamente non si rivelano da meno: anch’essi saranno attirati nel lussureggiante (e lussurioso) palazzo dell’incantatrice. Al di là di Orlando, nell’intreccio creato dai librettisti Chivot e Duru (sicuramente con l’aiuto dello stesso Hervé) i cavalieri si rivelano poi personaggi  secondari, quasi comparse: sono figure fumettistiche, bidimensionali, create soprattutto per suscitare ilarità (a loro sono affidati i momenti più tipicamente operettistici: spirito popolare, quadratura ritmica, armonia ridotta a tonica-dominante e poco più). I veri snodi narrativi, più che le armi, riguardano gli amori: quello (non ricambiato) del Duca Rodomonte per la duchessa Totoche; quello di Totoche (adùltero) per il Gran Siniscalco Sacripante; quello di Medoro per Angelica; quello di Melusine per Orlando. Quest’ultimo, che di combattere non ha proprio alcuna voglia, si mobilita soltanto quando c’è di mezzo Venere: che sia l’esperta Melusine o la debuttante Angelica. Egli è fondamentalmente un personaggio dedito all’edonismo, un misto fra Don Giovanni e Oblomov. I suoi compagni, in compenso, sembrano in odore di omoerotismo, dato il loro totale disinteresse per il gentil sesso: quando Rodomonte annuncia un torneo in cui come premio di consolazione (non restituibile) offre la mano della figlia Angelica, solo Orlando ne è davvero interessato, mentre Lancillotto e Amadigi le preferiscono un orologio e due candelabri. 

Tutta l’opera gioca sul ribaltamento dei generi: sono le donne a tenere in pugno la situazione (l’ammaliante Melusina, l’astuta Totoche o la falsamente ingenua Angelica), mentre gli uomini ne sono vittime. Non solo ribaltamento, ma addirittura confusione e ambiguità: i maschi fanno la maglia, rammendano, passano mezze giornate coi bigodini in testa. E si può dire che, già nell’Ottocento, Hervé metta alla berlina la cosiddetta famiglia tradizionale, rappresentata dal duca e dalla duchessa: Rodomonte, che dovrebbe essere a capo della piramide cavalleresca, è in realtà un nevrotico con manie di grandezza che diventa un cagnolino quando la moglie lo tiene al guinzaglio; Totoche lo odia (“Mio marito è detestabile”) e lo tradisce bellamente, avendo poi anche la faccia tosta di dare consigli alla figlia Angelica su come si porta avanti con dignità un matrimonio (“evita gli amori di paccottiglia!”). Ma anche la liaison Melusina-Orlando non promette molto di meglio: il paladino diviene l’emblema del singolo che finisce per annullarsi nella coppia. Una speranza di felicità si intravede nell’amore fra i giovani Medoro e Angelica: lui giovane e passionale musicista (alter ego di Hervé?), lei illibata fanciulla non ancora del tutto conscia delle tristitiae derivanti da quello che Leopardi avrebbe chiamato l’apparir del vero (in questo caso, il fatto che Amore sia solo un’idealizzazione di appetiti carnali). In ogni caso, mettendo al centro la dimensione erotica, invece che quella bellicosa, Hervé sembra dirci che, nonostante tutto, l’eros è vita. E lo fa con una scrittura musicalmente seducente, spesso molto più raffinata di quanto ci si aspetterebbe da un’operetta.

Dietro la parodia del Medioevo cavalleresco, però, si nasconde una satira ben più feroce: quella verso il Secondo Impero. I Cavalieri servono a Hervé solo per celare quello che è il vero obiettivo: mettere alla berlina l’autoritarismo che contraddistingue la sua epoca. Ma in modo non troppo evidente, così da sfuggire alla censura. Siamo nell’epoca di Napoleone III: un’epoca di espansione economica e coloniale, ma anche di azzeramento delle opposizioni politiche e di repressione del dissenso. E allora, dietro alla figura patetica di Rodomonte non è difficile vedere quella dell’imperatore stesso; e, dietro al suo fallimento, è prefigurato il crollo stesso della Francia, che avverrà nel 1870 con la sconfitta nella guerra franco-prussiana (disfatta di Sedan). Hervé e i suoi librettisti sono quasi veggenti: arrivano a comprendere che, dietro la fibrillazione consumistica della Francia del Deuxième Empire, si spalanca il baratro. Lo capiamo fin dalla prima scena: Melusine è una sorta di imbonitrice (una Wanna Marchi ottocentesca) che spaccia i suoi elisir come una Dulcamara al femminile; e lo fa nel suo Grand Rabais: la grande svendita che assomiglia ai primi saldi dei Grandi Magazzini appena nati a Parigi (A la belle jardinière, La Samaritaine: i “genitori” delle Lafayettes!). In fondo, il consumismo dell’Europa dei giorni nostri non nasce proprio nella Parigi di quegli anni? Ed è quel consumismo che Hervé ridicolizza: in Melusine, ma anche in Merlino II (mago tuttofare definito “furbacchione”) e in Orlando, a cui gli agi hanno tolto qualsiasi spartana virilità.

Partendo dal presupposto che le dinamiche del riso sono trans-storiche, il regista Pierre-André Weitz ha ben pensato di trasporre la vicenda ai giorni nostri, così come Hervé traspone nell’Ottocento i personaggi medievali; in entrambi i casi, comunque, rimane come sfondo un Medioevo immaginario, che entra in corto-circuito con le rispettive contemporaneità: perché è solo mettendo in scena il contemporaneo -sembra dirci Weitz, ma anche Hervé!- che l’artista può parlare al suo pubblico. Non si può essere che contemporanei, anche (o forse soprattutto) quando si gioca con il passato. Orlando diventa così un tamarro della banlieu parigina dei giorni nostri, apparentemente spaccone ma in realtà abbastanza naif da farsi intortare da quella sorta di mistress dark che è Melusine (alla quale, musicalmente, sono affidate le melodie più cromatiche e sensuali); i cavalieri sono ragazzoni dall’abbigliamento sportivo, che fanno morir dal ridere poiché, incongruentemente con le loro tenute, si lanciano in folli balletti da avanspettacolo; di Rodomonte e Totoche, pesantemente mascherati (perché la loro esistenza tutta, in realtà, è sotto il segno della maschera), viene enfatizzata la componente isterica che nasce dalle nevrosi di coppia e dal terrore di perdere il potere. Weitz, che ha curato anche scene e costumi, non fa che enfatizzare, adattandolo all’odierno senso del comico, caratteri che sono già presenti nel testo originale e nella musica (pensiamo anche ai vocalizzi improvvisi, parodistici, che Hervé fa fare ai personaggi maschili, rendendoli quasi sopranili). Forse il regista ha calcato un po’ troppo la mano su Angelica (che nell’originale non è brutta e grassa) e Medoro: se avesse dato un pizzico in più di più nobiltà e ingenuità a questi due personaggi, tutto ciò che li attornia sarebbe parso ancora più parodistico. In fondo, Hervé mette in bocca a queste figure anche alcune melodie sinceramente ispirate (si pensi ai Couplets de Medor dell’Atto Primo): al punto che fu accusato di aver scritto una musica forse fin troppo seria. I cliché della comicità in musica (ce li ricordò Bernstein: la rapidità, il senso della sorpresa, l’incongruenza) abbondano, ma non mancano momenti di lirismo e di autentico pathos.

L’intelligenza del regista si è rivelata ancor più penetrante nel modo di aprire e chiudere lo spettacolo: all’inizio appare un inseguimento di vari personaggi (che mi richiama il famoso castello dei destini incrociati, in cui A ama B che ama C che ama D e così via, ancora di ariostesca memoria), in cui l’ultimo personaggio è inseguito dalla Morte, con la sua falce. Quanto più questo personaggio corre veloce, tanto più la Morte si avvicina. Il messaggio è chiaro: prima o poi, la Morte ci raggiungerà. Anzi, più entriamo in ansia, più ci starà alle calcagna. Allora, dietro tutto l’ingranaggio comico, si intravede una morale: meglio ridere della Morte che piangerne. E, infatti, alla fine, dopo il lieto fine (per tutte le coppie, escluso Rodomonte, l’Autorità gabbata), Weitz fa comunque riapparire sullo sfondo sua Nera Maestà: e l’inchino degli interpreti va alla Morte, prima che al pubblico. Dietro tutto ciò, riappare il fantasma del consumismo: un consumismo che è ridicolizzato ma in fondo anche fatto proprio da Hervé, la cui opera rispecchia i folli divertissements della Parigi del Secondo Impero (che ritorneranno nella Belle Epoque, non a caso alla vigilia di un’altra, e ben più tragica, pagina storica). La follia, sembra dirci Hervé (che era soprannominato compositore toccato, e che da giovane aveva insegnato canto agli alienati dell’ospedale di Bicêtre), è l’unica vera via di fuga dalla tragedia del vivere (ovvero del morire). Glissez mortels, n’appuyez pas. Divertirsi follemente è via salvifica.

Il tema di una comicità tutt’altro che superficiale mi porta a un’ulteriore riflessione: se il Novecento ha privilegiato, all’interno del lascito ottocentesco, tutto ciò che rimandava alla profondità, alla Sensucht, all’idea di sofferenza come via di conoscenza, insomma all’abissale romanticismo austro-tedesco, forse è giunto il momento di rivalutare anche quegli autori che attraverso il divertimento hanno saputo lanciare messaggi non meno profondi. Pensiamo a quanti anni ci siano voluti per riconoscere la grandezza di Rossini! Ignorare la comicità intelligente e realizzata a regola d’arte nell’Ottocento sarebbe come gettare nella pattumiera genii novecenteschi come Charlie Chaplin, Buster Keaton o Jacques Tati, soltanto perché esistono Bergman o Beckett (fra parentesi, l’opera abbonda di momenti che fanno presagire proprio il teatro dell’assurdo di Beckett e Ionesco). Quella di Hervé, in particolare, è una comicità che parte dalla conoscenza non solo dei grandi cicli e poemi cavallereschi, ma anche del teatro francese, Racine e Molière in testa. Qualunque pubblico può goderne; ma gli spettatori più avvertiti godranno doppiamente ritrovando citazioni e richiami, spesso in antifrasi.

Il cast vocale si è rivelato straordinario nel realizzare ogni dettaglio della perfetta macchina congegnata da Weitz e dai suoi assistenti: i vari interpreti hanno dovuto sostenere una performance di cantanti-attori-danzatori-mimi simile a un tour de force, portandola a termine con grande bravura. Damien Bigourdan ha dato mirabilmente voce e figura al bipolarismo del duca; Ingrid Perruche ha tratteggiato una volitiva e al contempo nevrotica Totoche; Arnaud Marzorati ha delineato con savoir faire il divertente Merlino II; Chantal Santon-Jeffery si è imposta con altera sensualità in Melusina; Lara Neumann e Mathias Vidal hanno quasi fatto lacrimar dal ridere non pochi spetattori (epica la scena dello sverginamento di lei, con una serie di posizioni stilizzate, alzando la gonna e abbassando l’armatura, tutt’altro che volgari); per non parlare delle performance atletico-canore dei cavalieri-footballers, gli ottimi Rémy Mathieu (Orlando), David Ghilardi (Amadigi), Théophile Alexandre (Lancillotto del Lago), Jérémie Delvert (Rinaldo) e Pierre Lebon (Ogier). 

L’orchestra (compagnie LES BRIGANDS), ben diretta da Christophe Grapperon,  ha eseguito con verve una versione realizzata ex-novo da Thibault Perrine, per dodici strumentisti (in luogo di circa trenta): trascrizione efficace, soprattutto in un ambiente piuttosto intimo come quello del Teatro Malibran. Come nella regia, la vis comica (evidente negli stacchi di tempo molto rapidi) ha invaso anche i pochi momenti di elegante lirismo, forse per dare maggiore unità al tutto (togliendo però un po’ di charme lirico a qualche aria e ai sensuali valzer). Due citazioni sono state inserite ex-novo, per aumentare la vena parodistica strizzando l’occhio ai melomani: frammenti da Carmen e da Les pêcheurs de perles di Bizet, autore non a caso inscindibilmente legato al tòpos di Amore e Morte. Ci piacerebbe comunque che in futuro questo gioiello di Hervé venga messo in scena anche nel più sontuoso organico originale, che prevede circa trenta strumentisti. 

Credo che questo spettacolo abbia una sua portata storica: e ancor più l’avrà se sarà l’apripista di un lavoro di riscoperta e valorizzazione del mondo operettistico, troppo spesso ignorato da un Novecento che, con la scusa delle grandi tragedie, ha rischiato di chiudersi in un’unilaterale seriosità, senza riconoscere il valore del riso. Se, in contrasto con Adorno, possiamo oggi dire che scrivere una poesia dopo Auschwitz è possibile, forse abbiamo compreso che ridere della morte (non, beninteso, dei morti) può essere molto meno pericoloso che prenderla (e prendersi) troppo sul serio.

Luca Ciammarughi

 

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