Feb 092016
 

Ho già diverse volte accennato alla differenza fra meccanica e tecnica: la prima è legata alla funzionalità, all’efficienza dei movimenti (comunque comandati, ovviamente, dalla mente); la seconda al modo in cui il movimento entra in relazione con l’immaginazione, e dunque al senso della sonorità. Se, in mancanza della prima, siamo limitati –chi più, chi meno- nella scelta del repertorio, in mancanza della seconda sarà impossibile che l’esecuzione si innalzi al di sopra di un compito ben svolto. Al di sopra di questi due elementi, però, esiste un fattore x, quasi intangibile, che un tempo si chiamava ispirazione, o profondità, o anima, e di cui parlare non è certo facile. Esso va al di là delle scelte razionali, delle considerazioni stilistiche, al di là perfino della musicalità (orecchio, gusto, senso del fraseggio, senso del ritmo e via dicendo). Ora il lettore si chiederà: ma non è forse tracotante che il critico stabilisca chi è più o meno ispirato? In realtà penso che non si tratti affatto di stabilire, ma solo di riconoscere qualcosa che è nell’aria, e che riguarda anche il rapporto fra artista e pubblico. La sensazione che talvolta il pubblico sia rapito, più che colpito o interessato, è una sensazione tangibile: l’artista porta gli spettatori in una dimensione altra. Come avevo scritto a proposito di Pletnev, non è il fragore degli applausi o dei “bravo” a quantificare questo rapimento, ma qualcosa che accade mentre l’artista suona, e che spesso ha a che fare più con il silenzio (l’altro ieri mi sono fermato per almeno dieci minuti, in piena notte, sul Ponte dell’Accademia  a Venezia, osservando nel silenzio un’esecuzione che più ispirata non si può: quella della luce delle lanterne dei palazzi sull’acqua).

Ma veniamo al dunque: ieri sera ho ascoltato Marc-André Hamelin nel Primo Concerto di Brahms, all’interno della stagione della Filarmonica della Scala (a maggio, per il LAC di Lugano, farà anche il Secondo), sotto la bacchetta di Jakub Hrůša. Hamelin è da taluni considerato addirittura il più grande pianista del mondo, per l’incredibile vastità del repertorio, l’intelligenza fulminante e il virtuosismo mirabolante (che all’intelligenza è legato, perché le dita sono comandate dalla mente); altri invece lo considerano pianista efficientissimo ma freddo, quasi dattilografico. In realtà, penso che Hamelin non possa assolutamente essere liquidato come una sorta di perfetta macchina da scrivere. Il suo pianismo va ben oltre la perfezione meccanica: è un modello meraviglioso di téchne, di tecnica intesa come virtuosismo del suono, come artigianato che si fa arte; al punto che, a mio avviso, non è nei passi in cui bisogna mostrare i muscoli che Hamelin dà il meglio di sé, ma in quelli in cui in cui occorre toccare le corde della delicatezza, dell’evanescenza, di un’impalpabile vaporosità che rimane tale anche mentre il pianista esegue milioni di note.

Il Concerto n. 1 di Brahms si è aperto con un’orchestra che non ha saputo fino in fondo restituire la veemenza tragica di un’esposizione fra le più visionarie dell’intero romanticismo (ricordiamo che il Concerto, alla seconda esecuzione, al Gewandhaus di Lipsia il 27 gennaio 1859, fu un fiasco “incontestabile”, come ammise lo stesso Brahms: forse troppo avanguardistico per il pubblico dell’epoca). Hrůša cerca di rendere interessante il discorso attraverso un’estrema mobilità agogica (secondo tema molto più lento del primo), ma finisce per risultare manierato. Convince appieno, invece, l’ingresso del solista: le appoggiature del nostalgico tema pianistico sono suonate senza pedanteria, con sonorità morbida e poetica ma senza esagerata affettazione di espressività. È il registro prediletto da Hamelin: quello di un’austera semplicità in cui la poesia è tutta fra le righe, nel non detto ancor più che nel dichiarato. La sua compostezza allo strumento lo allontana dalle smorfie e dalla teatralità di molti interpreti dei giorni nostri, l’approccio alla tastiera rivela la volontà di raggiungere il massimo risultato con il minimo sforzo, attuando un equilibrio portentoso fra leggerezza e peso, ma anche fra digitalità e muscolarità. L’obiettivo di Hamelin non è certo quello di dimostrare di poter suonare in modo supersonico: la velocità e la forza sono per lui strumenti, mentre l’obiettivo primario è sempre la qualità del suono, che il più delle volte è curato e cesellato in maniera magistrale. Se, però, Hamelin è un esteta, dal punto di vista artistico mi dà un’impressione di  vigilanza eccessiva, come se egli attui un controllo dall’esterno senza entrare davvero fino in fondo nella musica, senza soffrirvi e gioirvi come accade con altri musicisti, magari assai meno professionali di lui (anche in un saggio di Conservatorio può capitare di sentirne). Questo atteggiamento può funzionare con alcuni autori, ma credo non con Brahms, o almeno non con il Brahms giovane, dirompente e sturmisch del Concerto n. 1 (ma quanto è difficile!). C’è anche, poi, un altro fattore: questa mancanza di abbandono sembra portare Hamelin, soprattutto nei momenti di esplosione passionale, a rigidità eccessive (quelle ottave all’inizio dello sviluppo, tutte affrontate con il braccio rigidissimo), che finiscono per spegnere la sensualità di questa musica. Senza scomodare Arrau o Gilels, fra i più recenti pianisti ben altra plasticità è presente, ad esempio, in un Bruno Leonardo Gelber o in un Nicholas Angelich, ma anche, per citare un approccio più mitteleuropeo, in Gerhard Oppitz. Hamelin mi richiama per certi versi Alexis Weissenberg, pianista felino dalle sonorità incantevoli, ma spesso restio ad abbandonare il controllo vigile e privo di pathos tipico del virtuoso che-tutto-può. Il fatto, però, è che Weissenberg veniva dall’est, e suonava sopra a quella nuvoletta intrisa di nostalghia da cui i pianisti dell’est, anche quando non si scompongono minimamente, sembrano accompagnati; mentre Hamelin viene da una cultura assai più pragmatica, quella nordamericana. Hamelin interpreta un testo come lo farebbe Chomsky, Weissenberg come Todorov.

La distanza fra direttore e pianista si è notata soprattutto nel secondo movimento: Hrůša ha attaccato l’Adagio cercando fin da subito di renderlo ammaliante con un fraseggio che evitasse ogni staticità, mentre Hamelin ha portato indietro il tempo, prendendo l’indicazione di Brahms (Adagio, appunto) alla lettera, e quasi perdendosi in un mondo di utopica astrazione, fatto di pianissimi delibati e immateriali stillicidi. Ne è uscito uno strano collage, in cui, comunque, le meraviglie timbriche del pianoforte incantavano gli ascoltatori come i topi nella fiaba del pifferaio di Hamelin (nomen omen?). Le rigidità già presenti nel primo movimento si sono accentuate nel terzo, forse anche a causa di un’intesa in fondo mai pienamente raggiunta col direttore. E qui vorrei che dire che, spesso, tanto più un pianista è grande (e Hamelin, per quanto a me non dia grandi brividi, lo è), tanto più è difficile che attui un’intesa con il partner con cui si trova a suonare. Perché l’incoerenza di idee finisce per innervosirlo e far scemare anche la sua grandezza.

Infatti, i momenti di grazia della serata sono stati soprattutto la cadenza solistica del terzo movimento e i bis, uno dei Canti polacchi di Chopin-Liszt e un brano di Gershwin.

Il programma è stato completato dalla Sinfonia n. 8 di Dvořák: da un’orchestra in grado di regalare momenti di lirismo e luminosità veramente incantevoli (penso al terzo movimento, in cui splendido era il cantabile e legato degli archi), Hrůša ha cercato invece di trarre perlopiù un vitalismo esacerbato, a tratti quasi hollywoodiano, che ben poco ha a che vedere con la poesia di questo lavoro. Una poesia certo bifronte, in cui mania (zingaresca, orientale) e malinconia (altrettanto zingaresca ed orientale) si fondono: ma una poesia che non può mancare, e che dev’essere al centro dei pensieri di chi dirige, invece che apparire come momento interlocutorio, in attesa dell’episodio in cui poter fare caciara, come dicono a Roma.

Luca Ciammarughi

 

 

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