Feb 292016
 

Oscar 2016 a Ennio Morricone

“Morricone è il mio compositore preferito. Quando dico compositore non intendo solo musicista per il cinema, ma parlo di Mozart, Beethoven, Schubert”. Quentin Tarantino

Ennio Morricone, 87 anni, con  5 nomination alle spalle, vince l’Oscar per la colonna sonora di “The Hateful Eight” di Quentin Tarantino. Il Maestro era stato premiato con un Oscar alla carriera nel 2007, ma questa volta, dopo 6 nomination,  ha finalmente ottenuto il premio alla categoria che aspettava da una vita.  Visibilmente commosso, Morricone ha ritirato il suo premio per poi salutare il pubblico in standing ovation del Dolby Theatre di Los Angeles: “Buonasera signori, buonasera” e ha continuato: “Ringrazio l’Academy per questo prestigioso riconoscimento. Il mio pensiero va agli altri premiati, in particolare allo stimato John Williams (autore della colonna sonora di Star Wars, alla sua 50esima nomination, ndr). Non c’è musica importante senza un grande film che la ispiri”. Il maestro ha infine salutato sua moglie Maria, presente in sala durante la premiazione, dedicandole la sua musica e la vincita.  Morricone, il più anziano vincitore dell’Oscar, si era recato a Los Angeles qualche giorno prima della cerimonia per ricevere  anche una Stella sulla Walk of Fame. Il Maestro è un orgoglio italiano.

                                                                                                                   

Molte le congratulazioni dal suo paese tra le quali quelle di Mogol all’Agi: “Mi fa piacere, Ennio è un grande. Lo trovo un meritato e giusto riconoscimento”. “Che Orgoglio Ennio!”, è la frase postata da Laura Pausini sui suoi social dopo l’annuncio della vittoria dell’Oscar. “Mi sveglio e scopro che il nostro Ennio Morricone ha vinto l’Oscar!!! Congrats Maestro! Ououo ououo (cojote)”, scrive Fiorello su Twitter.”Grande emozione!!!! W Morricone!!!”, è la frase postata da Jovanotti con tanto di bandiera tricolore.”Mio Padre ha appena vinto il secondo Oscar della sua carriera! Sono molto felice per Lui, per mia Madre e per la Famiglia”. Lo scrive su facebook, Andrea Morricone, figlio del maestro Ennio. Non sono mancati messaggi di felicitazioni dalle più alte cariche dello stato: quello del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella – “Le composizioni del maestro Ennio Morricone hanno fatto commuovere e sognare intere generazioni in tutto il mondo. L’Oscar è un riconoscimento meritato che premia la vita di un grande artista dedicata alla musica. Al maestro Morricone le mie più sentite congratulazioni e il grazie di tutta l’Italia” e le felicitazioni su Twitter del Premier Renzi – “Grandissimo Maestro, finalmente! Morricone #orgoglio #Oscars2016”.

Feb 272016
 

quartetto_di_milano_1864
LXp2Ri06DcIl Quartetto del 2000 è il frutto dell’evoluzione del Quartetto fondato nel 1864 da Arrigo Boito e Tito Ricordi per «Incoraggiare e diffondere il culto della buona musica con pubblici e privati concerti, particolarmente nel genere del Quartetto e della Sinfonia».

Di quei tempi il Quartetto conserva la sua tradizione di assoluta eccellenza degli ospiti: per limitarci ai pianisti, Brendel, Lupu, Perahia, Pollini, Schiff e Zimermann, tutti ospiti del Quartetto anche in questi primi anni del 2000, sono fra i pochi eredi dei mitici von Bülow, Rubinstein, Busoni, Paderewski, Rachmaninov, Schnabel, Horowitz, Backhaus, Cortot, Gieseking, Serkin e Lipatti, ospiti di molte stagioni del Quartetto.

L’evoluzione innovativa, iniziata sul finire del secolo scorso, consiste nella apertura del Quartetto alla città.

Apertura con le collaborazioni ad altri enti, e prima di tutto con il Comune di Milano, dal 1985 con i capolavori della musica sacra, dal 1992 con l’esecuzione integrale delle Cantate di Bach, che nel 1997 ha ricevuto il “Premio Abbiati”, e dal 1998 con “Musica e poesia a San Maurizio”.

I Concerti del Quartetto - Locandina del concerto dei Berliner Philharmoniker diretti da Claudio Abbado alla ScalaDal 1990 il Quartetto collabora con la Scala, ospitandovi le massime orchestre mondiali con i più prestigiosi direttori in attività: ricordiamo, per tutti, le due uniche presenze milanesi dei Berliner Philharmoniker, l’integrale dei quartetti e dei concerti per pianoforte di Beethoven, il ciclo dei “Grandi pianisti alla Scala”.

Apertura al pubblico: dal 2002 chiunque, anche non Socio, può accedere ai concerti del Quartetto, legittimando la definizione: “Quartetto: un privilegio per molti”.

Dal 2007, ad esprimere il dinamismo di un’attività che vuole ancora e sempre più contribuire alla crescita culturale della nostra città, è stato adottato un nuovo logotipo: “Quartetto per Milano”.

Società del Quartetto di Milano • via Durini 24 • 20122 Milano 
tel. 02.7600.5500 • fax 02.7601.4281 • info@quartettomilano.it 

http://www.quartettomilano.it/it/index.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Feb 272016
 

 la Società dei Concerti di Trieste è una realtà che conferma la sua volontà di guardare al futuro in una nuova direzione che la porta ad aprirsi sempre di più verso la Città.

E’ l’Ing. Nello Gonzini, che per oltre trent’anni anni guida la Società dei Concerti con passione, meticolosità e lungimiranza, per diventarne nel 2014 il Presidente.  Altrettanto prestigiose le recenti collaborazioni instaurate per la Direzione artistica, che dal 2015 è affidata al Maestro Enrico Bronzi, classe 1973, violoncellista, direttore d’orchestra e Fondatore del Trio di Parma. Bronzi ha suonato nelle più importanti sale da concerto d’Europa, USA, Sud America ed Australia oltre ad essere professore all’Universität Mozarteum Salzburg e direttore artistico dell’Estate Musicale di Portogruaro.

La Società dei Concerti Trieste fa parte di AMÚR – Associazioni Musicali in Rete.

AMÚR è frutto di un accordo fra nove associazioni e fondazioni, con prevalente attività di musica da camera, che collaborano fra loro con l’obiettivo di creare, nell’ambito della rete AMÚR, occasioni di ideazione, coproduzione e circuitazione virtuosa di progetti artistici con ricadute positive sulla promozione, sull’economia e sul livello qualitativo delle stagioni musicali dei partecipanti ad AMÚR.

Partecipano ad AMÚR, con la Società del Quartetto di Milano, anche l’Accademia Filarmonica Romana, l’Associazione Alessandro Scarlatti – Ente Morale dal 1948 di Napoli, l’Associazione Amici della Musica di Padova, la Fondazione Musica Insieme di Bologna, la Fondazione Perugia Musica Classica ONLUS di Perugia, la Società del Quartetto di Vicenza e la Società Veneziana di Concerti.

L’accordo, con durata triennale, rinnovabile, prevede anche lo scambio di informazioni sulla gestione e l’amministrazione, in un contesto di trasparenza, per la definizione delle best practices e la possibile individuazione di sponsor comuni, l’affidamento di commissioni a giovani compositori italiani, da presentare nelle rispettive stagioni.

I siti internet dei partecipanti ad AMÚR sono collegati così da facilitare ed estendere la conoscenza delle loro attività; soci ed abbonati alle rispettive stagioni di concerti potranno accedere a condizioni agevolate ai concerti di tutti i partecipanti ad AMÚR.

 
Società dei Concerti Trieste 
Segreteria: 
Via Valdirivo, 40 – quarto piano 
34100 Trieste (TS)
Telefono e FAX: +39 040 362408
Scrivici su: 
amministrazione@societadeiconcerti.net

 
Feb 232016
 

Qual è la natura e lo spazio dell’opera e dell’esperienza musicale in sé? Non si tratta di certo di una questione risolvibile in poche righe ; per tentare un approccio, però, ci serviremo della magnifica raccolta di saggi di Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica. Il trait d’union di questi saggi è essenzialmente uno, infatti, come ci dice lo stesso Mila nella Prefazione : quale natura attribuire all’esperienza musicale in quanto tale. Il punto di partenza di Mila è lo scritto di Hanslick, Del bello nella musica,  che veniva pubblicato nel 1854 in forte opposizione all’estetica wagneriana e lisztiana. La tesi portante di questo testo consiste in una negazione della portata sentimentale-psicologistica della musica : essa sarebbe solo in grado di esprimere una “dinamica” dei sentimenti, e non potrebbe quindi crearne o scaturirne dei nuovi.

Questa visione radicale va sì contestualizzata e compresa nel suo tempo, ma può comunque darci notevoli spunti di riflessione ancora oggi. Effettivamente, è facilmente notabile come, nella cultura moderna, l’esperienza musicale non disponga di uno spazio adeguato all’importanza che ha rivestito nella storia dell’uomo. Non ci si interroga a sufficienza – non più, almeno – sulla musica in sé e per sé ; piuttosto, tendiamo a prendere in prestito “immagini di supporto” dalle altre arti. Frank Zappa diceva che parlare di musica è come ballare di architettura, e in un certo senso aveva ragione : troppo a lungo la critica – ma anche l’ascoltatore inesperto non è esente da questo errore – è andata alla ricerca di un significato meta-musicale che non ha fatto altro che allontanarla dall’elemento essenziale della musica stessa, ovvero le note e la loro sequenza. Se la musica è davvero, come afferma Mila, un’espressione della vittoria dello spirito sul tempo, allora è necessaria una nuova educazione all’ascolto e alla comprensione del “trapasso dialettico” di una nota nell’altra. Innanzitutto, la musica non va “subita” ; Mila è decisamente contrario alla teoria di una musica “quietante” o ornamentale. L’ascoltatore deve capire, non solo sentire o ascoltare, poiché in tal caso corre il rischio di lasciarsi andare alle fantasticherie :

“Questo è quello che può succedere quando ci si abbandona alla musica come a un sogno ad occhi aperti : si trasforma in lurido fantoccio di stracci una fata meravigliosa, un cavallino di legno in un puledro purosangue. Ma tutto questo ha un nome : si chiama prender granchi.”

E, più avanti :

“Capire la musica, dunque, e non qualcosa che se ne stia appiattato dietro la musica, è un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria attentissime quella a cogliere e questa a ricordare tutti i nessi e i rapporti che legano nel tempo le labili apparizioni sonore.”

La nuova qualificazione dell’esperienza auditiva conduce, seguendo la nota teoria bergsoniana del tempo, ad una ricostruzione attiva dell’ascoltatore, un cercare di “tenere testa” all’ondata di suoni dai quali si viene sommersi, riordinandoli e orientandosi tra essi secondo le leggi immanenti che l’autore ha inserito fra essi. Di certo, solo un certo tipo di musica richiede questo sforzo. Ma l’ascoltatore moderno non deve scoraggiarsi, poiché, per Mila, ogni individuo è in grado, potenzialmente, di capire la musica – come lo è, con dell’esercizio, di capire la matematica. Seguire un discorso musicale è solo frutto di esercizio e applicazione, sebbene in taluni casi – Mila cita le sinfonie di Brahms – sia oggettivamente più complicata la ricerca tematica e la ricostruzione del percorso sonoro del brano.

In sostanza, Mila concorda con Hanslick : anche egli esclude una qualsiasi funzionalità “sentimentale” della musica. I sentimenti, d’altronde, non sono che cristallizzazioni della realtà : non esistono la gioia, il dolore, ecc. Esistono solo i singoli individui che patiscono e gioiscono, ognuno in modo del tutto peculiare, ed è quindi del tutto fuorviante fare uso di questi termini, utili solo a fini psicologici. La musica deve essere compresa con il suo medesimo linguaggio – in tal senso Zappa ha colto pienamente il problema che ci riguarda. Non è possibile sintetizzare il contenuto di una sinfonia o di un quartetto, come lo è invece per un discorso. Le parole, il logos argomentativo, non hanno a che fare con l’elemento musicale. Da questo punto di vista potremmo dire sì che la musica è un sistema di comunicazione, ma che non deve però essere codificato in base ad altri sistemi di riferimento : essa ha in se stessa la sua validità. Essa comunica quello che solo essa e nessun’altro sistema di comunicazione può comunicare, nel suo modo più proprio :

“…quando parliamo di linguaggio musicale…abbiamo in mente l’accezione di un linguaggio interamente fantastico e creativo, non strumento dell’espressione, ma esso stesso immediata e diretta espressione.”

Sembra dunque che per Mila, come per Hanslick, la musica non possa avere come contenuto un’immagine, qualcosa cioè di eterogeneo alla sua natura. Viene però da chiedersi come far rientrare in questa visione, per esempio, la musica impressionista di Debussy. Che La cathédrale engloutie non sia stato scritto con il proposito di suscitare, nello spettatore, l’immagine del graduale riemergere dall’acqua di qualcosa di immensamente grande e maestoso? La questione è certamente ancora lontana da una soluzione. Nonostante ciò, è importante quello che Mila afferma a proposito della banalità di mummificare un autore con un “sentimento”, come per esempio parlare della serenità di Mozart. Al contrario, l’unica funzione di una Storia della Musica dovrebbe essere quella di riconoscere il peculiare – lo stile – di ogni autore :

Si tratta di riconoscere, nella gamma espressiva infinita di ciascun musicista (infinita e ineffabile, perché esprime soltanto la regione musicale nella sua indeterminatezza), quella peculiarità individuale, quella fisionomia inconfondibile, quella qualità personale che sono l’impronta, il conio, di valori spirituali chiamati Mozart, Beethoven e via dicendo.”

Artin Bassiri Tabrizi

Feb 232016
 

adFuori piove e, in uno di quei sabato mattina in cui non sei abbastanza sveglio per fare qualcosa né di serio né di davvero divertente, ho deciso di fare una sorta di ricerca su Instagram, il più celebre dei social network specificamente legato alle foto, per cercare di capire qualcosa di più sul rapporto fra musica classica e nuove generazioni. È noto che gli utenti di Instagram sono ben più giovani di quelli di un social come Facebook; tendono inoltre a venire a contatto con la realtà in manier a più sintetica e immediata (attraverso un’immagine) che in maniera analitica (attraverso un post scritto, più o meno lungo); rappresentano il trionfo dell’homo videns, che privilegia la vista su tutti gli altri sensi. Tutto ciò sembrerebbe portare il più lontano possibile da una musica, come quella detta “classica”, che parrebbe richiedere ascolto, concentrazione, capacità di astrazione. E invece, senz’altro per quel magnetismo che la bellezza musicale esercita al di là di qualsiasi moda, le immagini che tirano in ballo Mozart, Beethoven o Stravinsky sono ben più di quante mi sarei aspettato. Non solo: poiché Instagram offre la possibilità di inserire video di 15 secondi, molti musicisti hanno anche iniziato a postare frammenti di esecuzioni o prove. Il purista vedrà ovviamente in una tale frammentazione qualcosa di assolutamente satanico: ma non possiamo tornare indietro all’era in cui si pretendeva di ascoltare fin da subito un’intera Sinfonia di Mahler o di Bruckner per una sorta di dovere morale. Sarebbe giusto, ma ad oggi è impossibile. La polverizzazione della fruizione odierna dell’arte non sempre, d’altronde, è un abominio: spesso, bastano pochi secondi per far scattare un colpo di fulmine, che darà poi magari luogo a un approfondimento. Allora, può anche darsi che social apparentemente superficiali come Instagram, fruiti più volte al giorno da un ventenne di oggi, possano far nascere passioni tutt’altro che superficiali.

Continua a leggere…

Feb 232016
 

Hommage à Georges Prêtre era il titolo della serata di ieri alla Scala, con la Filarmonica: una sorta di festa per il novantunenne direttore francese, che mancava nel Teatro milanese dal 2011 (“Bentornato Maestro!” ha gridato qualcuno da un palco). Alla sua veneranda età, Prêtre non avrebbe certo potuto dirigere un intero programma: si è limitato a due Ouverture (Egmont di Beethoven e La Forza del destino di Verdi), due pagine di Offenbach (il Can Can come bis) e il Boléro di Ravel; la serata è stata  completata dal pianista Rudolf Buchbinder, che ha suonato (e diretto) il Concerto n. 3 di Beethoven e ha aperto la seconda parte da solo con la Parafrasi dal Rigoletto di Liszt. Non mi scandalizzo certo per l’incoerenza culturale dell’impaginato: certo, accostare Beethoven a Offenbach è cosa ben bislacca (ci sarebbe stato bene, a questo punto, il Concerto n. 2 del “Beethoven francese” Saint-Saëns, lavoro di cui qualcuno disse malevolmente che inizia con Bach e finisce con Offenbach), ma in fondo ci siamo anche un po’ stancati della coerenza a tutti i costi. Se il Novecento ha perlopiù disdegnato i pot-pourri, oggi forse ricominciamo ad essere  meno bacchettoni riguardo all’abbinamento degli autori. Il problema è semmai un altro: chi accostare a Prêtre? E come è avvenuta la scelta di Buchbinder, un musicista che si situa agli antipodi rispetto all’estetica del direttore francese? Alla seconda domanda non so dare una risposta. Alla prima, potrei rispondere che la cosa migliore sarebbe forse stata far scegliere a Prêtre un giovane direttore di talento e dargli una possibilità, un po’ come successo con il concerto Pires-Grygorian di cui ho scritto qualche giorno fa: in questi casi il confronto rischia sempre di apparire schiacciante, ma lo sguardo del pubblico è in fondo benevolo verso il debuttante, che si mette alla prova in una grande sala. Ma non so se Prêtre sarebbe  stato d’accordo con un’idea simile. Bando alle ipotesi: di fatto c’era Buchbinder e, per eterogenesi dei fini, sono convinto che la scelta sia stata felice. Perché? Perché ci ha permesso di capire qual è la differenza fra un musicista che fa alta routine e uno che invece sente la musica con ogni fibra del suo corpo. L’interpretazione sarà anche questione soggettiva, ma ogni volta che ho sentito Buchbinder ho avuto l’impressione di trovarmi di fronte a un affidabilissimo professionista che però, in quanto a emozioni, mi lascia a pane ed acqua. Mentre Prêtre mi mette davanti ostriche e champagne.

La serata si è aperta con una standing ovation, ancor prima che il direttore francese attaccasse: fa piacere, ultimamente, vedere che il pubblico del Teatro abbia perso quel contegno compassato che lo ha caratterizzato per qualche decennio. Poi, l’Egmont op. 84: attacco fulminante, perfetto, che mi ha subito fatto pensare a come sia possibile che Prêtre, apparentemente dal gesto non proprio chirurgico, mandi sempre così insieme l’orchestra. Misteri della musicalità. Il suono dell’orchestra è fin da subito granitico e pieno di calore al contempo: Prêtre non smussa gli spigoli, conservando intatto l’impeto beethoveniano; ma sa anche che non è con la violenza che si comunica l’eroismo insito in questa musica. Gli sforzandi hanno così un pathos che viene dall’interno, più che essere petulantemente aggressivi, e i silenzi sono determinanti per creare il senso del tragico. Stesso discorso per il fraseggio e l’accentuazione: la plasticità di Prêtre non è affatto mollezza, ma capacità di evitare una quadratura che si rivelerebbe pesante. Prêtre ci fa sentire il terribile potere dionisiaco della musica di Beethoven, senza mai sconfinare in una dimensione di misticismo nichilista: per lui, il dionisiaco è quasi un’iniziazione, un veleno che contiene in sé il proprio antidoto. E il crescendo finale è, infatti, catartico. Se il Mahler di Prêtre può apparire a tratti troppo ottimista, penso che la teleologia fondamentalmente ottimistica di Beethoven si confaccia alla perfezione al direttore francese.

Osserviamo, in questo stupendo live della Settima  Sinfonia di Beethoven, come Prêtre a 13’40 e a 16’27 riesca a comunicare i diversi stati emotivi presenti nell’Allegretto (desolazione, estasi) con la sola espressione del viso:

Nel Terzo Concerto per pianoforte di Beethoven suonato e diretto da Buchbinder l’orchestra si è assottigliata: ma, al di là dell’organico ridotto, l’impressione è stata che la differenza di suono dipendesse da una differenza di carisma di chi conduceva. Non si è compresa, fin dall’introduzione orchestrale, la linea che Buchbinder volesse dare al concerto: né ineluttabilmente eroica, né intimamente elegiaca, con un tactus incerto; ma, soprattutto, senza fuoco e senza urgenza espressiva. Buchbinder si situa sulla scia di quegli interpreti che si basano su un fantomatico “stile viennese”, fatto di amabilità, di una certa rudezza quando è necessario, di una solidità da bon vivant. Conosce i testi beethoveniani meglio dei suoi calzini, li suona in pubblico come se fosse a casa sua, con sicurezza e senza tradire la minima emozione. Ma, così facendo, depotenzia completamente il senso originario di una musica che nasce con un’intensità espressiva indiscutibile. Nel secondo tema, in cui dovrebbe aleggiare lo stupore di un cambiamento di luce totale, Buchbinder tira dritto come se si trattasse di acqua fresca. Il pianismo è efficace, ma senza particolari preziosismi e colori che ci ripaghino del fatto che, dal punto di vista espressivo, Buchbinder è inoffensivo: ovvero, non turba mai. E se manca il turbamento, se nessuna fragilità traspare, l’affidabilità del professionista diventa, almeno per me, inaffidabilità. Per Buchbinder sembra tutto familiare: e mi sovviene un video in cui il vecchio Rubinstein, a cui l’intervistatore chiedeva se finalmente sentisse l’amatissimo Chopin come “familiare”, il pianista reagiva stizzito dicendo che mai e poi mai avrebbe sentito un compositore “familiare”. Credo che ogni volta che un musicista entri in scena, debba mettere in discussione le proprie certezze sull’autore che suona: pensare di essere un mozartiano, uno schubertiano, un beethoveniano, un lisztiano è una garanzia a priori che non ci si può permettere. Se l’emozione non è qui e ora, non si è né bachiani né beethoveniani: si sta semplicemente mettendo in scena una finzione. Così, nel secondo movimento, mancava la dimensione di sogno, il perdersi nella profondissima quiete del Largo beethoveniano, il dare rilievo alle preziose modulazioni. Meglio il finale, rustico e godereccio, con una Coda in cui Buchbinder sfoggia tutto l’armamentario del virtuoso Biedermeier, scale e trilli che gli assicurano i “bravo!” del pubblico. Non è nemmeno grossolanamente selvaggio, Buchbinder: è un gentleman che ci rassicura. Ma la sua raffinatezza, non so come mai, ha qualcosa che non mi convince: preferisco il Beethoven che rovescia il piatto di vitello che non aveva ordinato addosso al cameriere.

E dov’è la sensualità dell’aria Bella figlia dell’amore della Parafrasi dal Rigoletto di Liszt suonata da Buchbinder? Come in Beethoven, il pianista tedesco ha i mezzi per venire a capo del virtuosismo lisztiano, ha le dinamiche e tutto ciò che occorre per strappare un bell’applauso con un pezzo di grande effetto. Ma il pianismo è monocromatico e troppo avaro di sorprese per interessare chi questo brano lo ha sentito centinaia di volte.

La musica cambia quando Prêtre torna sul podio: nell’Ouverture de La forza del destino di Verdi, ogni episodio ha il suo colore: le caratterizzazioni sono nette, non solo per le accortezze nella dinamica e nel timbro, ma soprattutto per il mutamento dello stato emotivo profondo, che sarebbe evidente perfino dai soli occhi di Prêtre, se potessimo guardarlo in faccia mentre dirige. Ma c’è di più: c’è in Prêtre una cultura del fraseggio che viene da lontano, e che nel filologo Buchbinder è talvolta bellamente ignorata.

Calmo, estatico, immerso nel piacere di indugiare ancora un po’ nelle delizie della vita, è l’incipit della Barcarolle di Offenbach: con flessuosità, pienamente a casa sua, Prêtre si gode ogni nota con tutte le sue membra, facendoci sentire l’eros di una musica che definire sensuale sarebbe limitativo. Ciò avviene ancor più nel Boléro di Ravel: e, come il Boléro ha il suo culmine sull’ultima nota, così la serata ha avuto il vero culmine in quest’ultimo pezzo. L’interpretazione di Prêtre mi ha fatto venire in mente che Ravel è il compositore forse più lontano dalla religione che esista: se in Debussy ci sono tracce di spiritualismo e, seppur per opposizione, influenze del misticismo wagneriano, Ravel sembra veramente ricondurre ogni mistero alla natura, alle cose stesse invece che a un Altrove più o meno nebuloso. Dunque, veniamo portati in un Paradiso che è, però, pagàno, e in cui l’Eros trionfa.

Scegliendo un tempo piuttosto calmo, Prêtre rispetta la volontà di Ravel, che si innervosì per il tempo troppo rapido staccato da Toscanini. In effetti, se ascoltiamo l’interpretazione di Pedro de Freitas Blanco, che di Ravel era stretto collaboratore, ci accorgiamo che il tempo adottato è molto più calmo del consueto:

 

Mantenendo il tactus ritmico costante e ineluttabile dall’inizio alla fine, Prêtre rende ipnotico questo “studio su un crescendo”; ma, per quanto riguarda la parte melodica, il direttore francese si rifiuta di restituire in maniera neutra il testo, concedendosi evidenti libertà di fraseggio e rubato. Si potrebbe a questo punto obiettare che Ravel non desiderava intromissioni soggettive nelle esecuzioni della sua musica. Eppure, credo che le dichiarazioni del compositore vadano prese con le pinze: Ravel spesso ostentava freddezza per nascondere l’incredibile emozione che gli ribolliva dentro.

Andando nel dettaglio, Prêtre fa eseguire ai musicisti (qui, rispettivamente, fagotto e clarinetto piccolo) più larghi alcuni ritmi, trasformando le semicrome quasi in terzine e creando quindi ritmi in contrasto che aumentano l’ambiguità di questa musica. L’allentamento dato dal rubato instilla una sensualità morbidamente irresistibile. Qui nella figurazione discendente della seconda battuta, la quartina è anticipata e allargata sensibilmente:

FullSizeRender (21)

E qui la stessa cosa avviene nella figurazione discendente della prima battuta:

FullSizeRender (22)

Le eccellenti prime parti scaligere hanno reagito bene alle sollecitazioni, seppur con qualche piccola inesattezza (corno, trombone), che non ha intaccato la sostanza. Particolarmente seducenti il clarinetto e il sax.

La grandezza di Prêtre si è manifestata anche poi nella capacità di non giocarsi subito il crescendo, tenendo la tensione fino all’ultimo e liberandola del tutto soltanto nelle ultimissime pagine. Ha anche resistito alla tentazione di un accelerando che interromperebbe l’incantesimo ipnotico di un brano che, se non facesse entrare l’ascoltatore in uno stato di trance, perderebbe il suo senso.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

 

 

Feb 222016
 

seratemusicali

 

La STAGIONE CONCERTISTICA “Serate Musicali” 2015/2016, la quarantesima pubblica dell’Associazione milanese, offrirà, come di consueto 40 concerti in abbonamento più alcuni straordinari, continuando a fornire una ricca panoramica dei più famosi interpreti di musica classica attualmente in attività, nello sforzo di continuare nell’obiettivo di detenere il primato della musica da camera nel nostro Paese costruito in oltre trent’anni di attività, sostenendo contemporaneamente quegli artisti, giovani o meno giovani, che consideriamo “talenti veri”, indipendentemente dal successo commerciale.  Come sapete, molti artisti, presentati per la prima volta in Italia da Serate Musicali, che ne ha fatto degli  “amici”, sono ora ospiti di alcune tra le più importanti Istituzioni del nostro Paese.
Continua anche l’ospitalità a compagini giovanili, fondamentale per la formazione dei musicisti,  e quest’anno sarà in residence l’Orchestra Vivaldi, guidata dal giovane agguerrito Lorenzo Passerini, che inaugurerà la stagione il 5 ottobre con la Nona di Beethoven e presenterà successivamente un programma tutto Liszt con il virtuoso Scipione Sangiovanni al pianoforte e un programma di musica contemporanea con brani di Silvia Colosanti e Pier Giorgio Ratti.
Ospiti anche orchestre più “rodate”, come quella del Voralberg con il pianista Till Fellner, il Gruppo da camera dell’Orchestra Nazionale della RAI con Andrea Bacchetti, l’Orchestra MAV di Budapest, la Kremerata Baltica. Ospiteremo per la seconda volta alcuni cantanti della prestigiosa Accademia di canto del Teatro Marinskij di San Pietroburgo in un programma di Arie russe.
Ritorno dell’Orchestra Accademia Teatro alla Scala, diretta da Luisi, impegnata nella Sinfonia n.5 di Mahler.

Tra i pianisti: Sir Andras Schiff, ritorna dopo il suo Sabbatico,  in tre appuntamenti dedicati  al Classicismo viennese di Haydn, Beethoven, Mozart e Schubert;  Alexander Lonquich continua il ciclo Beethoven, insieme all’Orchestra dei Pomeriggi Musicali; la grande Elisso Virsaladze,  Roberto Cappello, Freddy Kempf, Angela Hewitt, Louis Lortie e le  nostre giovani scoperte, come Eduard Kunz, Enrico Pompili, Yevgheny  Sudbin e le nuove scoperte: Jan Lisiecki e Herbert Schuch.
Grande ritorno di Martha Argerich con Misha Maisky.
A pochi mesi di distanza avremo l’onore di ospitare ancora un altro Sir, Antonio Pappano, questa volta in duo con il clarinettista Alessandro Carbonare. Altro clarinetto quello di Dimka Ashkenazy, in trio con il padre e la violista Ada Meinich.
Grande spazio agli archi, sopratutto al violoncello: con i violinisti Leonidas Kavakos, Gidon Kremer, Uto Ughi, Domenico Nordio e la nuova promessa norvegese Vilde Frange, con il gruppo cameristico di Lockenhaus e i cellisti Steven Isserlis  (Suites di Bach), Enrico Dindo (Beethoven Brahms), Giovanni Sollima e Monika Leskovar, in un programma di trascrizioni per 2 celli e 2 pianoforti di musiche del ‘900 storico, tra cui la Sagra della Primavera.
Novità il giovane Quartetto Anthos.
Alla stagione principale in Conservatorio e al Teatro Dal Verme, faranno da corollario concerti decentrati allo Spazio ScopriCoop di via Arona, allo Spazio Teatro89 di via Fratelli Zoia, al Teatro Edi al Barrio’s della Barona, oltre a incontri di musica, arte e letteratura.

8 appuntamenti orchestrali
15 solisti del futuro
oltre 20 solisti consolidati

Serate Musicali : Sala Verdi del Conservatorio
Via Conservatorio, 12 Milano

link al sito: http://www.seratemusicali.it/index.html

 

 
Feb 222016
 

La Fondazione Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi è stata istituita nell’Aprile 2002 con lo scopo di promuovere, favorire e sostenere l’attività dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi e del Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi.

Il Coro sinfonico di Milano Giuseppe Verdi, fondato nel 1998 sotto la direzione musicale di Romano Gandolfi è  oggi  guidato da Erina Gambarini. Apprezzato e richiesto anche da altre importanti formazioni sinfoniche nazionali e internazionali il Coro Sinfonico è composto da 100 elementi in grado di affrontare il repertorio lirico-sinfonico, cameristico e polifonico, spaziando dal Barocco al Novecento.

Fondazione Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi

http://www.laverdi.org/italian/index.php

Piazza Tito Lucrezio Caro,1 – 20136 Milano
P.I. 11024950153
C.F. 97119590152
———-

Biglietteria Auditorium di Milano
Largo Gustav Mahler – Milano
da martedì a domenica dalle 14.30 alle 19.00
tel. 02.83.389.401/402/403 fax 02.83.389.300

Feb 212016
 

Il primo concerto della XVI stagione sinfonica di Unimi vede come protagonista il soprano LENNEKE RUITEN, debuttante al teatro alla Scala in Lucio Scilla nel 2015, che canterà le tre più importanti arie da concerto di Mozart – Ah lo previdi! KV 272, Vorrei spiegarvi oh Dio KV 418, Ah se in ciel, benigne stelle KV 538. Il programma del concerto prevede inoltre l’esecuzione della Sinfonie n. 1 KV16 e n. 29 KV201 di Mozart.

Il consueto brano di un compositore vivente sarà Canon & Fugue del britannico George Benjamin, ispirato a L’arte della fuga di Bach. L’orchestra UniMi sarà diretta da ALESSANDRO CRUDELE. Il concerto avrà luogo alle ore 21:00 nell’aula magna dell’Università Statale.

Ingresso libero senza necessità di prenotazione, sino ad esaurimento dei posti. Info: 0250313197 – orchestra@unimi.it

 

Aula Magna dell’Università Statale

Via Festa del Perdono 7, Milano

Info XVI stagione sinfonica:

 

Feb 202016
 

I Pomeriggi musicali

http://ipomeriggi.it/index.php

TEATRO DAL VERME – LA PLATEA VERDE NEL CUORE DI MILANO

Il Teatro Dal Verme appartiene al Comune e alla Provincia di Milano ed è gestito dell’aprile 2001 –  anno della sua riapertura – dalla Fondazione I Pomeriggi Musicali. E’ palcoscenico di riferimento per le maggiori produzioni nazionali ed europee;  è la sede prediletta per la realizzazione di Convegni e Congressi internazionali, Festival di Letteratura, Arte, Cinema e Filosofia; è spazio aperto per gli incontri con i più alti esponenti della società, della politica e della scienza mondiali.  Il Dal Verme è la sede dell’attività sinfonica della storica Orchestra I Pomeriggi Musicali, ed è il luogo di una programmazione molto articolata ed eterogenea che apre Milano su un vastissimo panorama musicale che va dal repertorio classico e sinfonico alla scena del rock indipendente, dal jazz alla musica elettronica, dal pop alle maggiori espressioni della musica folk contemporanea internazionale.

La stagione musicale

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!