Gen 192016
 

All’inizio c’era chi li chiamava “barocchisti”, a volte con quella sfumatura di disprezzo presente anche nell’uso originario del termine “barocco” (strano, bizzarro, confuso); oppure “filologi”, mettendo l’accento sul lavoro di ricerca e scavo sui testi; o ancora “interpreti su strumenti originali”: oggi, i musicisti interpreti che vanno (o dovrebbero andare) alla ricerca delle sonorità originali e del corretto stile esecutivo (o, come si suol dire, prassi) di una determinata epoca vengono piuttosto fatti rientrare nella categoria dell’interpretazione “storicamente informata”. L’espressione è assai sensata: l’interprete studia, impara dalla storia, dai trattati, dalle testimonianze d’epoca, “si informa” prima di procedere all’atto esecutivo vero e proprio, che è poi ciò che dà veramente vita a segni scritti solo su carta. L’espressione “prassi storicamente informata” ha qualcosa di prudente e anti-dogmatico: partire da una base (le informazioni storiche) non significa necessariamente arrivare a determinate conclusioni. Confesso però –forse perché sono cresciuto ascoltando i pionieri del movimento- di avere più simpatia per il termine “barocchista”. I termini troppo tecnici mi rimandano a espressioni un po’ paternaliste del tipo “operatore ecologico” o “lavoratrice del sesso”, delle quali si finisce per domandarsi se il giro di parole non metta ancor più l’accento sul giudizio che la società dà di queste figure. Ma il termine “barocchista” mi piace anche per altre ragioni: perché, se a ragion di logica la “musica antica” non è certo confinabile al barocco, è anche vero che quest’ultima categoria ha finito per incarnare una tendenza che attraversa la storia tutta: il barocco, al contrario del classicismo, predilige il movimento, la linea curva, la trasgressione. Ne parla Gilles Deleuze nel libro La piega. Leibniz e il barocco: il filosofo vede addirittura nella “piega” uno dei fondamenti dell’esperienza moderna (arrivando fino a Mallarmé, Proust o Boulez). Deleuze afferma che “il Barocco non connota un’essenza, ma una funzione operativa, un tratto. Il Barocco produce di continuo pieghe. Non è una novità assoluta: si pensi a tutte le pieghe provenienti dall’Oriente, o alle pieghe greche, romane, romaniche, gotiche, classiche… Ma il Barocco curva e ricurva le pieghe, le porta all’infinito, piega su piega, piega nella piega. Il suo tratto distintivo è dato dalla piega che si prolunga all’infinito”. Seguendo la suggestione del discorso di Deleuze, verrebbe in mente subito il riccio di un violino, o di un qualsiasi strumento ad arco: in quell’ornamento, apparentemente inutile, non c’è forse l’essenza stessa di un barocco eterno? O si potrebbe pensare alla facciata di una chiesa, come quella romana di San Carlo alle Quattro Fontane, realizzata da Borromini: essa è un’onda continua, puro movimento.

Che c’entra tutto ciò con il concerto che Ottavio Dantone, barocchista di lunga data, ha diretto ieri sera alla guida della Filarmonica della Scala, che peraltro non suona su strumenti d’epoca? È presto detto: a differenza di molti musicisti interpreti che negli ultimi decenni hanno esacerbato quell’idea trasgressiva, iper-dinamica, a cui abbiamo fatto riferimento, facendola divenire ba-ROCK, Dantone vive oggi l’idea barocca di movimento in modo molto più sfaccettato. Si potrebbe infatti dire che, paradossalmente, la visione ribelle e iper-ritmata a cui molti ci hanno abituato abbia finito per negare l’essenza curvilinea e sottilmente capricciosa del barocco: essa è in molti casi divenuta convenzione. Negando ogni eccesso ba-rock, Dantone oggi finisce quindi per essere controcorrente. Con gli autori affrontati ieri sera, Pergolesi e Porpora, siamo in realtà nel pieno Settecento, in un’estetica già diversa da quella propriamente barocca: ma si tratta comunque di compositori che rientrano nella sfera d’azione dei “barocchisti”.

Ad aprire il programma, lo Stabat Mater di Pergolesi. Certo, nessuno applicherebbe a una partitura che mette in musica il dolore della madre di Cristo un approccio vitalistico: eppure, spesso abbiamo sentito numeri quali Cuius animam gementem o Fac ut ardeat cor meum eseguiti in maniera molto spedita e con accenti marcati, quasi per “fare effetto”. Lo Stabat  di Dantone privilegia invece una dimensione assorta, dolorosa ma intima al contempo. Tutto è incentrato sulla parola, e i pochi effetti sono legati ad essa. Pensiamo alle “sciabolate” repentine del soprano su “pertransivit” (l’immagine della spada che trafigge il corpo).

Un’altra strada potrebbe essere quella di ricercare un pathos partenopeo estremamente carnale: ma Dantone elude anche questa possibilità, prediligendo tempi saggi, raffinati equilibrî e una sobrietà che ci mostra una scena ormai avvenuta: più che assistere al calvario, riflettiamo su di esso, quasi lo sublimiamo nell’ascolto musicale. Senza che perciò il sentimento ne risulti attenuato: Dantone ha quella rara “sprezzatura” che, nelle parole del cinquecentesco Baldassare Castiglione, significa la capacità di nascondere l’arte attraverso l’arte stessa, ovvero far apparire naturale e spontaneo ciò che per altri richiederebbe un grande sforzo (“senza fatica e quasi senza pensarvi”, “perché delle cose rare e ben fatte ognuno sa la difficultà, onde in esse la facilità genera  grandissima maraviglia; e per lo contrario lo sforzare e, come si dice, tirar per i capegli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch’ella si sia”).  In questa visione, Dantone è stato perfettamente seguito dalle belle voci del soprano Roberta Invernizzi e del mezzosoprano Delphine Galou, ben equilibrate nonostante la differenza di temperamento: più teatrale e dinamica la Invernizzi, più intima e meditativa la Galou. E si direbbe anzi che, spesso, sia stato Dantone a seguire giustamente le voci, proprio per quella centralità della parola a cui accennavo. La Filarmonica della Scala, naturalmente in un organo misurato, si è ben adattata a questa chiave di lettura, tradendo però in qualche passaggio la mancanza d’abitudine a questo repertorio (a latere, personalmente mi domando se, con gli strumenti moderni, sia il caso di vibrare così poco). Il culmine di bellezza è stato certamente raggiunto nel duetto Quando corpus morietur, forse ancor più straziante del solito, nel suo dolore assorto, attonito.

La vena di dolce pensosità è emersa ancor più nell’incantevole Concerto in sol maggiore di Porpora, originariamente per violoncello, proposto da Dantone al pianoforte: scelta curiosa per un barocchista, che però non è stata unicamente dettata dal fatto che il pianoforte, in un’acustica come quella scaligera e con archi moderni, possa meglio svolgere il ruolo di solista rispetto al cembalo. Dantone ha suonato e diretto Porpora nella seconda parte, prima di Stravinsky: l’accostamento pone quindi l’accento sulla dimensione neo-barocca, ovvero sul barocco rivissuto a secoli di distanza. Allora, l’esecuzione al pianoforte nel XXI secolo può aver senso. Ma in fondo, se ci atteniamo all’idea busoniana che ogni interpretazione è creazione, il barocco da noi oggi interpretato non è sempre e comunque neo-barocco? Il discorso ci porterebbe troppo lontano, ma certo è che ogni interprete dà l’impronta del proprio temperamento a ciò che esegue: e nel Porpora pianistico di Dantone abbiamo ritrovato ancor più una sublime sprezzatura, fatta di sonorità vellutate, allusioni, rubati sottilissimi e lievi inegalités. Il suo pianoforte, più che dominare l’orchestra, si insinua con elegante sinuosità, quasi sempre sottovoce, a volte fibrillante e quasi impaziente, ma mai esibizionistico.

La morbidezza di Dantone e la sua attitudine a “lasciar suonare” l’orchestra senza intervenire eccessivamente hanno dato a mio avviso esiti più discontinui in una partitura come Pulcinella di Stravinsky, le cui geometrie, anche senza sfociare in un’impropria acidità parodistica, rimandano più alla linea che alla curva. Fra le voci, una certa emozione da debutto si è percepita nel tenore Francesco Castoro, che, dopo una Serenata zoppicante, è però progressivamente cresciuto, dando mostra di una bella qualità d’emissione e di un’elegante compostezza; il basso Carlo Malinverno, molto sicuro, ha invece giocato la carta opposta, cantando con un’enfasi drammatica molto convincente, ma non sempre in linea con l’attitudine giocosamente disincantata di Dantone. Sempre ottima la prova di Roberta Invernizzi, così come quella dell’orchestra, con una menzione particolare per i fenomenali soli di flauto e tromba.

 

Luca Ciammarughi

 

Print Friendly, PDF & Email
Loading Comments…

Please Registrati or to leave Comments