Gen 302016
 

Fuori piove e, in uno di quei sabato mattina in cui non sei abbastanza sveglio per fare qualcosa né di serio né di davvero divertente, ho deciso di fare una sorta di ricerca su Instagram, il più celebre dei social network specificamente legato alle foto, per cercare di capire qualcosa di più sul rapporto fra musica classica e nuove generazioni. È noto che gli utenti di Instagram sono ben più giovani di quelli di un social come Facebook; tendono inoltre a venire a contatto con la realtà in maniera più sintetica e immediata (attraverso un’immagine) che in maniera analitica (attraverso un post scritto, più o meno lungo); rappresentano il trionfo dell’homo videns, che privilegia la vista su tutti gli altri sensi. Tutto ciò sembrerebbe portare il più lontano possibile da una musica, come quella detta “classica”, che parrebbe richiedere ascolto, concentrazione, capacità di astrazione. E invece, senz’altro per quel magnetismo che la bellezza musicale esercita al di là di qualsiasi moda, le immagini che tirano in ballo Mozart, Beethoven o Stravinsky sono ben più di quante mi sarei aspettato. Non solo: poiché Instagram offre la possibilità di inserire video di 15 secondi, molti musicisti hanno anche iniziato a postare frammenti di esecuzioni o prove. Il purista vedrà ovviamente in una tale frammentazione qualcosa di assolutamente satanico: ma non possiamo tornare indietro all’era in cui si pretendeva di ascoltare fin da subito un’intera Sinfonia di Mahler o di Bruckner per una sorta di dovere morale. Sarebbe giusto, ma ad oggi è impossibile. La polverizzazione della fruizione odierna dell’arte non sempre, d’altronde, è un abominio: spesso, bastano pochi secondi per far scattare un colpo di fulmine, che darà poi magari luogo a un approfondimento. Allora, può anche darsi che social apparentemente superficiali come Instagram, fruiti più volte al giorno da un ventenne di oggi, possano far nascere passioni tutt’altro che superficiali.

Nella mia breve e un po’ improvvisata indagine, ho cercato comunque di attenermi a una qualche scientificità, applicando il metodo statistico, basandomi sul numero di hashtag (#). Innanzitutto, mi sono accorto che l’hashtag #classicalmusic è molto più utilizzato di quanto pensassi:

rockmusic: 421071  – popmusic: 387450 – classicalmusic:210474 –  jazzmusic: 76316 – discomusic: 19664

La musica classica è nominata circa la metà delle volte del rock e più del doppio delle volte del jazz. Non si vuole certo qui istituire una graduatoria fra generi (ammesso che l’espressione “genere musicale” abbia oggi un qualche senso), ma solo evidenziare che la musica di Mozart e Debussy non è certo una nicchia per dinosauri. E dirò di più: oggi lo è forse meno di quanto lo fosse qualche anno fa, anche grazie a tecnologie che permettono ai più giovani di ascoltare di tutto senza dover pagare un costosissimo biglietto o comprare a scatola chiusa un cd a 20 euro. Se l’interesse sboccia, l’approfondimento ci sarà poi: magari anche iniziando a suonare uno strumento e divenendo quindi soggetti attivi -senza necessariamente dover fare il musicista di professione.

Ho proseguito l’indagine cercando di capire quale fosse il peso degli utenti italiani. Con una certa sorpresa, ho scoperto che l’hashtag #musicaclassica è quasi cinque volte più utilizzato del francese #musiqueclassique e quasi il doppio dello spagnolo #musicaclasica. Il tedesco klassischemusik? Quasi non pervenuto.

musicaclassica: 15390 – musicaclasica: 8886 – musiqueclassique: 3872 – klassischemusik: 1547

Ora, o gli italiani sono dei cazzari nullafacenti che passano le loro giornate sui social (il che è in parte vero), mentre francesi o tedeschi si occupano di cose serie, oppure la musica classica in Italia ha un pubblico potenziale di giovani più ampio di quanto non si pensi. E poi, anche se il dato fosse uno specchio del nostro oziare? Staremmo pur sempre oziando con Bach, Verdi o Shostakovich, il che non mi sembra affatto una trista prospettiva.

Giunto a questo punto, mi è venuta l’insana idea di vedere quali compositori fossero più citati. Qui però è insorto un problema non da poco: inserendo solo il cognome del compositore, venivano fuori cose che ben poco hanno a che vedere (almeno direttamente) con la musica. Così, #beethoven rimandava al cane del famoso film, #mozart al cioccolato (le famose ‘palle di Mozart’ salisburghesi), #verdi all’ecologismo, mentre nomi come #berlioz o #chopin sembravano essere associati, più che alla Sinfonica fantastica o ai Notturni, a un’infinità di gatti (sulla base dei nomi di mici di film come “Gli aristogatti”): 

 

Nella marea di citazioni presenti su Instagram, non è poi infrequente trovare massime (più o meno sagge) di musicisti. Divertente questa di Erik Satie: “Coloro che blaterano alle mie spalle, / il mio culo li contempla”

                                                                 

Nonostante possa apparire irriverente, anche la parodia (che riguarda perlopiù Johann Sebastian Bach, forse per l’aura di protestantesimo e di serietà che lo avvolge agli occhi dei più) può diventare un modo per ricordarci che questi grandi compositori sono ancora fra noi, più vivi di certi vivi:

E così, ci viene anche ricordato che Mendelssohn “likava” (e, perché no, lovvava) Bach ben prima che fosse di moda.

Ma torniamo ai compositori più citati. Poiché, come dicevo, con Berlioz vengono fuori gattini e con Mozart le mozartkugeln (l’indice glicemico è più o meno paritetico), ho iniziato mettendo nell’hashtag anche il nome del compositore. Ecco i risultati, dal più popolare in giù:

  1. GiuseppeVerdi: 11982
  2. Ludwig van Beethoven: 10718
  3. PhilipGlass: 10561
  4. WolfgangAmadeusMozart: 5966
  5. JohannSebastianBach: 5485
  6. ErikSatie: 4750
  7. FrédéricChopin: 4689
  8. RichardWagner: 4666
  9. ClaudeDebussy: 4341
  10. GiacomoPuccini: 4034
  11. FranzLiszt: 3679
  12. Steve Reich: 3520
  13. JohannStrauss: 3258
  14. LeonardBernstein: 3077
  15. GeorgeGershwin: 2951
  16. EdvardGrieg: 2587
  17. BenjaminBritten: 2492
  18. AntonioVivaldi: 2467
  19. GustavMahler: 2370
  20. RichardStrauss: 2366
  21. JeanSibelius: 2218
  22. FranzSchubert: 2018
  23. IgorStravinsky: 1890
  24. JohannesBrahms: 1560
  25. MauriceRavel: 1523
  26. GeorgesBizet: 1218
  27. RobertSchumann: 1131
  28. VincenzoBellini: 1118
  29. CarlNielsen: 1098
  30. PierreBoulez: 1012
  31. BelaBartok: 1005
  32. GabrielFauré(+Faure)= 838
  33. GaetanoDonizetti: 737
  34. FelixMendelssohn(+Bartholdy): 671
  35. EdwardElgar: 628
  36. AlbanBerg: 612
  37. DmitriShostakovich: 606
  38. HectorBerlioz: 605
  39. SergeiRachmaninov(+Rachmaninoff): 580
  40. GioacchinoRossini: 561
  41. IsaacAlbeniz: 538
  42. SergeiProkofiev: 522
  43. MaxBruch: 372
  44. AntonBruckner: 344
  45. FrancisPoulenc: 280
  46. BenedettoMarcello: 217
  47. GyorgyLigeti: 211
  48. HugoWolf: 203
  49. LuigiNono: 179
  50. LucianoBerio: 170
  51. ClaudioMonteverdi: 168
  52. FranzJosephHaydn: 143
  53. MaxReger: 126
  54. TomasoAlbinoni: 118
  55. AntonWebern: 100
  56. Jean-PhilippeRameau: 89
  57. ElliottCarter: 86
  58. FrançoisCouperin: 78
  59. CarlPhilippEmanuelBach: 66
  60. LuigiCherubini: 61
  61. FerruccioBusoni: 49
  62. GeorgFriedrichHaendel: 29
  63. HenriDuparc: 22
  64. LuigiDallapiccola: 7

Le classifiche sono sempre stupide, ma questo non è certo un sondaggio qualitativo. Nella sua superficialità, ci dice semplicemente quali sono i compositori che più richiamano l’attenzione delle ultime generazioni. Sorprende la leadership di Verdi, così come il fatto di trovare Britten davanti a Vivaldi o Stravinsky davanti a Brahms. Il Novecento, in generale, è piuttosto presente, ma anche un nome come Boulez (forse anche per la recente morte) si piazza davanti a un Donizetti. Compositori come Berio, Rameau, Couperin, Carter, Dallapiccola, Duparc, Busoni o Dallapiccola, ma anche Haydn, sembrano riservati a una minoranza, mentre spopolano quei nomi spesso legati a una colonna sonora, a jingle pubblicitarii, a riferimenti dell’immaginario collettivo o a primati nazionali (come Nielsen, gloria danese): Satie, Chopin, Liszt (ben 11256 volte ricorre #lisztomania, il film di Ken Russell), Grieg e via dicendo. Ci sono poi casi di compositori il cui nome è troppo complicato da scoprire: come Georg Friedrich, nel caso di Haendel. Le sorprese sono moltissime e ognuno le leggerà a modo suo. Non mi sarei mai aspettato #Bartok davanti a Shostakovich o Sibelius davanti a Schubert, oppure Prokofiev dietro ad Albeniz. Certo, i numeri non sono paragonabili a quelli delle star del pop: a fronte dei quasi 12000 hashtag di GiuseppeVerdi, troviamo JustinBieber con più di 22 milioni di tag, Lana Del Rey con quasi 3 milioni e mezzo, i Beatles con più di un milione e i Rolling Stones con più di mezzo milione. Ma poco importa.

Per completezza, ecco anche la Top Ten che risulta inserendo solo il nome, ad esempio #bach (che significa anche ruscello, in tedesco) #mozart (sempre tenendo conto delle famose palle), #beethoven (cane compreso) o #verdi (politici compresi). Il risultato è un po’ diverso. Mozart passa ad esempio dal bronzo all’oro, forse perché viene semplicemente meno la scocciatura di scrivere WolfgangAmadeus (assai più complicato di Giuseppe):

  1. Mozart: 304424
  2. Beethoven: 221118
  3. Bach: 20879
  4. Verdi: 151195
  5. Chopin: 129314
  6. Wagner: 70423
  7. Vivaldi: 54956
  8. Puccini: 36707
  9. Rossini:32201
  10. Ravel: 30780
  11. Brahms: 27.370
  12. Debussy: 26802
  13. Handel (senza dieresi): 25690
  14. Schubert: 25668
  15. Berlioz: 19426
  16. etc

La classifica lascia certo il tempo che trova: pensiamo solo al fatto che #antonindvorak (con nome e cognome) arriva a 779 soltanto, mentre il semplice #dvorak ne conta 13214. Ma anche Haydn, senza il complicato FranzJoseph, tocca quota 15527. Comunque, troviamo anche nomi insospettabili, ad esempio Alkan, con ben 7007 tag (più di Albinoni, Bruckner o Elgar).

E veniamo infine agli interpreti. Qui ci si accorge, osservando ad esempio i pianisti e i violinisti, che c’è una leadership incontrastata, quasi un monopolio di un singolo nome. Dietro, il vuoto o quasi. Fra i pianisti domina Lang Lang, con 13493 hashtag, fra i violinisti David Garrett, con 26.170. Ho preso solo alcuni esempi:

  1. Lang Lang: 13493
  2. Yuja Wang: 1767
  3. Daniel Barenboim: 1574
  4. Valentina Lisitsa: 1448
  5. Yundi Li: 825
  6. Katia Buniatishvili: 475
  7. Andras Schiff: 347
  8. Krystian Zimerman: 308
  9. Ramin Bahrami: 261
  10. Grigory Sokolov: 251
  11. Mikahil Pletnev: 125
  12. Radu Lupu: 123
  13. Volodos: 87

Violinisti:

  1. David Garrett: 26170
  2. Ithzak Perlman: 2921
  3. Vanessa Mae: 2212
  4. Hilary Hahn: 1669
  5. Charlie Siem: 1003
  6. Ray Chen: 831
  7. Janine Jansen: 827
  8. Nigel Kennedy: 742

Infine, qualche dato su alcuni direttori: quotato Riccardo Muti, forse per i suoi successi in America, dove Instagram è molto diffuso:

  1. Riccardo Muti: 1197
  2. Simon Rattle: 965
  3. Valery Gergiev: 824
  4. Mariss Jansons: 534
  5. Riccardo Chailly: 372
  6. Daniel Harding: 348
  7. Ivan Fischer: 187
  8. Bernard Haitink: 138
  9. Yuri Temirkanov: 115
  10. Kirill Petrenko: 93

Questi sono solo alcuni esempi. La presenza nelle retrovie dei musicisti forse più raffinati, come Lupu o Temirkanov, è anche indice del fatto che i cultori di questi artisti tendono a snobbare tutto ciò che è immagine, marketing o “visibilità”. E, ovviamente, proprio sul culto dell’immagine è basato instagram. 

Non bisogna tuttavia stigmatizzare un nuovo atteggiamento di avvicinarsi alla classica, a volte apparentemente superficiale ma non sempre avulso da un vero affetto o, molto spesso, da un vero e proprio stato di esaltazione. Concludo con alcune foto che parlano da sé: c’è chi trova sexy suonare il pianoforte, chi per rilassarsi nella vasca da bagno ascolta Schubert (“I’m in heaven, with my favorite composer“), chi ricorda David Bowie violoncellista sul set del film “Miriam si sveglia a Mezzanotte” (ancora una volta, sul leggio abbiamo Schubert), chi inventa una collezione di teeshirts ispirate ai compositori, chi celebra Verdi fotografando i graffiti a lui dedicati presso le Colonne di San Lorenzo, nel centro di Milano. Insomma, come recita il nome del nostro network, la classica (è) viva!

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Gen 212016
 

Registrare musica oggi: e se davvero la smettessimo di cercare la (presunta) perfezione?
liveIl dibattito non è certo una novità: da diversi anni, l’idea che un’incisione debba a tutti i costi essere senza sbavature è entrata in crisi. Eppure, per chi è cresciuto negli anni Ottanta e Novanta, in cui l’onda lunga dello strutturalismo e dell’oggettivismo faceva sentire ancora tutta la sua forza, l’idea di un cd in cui ci sia una nota sbagliata o una qualche imperfezione potrebbe sembrare una sorta di mostruosità. Hai voglia a cercare di auto-convincerci che la spontaneità è meglio di un maniacale controllo: quando sentiamo qualcosa che oggettivamente è errato, la maestrina dalla penna rossa che è in noi inizia ad agitarsi e a reclamare. Eppure, è forse arrivato il momento di capire una volta per tutte che no, non è l’errorino o la lieve perdita di controllo a determinare la felice riuscita di un’esecuzione: non solo in concerto, ma anche in registrazione. 

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Gen 192016
 

All’inizio c’era chi li chiamava “barocchisti”, a volte con quella sfumatura di disprezzo presente anche nell’uso originario del termine “barocco” (strano, bizzarro, confuso); oppure “filologi”, mettendo l’accento sul lavoro di ricerca e scavo sui testi; o ancora “interpreti su strumenti originali”: oggi, i musicisti interpreti che vanno (o dovrebbero andare) alla ricerca delle sonorità originali e del corretto stile esecutivo (o, come si suol dire, prassi) di una determinata epoca vengono piuttosto fatti rientrare nella categoria dell’interpretazione “storicamente informata”. L’espressione è assai sensata: l’interprete studia, impara dalla storia, dai trattati, dalle testimonianze d’epoca, “si informa” prima di procedere all’atto esecutivo vero e proprio, che è poi ciò che dà veramente vita a segni scritti solo su carta. L’espressione “prassi storicamente informata” ha qualcosa di prudente e anti-dogmatico: partire da una base (le informazioni storiche) non significa necessariamente arrivare a determinate conclusioni. Confesso però –forse perché sono cresciuto ascoltando i pionieri del movimento- di avere più simpatia per il termine “barocchista”. I termini troppo tecnici mi rimandano a espressioni un po’ paternaliste del tipo “operatore ecologico” o “lavoratrice del sesso”, delle quali si finisce per domandarsi se il giro di parole non metta ancor più l’accento sul giudizio che la società dà di queste figure. Ma il termine “barocchista” mi piace anche per altre ragioni: perché, se a ragion di logica la “musica antica” non è certo confinabile al barocco, è anche vero che quest’ultima categoria ha finito per incarnare una tendenza che attraversa la storia tutta: il barocco, al contrario del classicismo, predilige il movimento, la linea curva, la trasgressione. Ne parla Gilles Deleuze nel libro La piega. Leibniz e il barocco: il filosofo vede addirittura nella “piega” uno dei fondamenti dell’esperienza moderna (arrivando fino a Mallarmé, Proust o Boulez). Deleuze afferma che “il Barocco non connota un’essenza, ma una funzione operativa, un tratto. Il Barocco produce di continuo pieghe. Non è una novità assoluta: si pensi a tutte le pieghe provenienti dall’Oriente, o alle pieghe greche, romane, romaniche, gotiche, classiche… Ma il Barocco curva e ricurva le pieghe, le porta all’infinito, piega su piega, piega nella piega. Il suo tratto distintivo è dato dalla piega che si prolunga all’infinito”. Seguendo la suggestione del discorso di Deleuze, verrebbe in mente subito il riccio di un violino, o di un qualsiasi strumento ad arco: in quell’ornamento, apparentemente inutile, non c’è forse l’essenza stessa di un barocco eterno? O si potrebbe pensare alla facciata di una chiesa, come quella romana di San Carlo alle Quattro Fontane, realizzata da Borromini: essa è un’onda continua, puro movimento.

Che c’entra tutto ciò con il concerto che Ottavio Dantone, barocchista di lunga data, ha diretto ieri sera alla guida della Filarmonica della Scala, che peraltro non suona su strumenti d’epoca? È presto detto: a differenza di molti musicisti interpreti che negli ultimi decenni hanno esacerbato quell’idea trasgressiva, iper-dinamica, a cui abbiamo fatto riferimento, facendola divenire ba-ROCK, Dantone vive oggi l’idea barocca di movimento in modo molto più sfaccettato. Si potrebbe infatti dire che, paradossalmente, la visione ribelle e iper-ritmata a cui molti ci hanno abituato abbia finito per negare l’essenza curvilinea e sottilmente capricciosa del barocco: essa è in molti casi divenuta convenzione. Negando ogni eccesso ba-rock, Dantone oggi finisce quindi per essere controcorrente. Con gli autori affrontati ieri sera, Pergolesi e Porpora, siamo in realtà nel pieno Settecento, in un’estetica già diversa da quella propriamente barocca: ma si tratta comunque di compositori che rientrano nella sfera d’azione dei “barocchisti”.

Ad aprire il programma, lo Stabat Mater di Pergolesi. Certo, nessuno applicherebbe a una partitura che mette in musica il dolore della madre di Cristo un approccio vitalistico: eppure, spesso abbiamo sentito numeri quali Cuius animam gementem o Fac ut ardeat cor meum eseguiti in maniera molto spedita e con accenti marcati, quasi per “fare effetto”. Lo Stabat  di Dantone privilegia invece una dimensione assorta, dolorosa ma intima al contempo. Tutto è incentrato sulla parola, e i pochi effetti sono legati ad essa. Pensiamo alle “sciabolate” repentine del soprano su “pertransivit” (l’immagine della spada che trafigge il corpo).

Un’altra strada potrebbe essere quella di ricercare un pathos partenopeo estremamente carnale: ma Dantone elude anche questa possibilità, prediligendo tempi saggi, raffinati equilibrî e una sobrietà che ci mostra una scena ormai avvenuta: più che assistere al calvario, riflettiamo su di esso, quasi lo sublimiamo nell’ascolto musicale. Senza che perciò il sentimento ne risulti attenuato: Dantone ha quella rara “sprezzatura” che, nelle parole del cinquecentesco Baldassare Castiglione, significa la capacità di nascondere l’arte attraverso l’arte stessa, ovvero far apparire naturale e spontaneo ciò che per altri richiederebbe un grande sforzo (“senza fatica e quasi senza pensarvi”, “perché delle cose rare e ben fatte ognuno sa la difficultà, onde in esse la facilità genera  grandissima maraviglia; e per lo contrario lo sforzare e, come si dice, tirar per i capegli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch’ella si sia”).  In questa visione, Dantone è stato perfettamente seguito dalle belle voci del soprano Roberta Invernizzi e del mezzosoprano Delphine Galou, ben equilibrate nonostante la differenza di temperamento: più teatrale e dinamica la Invernizzi, più intima e meditativa la Galou. E si direbbe anzi che, spesso, sia stato Dantone a seguire giustamente le voci, proprio per quella centralità della parola a cui accennavo. La Filarmonica della Scala, naturalmente in un organo misurato, si è ben adattata a questa chiave di lettura, tradendo però in qualche passaggio la mancanza d’abitudine a questo repertorio (a latere, personalmente mi domando se, con gli strumenti moderni, sia il caso di vibrare così poco). Il culmine di bellezza è stato certamente raggiunto nel duetto Quando corpus morietur, forse ancor più straziante del solito, nel suo dolore assorto, attonito.

La vena di dolce pensosità è emersa ancor più nell’incantevole Concerto in sol maggiore di Porpora, originariamente per violoncello, proposto da Dantone al pianoforte: scelta curiosa per un barocchista, che però non è stata unicamente dettata dal fatto che il pianoforte, in un’acustica come quella scaligera e con archi moderni, possa meglio svolgere il ruolo di solista rispetto al cembalo. Dantone ha suonato e diretto Porpora nella seconda parte, prima di Stravinsky: l’accostamento pone quindi l’accento sulla dimensione neo-barocca, ovvero sul barocco rivissuto a secoli di distanza. Allora, l’esecuzione al pianoforte nel XXI secolo può aver senso. Ma in fondo, se ci atteniamo all’idea busoniana che ogni interpretazione è creazione, il barocco da noi oggi interpretato non è sempre e comunque neo-barocco? Il discorso ci porterebbe troppo lontano, ma certo è che ogni interprete dà l’impronta del proprio temperamento a ciò che esegue: e nel Porpora pianistico di Dantone abbiamo ritrovato ancor più una sublime sprezzatura, fatta di sonorità vellutate, allusioni, rubati sottilissimi e lievi inegalités. Il suo pianoforte, più che dominare l’orchestra, si insinua con elegante sinuosità, quasi sempre sottovoce, a volte fibrillante e quasi impaziente, ma mai esibizionistico.

La morbidezza di Dantone e la sua attitudine a “lasciar suonare” l’orchestra senza intervenire eccessivamente hanno dato a mio avviso esiti più discontinui in una partitura come Pulcinella di Stravinsky, le cui geometrie, anche senza sfociare in un’impropria acidità parodistica, rimandano più alla linea che alla curva. Fra le voci, una certa emozione da debutto si è percepita nel tenore Francesco Castoro, che, dopo una Serenata zoppicante, è però progressivamente cresciuto, dando mostra di una bella qualità d’emissione e di un’elegante compostezza; il basso Carlo Malinverno, molto sicuro, ha invece giocato la carta opposta, cantando con un’enfasi drammatica molto convincente, ma non sempre in linea con l’attitudine giocosamente disincantata di Dantone. Sempre ottima la prova di Roberta Invernizzi, così come quella dell’orchestra, con una menzione particolare per i fenomenali soli di flauto e tromba.

 

Luca Ciammarughi

 

Gen 162016
 

Spring For Music - Alan Gilbert conducts the New York Philharmonic, Carnegie Hall 5/5/14.

Ed eccomi ancora una volta a scrivere di ciò di cui sembrerebbe difficile, o a volte persino sbagliato, parlare: la musica. Qualsiasi musicista, o qualsiasi appassionato, sa bene che la musica attiene alla sfera dell’ineffabile: non può essere detta completamente a parole, sfugge a ogni definizione univoca, contiene sempre un quid (Jankélévitch lo chiamava je-ne-sais-quoi, non-so-che) che non si lascia afferrare.

Perché, allora, ci ostiniamo a parlarne? Che senso hanno i dibattiti, a volte addirittura i litigi o (horribile dictu) le guerre, intorno all’arte dei suoni? Forse è proprio l’inafferrabilità della musica a stimolare il confronto e lo scontro verbale: sappiamo in partenza che il viaggio in cui saremo condotti non ha un punto conclusivo. Il percorso, diceva Kavafis in Itaca, è più importante della mèta: parafrasandolo, potremmo dire che la musica ci “ha dato il bel viaggio” e senza di lei mai ci saremmo messi in cammino: cos’altro ci aspettiamo?

La musica è, in questo senso, un alter ego (e forse il più potente) del Desiderio, di quell’eros che è vita: e, sillogisticamente, potremmo dire che la musica è vita. Ma c’è qualcos’altro: ne parla Lawrence Kramer in un volumetto che da qualche anno porto regolarmente con me, Perché la musica classica? (pubblicato in Italia da EDT nel 2011). Si tratta del legame fra la musica – e in particolare quella musica che definiamo “classica” (torneremo un’altra volta su questo termine) – e l’esperienza del Sé interiore. La musica ci dà piacere, certo; a volte addirittura esaltazione. Oppure lenisce e consola. Ma non si limita affatto a questo. L’ascolto musicale, per come si è formato nell’Ottocento e Novecento, non ci porta soltanto a trarre conclusioni che riguardano la musica, il brano eseguito o l’interpretazione: esso ci conduce a sondare le verità fondamentali (benché assolutamente misteriose e sfuggenti) dell’esistenza soggettiva. In parole più semplici, percepiamo con una chiarezza assoluta, benché difficile da mettere nero su bianco, che la musica ha a che fare con la nostra vita. La musica è uno specchio della nostra identità, ci aiuta a capire chi siamo, stimola in noi un dialogo interiore: e l’identità, come la musica stessa, è naturalmente in continua trasformazione, in movimento come la musica stessa. È per questo che la musica mal sopporta i dogmi e le eccessive cristallizzazioni. Ed è anche per questo che sarebbe importante parlare di musiche, piuttosto che di un’unica monolitica Musica.

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Gen 142016
 

Ho scritto proprio ieri, a proposito del concerto milanese del pianista Mikhail Pletnev, che un successo non si valuta unicamente dagli applausi. Ma la “fenomenologia dell’applauso”, per così dire, meriterebbe degli approfondimenti: c’è applauso e applauso. Ce ne siamo accorti ieri, al Teatro alla Scala, in occasione della ripresa (l’ottava, dall’ormai lontano 1994!) dello spettacolo di Gilbert Deflo, con Nicola Luisotti a dirigere per la prima volta il titolo verdiano nel Teatro milanese. Nel complesso, la rappresentazione è stata un netto successo, ma non un trionfo: otto minuti di applausi alla fine. Alla fine dell’atto II, però, è successo qualcosa che alla Scala non succedeva da trent’anni: Leo Nucci (Rigoletto) e Nadine Sierra (Gilda) hanno ottenuto tali applausi e urla di “bravi!” e “bis!” nella stretta Sì vendetta da arrivare a replicare a sipario chiuso il finale d’atto. Non accadeva qualcosa del genere, in Scala, dal 1986. Il duetto fra il veterano Nucci, che alla sua età domina ancora il ruolo in maniera miracolosa, e la giovane Nadine Sierra, al suo debutto alla Scala, ha emozionato fortemente il pubblico, arrivando a creare uno di quei momenti in cui qualcosa di davvero magnetico accade in palcoscenico. Ma trarre conclusioni sul valore artistico della rappresentazione nel complesso, al di là di questo fatto eccezionale, sarebbe avventato. 

L’ormai classico spettacolo diretto dal belga Gilbert Deflo è, per certi versi, una garanzia: le scenografie tradizionali di Ezio Frigerio non turbano il pubblico, e anzi lo tranquillizzano e seducono con ampi interni fastosi; le vetrate del secondo atto e le colonne ioniche (le cui scanalature, però, sono sfasate da un pezzo all’altro) sono un piacere per gli occhi. Così come i costumi. Per altri versi, però, il realismo di questa regia crea non pochi problemi: per esempio, l’acqua che viene fatta cadere dall’alto durante il temporale viene giù a getti irregolari (nessuno ha regolato la doccia?), suscitando un effetto piuttosto buffo. Gli ampi spazi creati dalla scenografia non aiutano poi di certo le voci. E il sistema di vani, di porte e di scale della casa di Rigoletto da cui viene rapita Gilda rischia di trasformare in vaudeville una scena già complicata, quella in cui il buffone viene bendato. 

La direzione di Nicola Luisotti si caratterizza per una certa enfasi drammatica, decisamente lontana dalle finezze ascoltate ad esempio recentemente nel Falstaff diretto da Daniele Gatti. Due opere diverse, si dirà. Certo, Rigoletto è opera considerata popolare: tuttavia, questo aggettivo viene spesso malinteso, poiché si scambia il popolare novecentesco per quello ottocentesco. Ciò che spesso i melomani chiamano ritorno alla tradizione è più un ritorno a ciò che essi hanno ascoltato durante la loro giovinezza (e, dunque, nel Novecento) che un ritorno alle origini vere e proprie, di cui soprattutto il testo è testimone. Prendiamo l’aria del Duca di Mantova Questa o Quella: Verdi scrive in partitura Allegretto, ma soprattutto scrive nella parte del canto Con eleganza. Se l’interprete, Vittorio Grigolo, voce peraltro bellissima e figura dalla presenza scenica forte e convincente, imposta l’interpretazione in modo testosteronico, con accenti improvvisi e voce perennemente stentorea, e se il direttore lo asseconda, è chiaro che l’indicazione verdiana viene un po’ ignorata. Non è per far cavilli, ma il fatto è che -pur comunicando concetti forti- Verdi conserva sempre una nobiltà musicale: il pathos non sta nel creare effetti sorprendenti, ma nella verità umana dei personaggi (e, naturalmente, della musica). Esagerare nella caratterizzazione non è affatto necessario, perché già la scrittura verdiana contiene il giusto carattere, senza bisogno di esasperazioni. Ciò vale a mio avviso anche per il personaggio di Rigoletto: Leo Nucci è certamente straordinario nel creare un Rigoletto completamente suo, che non copia modelli del passato, un Rigoletto fra lo spaesato e lo sprezzante: da un lato, quasi infantile, come se il suon dover esser buffone lo abbia infine fatto regredire davvero a una sorta di immaturo gigioneggiare; dall’altro, a suo modo geniale, in quanto portato a usare il suo status di idiota (in senso dostojevskiano) per farsi beffe dei potenti. Esistono però momenti dell’opera in cui questa attitudine a mio avviso non permette di cogliere completamente il pathos dello sfortunato personaggio: uno di questi è la scena precedente all’aria Cortigiani, vil razza dannata. Quando Rigoletto canta La ra La ra, è la musica sottostante degli archi, ancor più delle parole, a comunicarci il sentimento di pietà profonda che lo stesso Verdi prova per questo anti-eroe: qui il canto dovrebbe rivelare il dolore e l’angoscia profonda (“Guardate com’è inquieto!”) del personaggio, perché è la musica stessa, con le sue figurazioni sospiranti, a suggerirlo. Luisotti e Nucci sembrano cercare effetti teatrali attraverso piccoli cedimenti o caratterizzazioni, ma basterebbe mantenere l’ineluttabilità dell’incedere verdiano (che non chiede alcun ritardando), nel cui fatalismo è già implicito il destino nefasto del giullare. Tornare a una tradizione novecentesca spesso imperniata su un atteggiamento più veristico che romantico, è dunque un successo? Dipende. Sicuramente, un leone del palcoscenico come Leo Nucci rende credibile qualsiasi cosa. Così come, nel Novecento, il La ra La ra di Tito Gobbi-Tullio Serafin o quello di Ettore Bastianini-Gianandrea Gavazzeni erano più che credibili e molto intensi, pur staccando un tempo molto più lento dell’Allegro moderato assai chiesto da Verdi. Questo, però, non dovrebbe portarci a trarre facili conclusioni su cosa significhi interpretare Verdi in maniera popolare (ma ancora una volta, che significa popolare per i romantici?) o su cosa sia l’accento verdiano. 

Una menzione speciale va data all’interprete di Gilda, Nadine Sierra, lei sì davvero elegante nella vocalità, irreprensibile nel registro acuto, aggraziata e naif al punto giusto. Molto buono anche lo Sparafucile di Carlo Colombara, mentre, all’interno di un cast di così alto livello, sono rimasti un po’ penalizzati il Monterone di Giovanni Furlanetto (dalla proiezione vocale insoddisfacente) e la Maddalena di Annalisa Stroppa. Decisamente d’alto livello la prova dell’orchestra, che ha ben retto i tempi spesso molto mossi (anche giustamente: penso proprio al Sì vendetta bissato, Allegro vivo) di Luisotti, ed eccelsa quella del coro guidato da Bruno Casoni.

Luca Ciammarughi

Gen 132016
 

Un silenzio raro regnava ieri nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, durante il recital tenuto da Mikhail Pletnev per la Società del Quartetto. A volte si valuta il successo di un solista dal fragore degli applausi o dal numero di bis concessi: bisognerebbe invece tenere in considerazione una variante solitamente trascurata, il silenzio appunto. Salvo l’applauso finale, la sala ha reagito molto pacatamente fra un brano e l’altro, quasi nel timore di spezzare la sovrumana continuità del pianista russo.

Impaginato decisamente lungo, quello proposto da Pletnev: in un’epoca in cui il recital tende ad accorciarsi, egli suona invece per più di due ore e mezza, senza mai perdere la concentrazione. Entra in scena a passi lentissimi e, per tutta la durata del concerto, mantiene una calma interiore assoluta, quasi irreale. È presente e assente al contempo. La sua attitudine al pianoforte, pressoché immobile, ricorda quella di Arturo Benedetti Michelangeli (non a caso, suo pianista prediletto), con il quale ha in comune un culto della perfezione sonora più unico che raro. La postura di Pletnev è tra le più belle che si possano osservare: schiena e braccia formano un lieve arco perfetto, l’equilibrio fra tensione (quel braccio che talvolta cade rigido, ma senza mai produrre un brutto suono) e abbandono appare inarrivabile. Pletnev sembra fatto per suonare il pianoforte. Eppure, al contempo, ci dimentichiamo quasi di essere di fronte a uno dei più grandi virtuosi viventi: perché a Pletnev non interessa affatto lo spettacolo pianistico. È il Pletnev direttore d’orchestra, compositore, improvvisatore, ad avere il sopravvento. Ricordo che, in un’intervista, egli dichiarò. “La differenza fra suonare il pianoforte e dirigere un’orchestra? Per me nessuna. Solo che con il pianoforte devo mettere le dita in forma un paio di settimane prima del concerto”. Pletnev suona da musicista totale.

Il programma è, a prima vista, strano: Bach-Liszt e Grieg nella prima parte, tutto Mozart nella seconda. Eppure ci sono trame segrete, che si svelano a poco a poco. La struttura è circolare, perché Pletnev chiude nuovamente con un bis lisztiano (Liebesträume). È noto che Grieg si recò in Italia per studiare con Liszt, ma è forse meno nota la sua passione per Mozart, di cui trascrisse tre Sonate (una è proprio la K 457, suonata  da Pletnev), nonché la Fantasia K 475, per due pianoforti. Affinità elettive uniscono dunque i diversi autori proposti. E, su tutto, aleggiano anche figure in absentia: penso soprattutto a Debussy, a cui rimanda la generosa pedalizzazione di Pletnev e la concezione fluida del suono. E viene in mente anche ciò che Ravel disse nel 1926, visitando Oslo: “La generazione di compositori francesi a cui appartengo è stata fortemente attratta dalla musica di Grieg. Non c’è nessun compositore a cui mi sento più vicino, oltre a Debussy, di Grieg”. Affinità che peraltro rimandano ancora una volta a Benedetti Michelangeli, interprete di Mozart, di Bach trascritto (da Busoni: quella Ciaccona che è anche uno dei cavalli di battaglia di Pletnev), di Grieg (il Concerto, ma anche i Pezzi Lirici), di Debussy e Ravel (che Pletnev ha invece affrontato solo occasionalmente). Ma c’è un altro punto cruciale: anche Pletnev, come Michelangeli, indaga tutta la letteratura attraverso una lente assolutamente personale. L’ultimo trascrittore, se consideriamo l’assunto busoniano che ogni interpretazione è a suo modo trascrizione, non è altri che il pianista stesso. È a lui che spetta l’ultima parola, e nessun proposito di “assoluta fedeltà al testo” potrà dissuaderlo dalla tentazione irresistibile di mettere il proprio marchio, anche tradendo il testo stesso (Pletnev lo fa, ad esempio, sussurrando quasi tutta l’ultima pagina della Sonata K 457 di Mozart, in cui il testo chiederebbe forti e mezzoforti).

Il concerto si è aperto con il Preludio e Fuga in la minore BWV 453 di Bach nella rielaborazione di Liszt. Il suono di Pletnev è magnetico fin dalla prima nota: non sentiamo la percussione dei martelletti dello Shigeru Kawai, e il pianoforte sembra trasformarsi in organo, con un suono che anche nel pianissimo si espande con singolare ampiezza. Pletnev può concedersi una pedalizzazione estremamente generosa, perché la sua articolazione digitale è di tale nitidezza che anche pedali lunghissimi non offuscano la chiarezza del tessuto polifonico; ciò gli permette di far emergere voci interne con maggior naturalezza, senza forzare sullo strumento. Nella fuga, che nella trascrizione lisztiana diviene di particolare grandiosità, Pletnev rinuncia a qualsiasi eroismo volontaristico, lasciando che la sonorità si gonfi naturalmente, senza bisogno di sforzi muscolari evidenti. E questa sarà la cifra di tutto il concerto: c’è una sorta di fatalismo, sempre presente fra le righe e ancor più nei silenzi, che rimanda ai pianisti dell’era sovietica. La nostalghia si declina come senso di lontananza, di abbandono, di impossibilità: un velo di tristezza, che mi richiama il Rappel des oiseaux di Rameau interpretato da Emil Gilels, avvolge questo Bach-Liszt di Pletnev. È qui che Pletnev, che viene dal grande freddo di Arcangelo, porto della Russia settentrionale, si distanzia da Michelangeli: anche al culmine della dolcezza sonora, il pianoforte del russo è radicalmente lontano da ogni vitalità mediterranea. Sia il discorso musicale di Pletnev che quello di Michelangeli hanno al centro più la morte che la vita: ma, nel caso di Pletnev, sembrano non esistere vie d’uscita. Ed è questa disperazione ad aprire la possibilità della perfezione artistica, relegando alla sfera dei suoni la possibilità di una bellezza che non può darsi nella realtà.

Ritroviamo lo stesso atteggiamento anti-eroico nella Sonata op. 7 di Grieg: il primo movimento (Allegro moderato) è completamente privato di quel senso di lotta fra due principi che solitamente viene considerato il fulcro semantico della forma-sonata. Il primo tema, con Pletnev, ha già quasi il carattere di un secondo tema: scorre con morbido abbandono, come mero ricordo di slanci che furono. Ciò permette anche però al pianista di trovare un’unità inusuale, in un brano che è spesso interpretato come collage di situazioni. Il clou è però l’Andante molto, in cui Pletnev fa emergere in maniera commovente la malinconia nordica. Allo charme di una sonorità liquida si aggiunge un senso del colore forse oggi ineguagliabile: Pletnev fa suonare davvero il pianoforte come un’orchestra, ci fa sentire i flauti nitidi e agili nel registro acuto e il peso dei contrabbassi nei gravi. Le note rapide non sono mai suonate pesantemente, in modo che la musica possa davvero volare quando è necessario. La pedalizzazione generosa, in tutta la sonata, richiama proprio l’idea di un Grieg (attraverso Liszt) precursore dell’impressionismo, ravvisata nelle parole di Ravel. Non, quindi, mero epigono di Schumann o Brahms in salsa norvegese, come troppo spesso viene considerato. Il Grieg veggente emerge ancor più nella Ballata in forma di variazioni su una melodia norvegese op. 24: brano difficile da penetrare, che Pletnev risolve interpretandolo come un grande laboratorio di sperimentazione sul timbro.

“Mozart si dovrebbe suonare come Chopin, e Chopin come Mozart”: così disse una volta Pablo Casals. Ebbene, se Pletnev suona Grieg senza caricarlo di particolare enfasi romantica, il suo Mozart ha invece una libertà e un languore che davvero preludono al romanticismo. Ma l’origine è altrove: in quell’Empfindsamkeit (Stile Sensibile) di Carl Philipp Emanuel Bach che Pletnev conosce davvero a fondo (ha dedicato anni fa un bellissimo album DG al più famoso dei figli di Bach). Gli accordi arpeggiati, i languori subitanei, i macroscopici rubati: tutto ciò deriva dall’Empfindsamer, prima di essere anticipazione del romanticismo.  Il Mozart del Pletnev d’oggi è qualcosa di mai sentito: le dita sono certamente capaci di quei meccanismi perfetti e di quell’eguaglianza adamantina (da fiaba il carillon finale della K 533) che erano gli obiettivi del vecchio modo di suonare Mozart (quello che Pletnev ha appreso, alla perfezione, nei disciplinatissimi anni giovanili); ma il pianista risulta piuttosto indifferente a questi meccanismi, che pur domina pienissimo: non si esalta affatto nella gioia dell’atletismo. Per lui sono puri divertissements, che affronta con umorismo beffardo. In effetti la genialità di Mozart, che pur usa l’armamentario virtuosistico dell’epoca, sta altrove. Pletnev fa emergere piccoli dettagli rivelatori, enfatizza pause che spiazzano, si fa quasi beffe dell’interpretazione entusiastica e partecipata, engagée, di questi brani (le Sonate K 311, K 457, K 533/494). Non enfatizza nemmeno il dramma: l’incipit, solitamente pre-beethoveniano, della Sonata K 457, rimanda a un teatro da camera, del tutto intimo e pieno di humour, e non certo a una grande rappresentazione drammatica. Il secondo tema è sensibilmente più lento del primo, senza preoccupazioni di unità di tempo. Ritorna fuori l’anima russa: un’anima che è tutta nel canto. Le gerarchie sonore sono costruite per evidenziare la voce che canta: per esaltarla, anche nel pianissimo, Pletnev ha maturato un’arte della multidimensionalità sonora che oggi sembra non aver pari. I momenti cruciali, ça va sans dire, sono per lui i tempi lenti: Andanti, in realtà, che trasforma spesso in Adagi, sottoponendo talvolta l’ascoltatore a una sottile tortura, in cui a uno strano piacere si mischia quel tedium vitae che sembra non abbandonare mai Pletnev. Il quale, dopo lo stillicidio mozartiano, saluta gli ascoltatori con un bis inatteso (ma in realtà studiatissimo) e liberatorio come il Liebesträume (Sogno d’amore) di Liszt, quasi a scusarsi di averci fatto soffrire con lui.

Luca Ciammarughi

Gen 082016
 

Benvenuti (o bentornati) nel nostro blog, completamente ridisegnato dopo un (troppo) lungo periodo di assenza!

Ho creato questo blog ben otto anni fa, alimentandolo con passione per lungo tempo. Un incredibile successo sul web e sui motori di ricerca premiò questa mia creatura. Poi lo stesso successo di ClassicaViva, il network di musica classica da me fondato, ha divorato man mano il mio tempo, portandomi purtroppo ad abbandonare il blog. Nel corso degli anni l’ho affidato a diverse persone, ma – per un motivo o l’altro – tutte hanno abbandonato l’incarico dopo un po’.

E, nonostante questo, le statistiche dicono che il blog è ancora in posizione dominante nei motori di ricerca, e anche molto frequentato, grazie al suo importante archivio di post pubblicati.

Non ho mai smesso di cercare la persona giusta per portarlo avanti. Ora l’ho trovata. Dal mese di gennaio il bravo musicista e musicologo Luca Ciammarughi è entrato a far parte del nostro staff aziendale, ed ha accettato di occuparsi del blog, con l’incarico di Direttore Editoriale del nostro Network ClassicaViva. Incarico che finora è stato il mio, e che gli cedo con grande piacere, passando al ruolo di Direttore Generale, più strategico e meno tecnico-pratico.

LucaCiammarughi2-239x300Luca è prima di tutto un grande amico, conosciuto anni fa e con il quale ho collaborato per anni fattivamente, partecipando ogni settimana alla sua bella trasmissione su Radio Classica “Ultimo grido”. Potete trovare diversi post su questo blog, con i podcast delle nostre trasmissioni. La nostra sintonia su moltissimi argomenti musicali – e anche culturali – è sempre stata istantanea e totale. La nostra collaborazione – e una comune incredibile passione per Franz Schubert – ha portato anche alla creazione di un paio di bellissimi CD dedicati a Schubert e alla messa in scena di una pièce teatrale, “L’ultima Sonata”, da noi scritta a quattro mani e interpretata da Luca nei panni di Schubert.

Da qui – finalmente – l’ingresso a pieno titolo di Luca in ClassicaViva, e alla conduzione di questo blog.

Mi aspetto quindi ora da lui un impulso decisivo nella promozione della grande musica e della politica culturale a suo sostegno. Un impegno per il quale ho creato ClassicaViva, e che ora rilancio con grande forza, grazie alla fertile e geniale mente di Luca e al suo titanico impegno di vita e di pensiero in questa direzione. Perché Luca è, semplicemente, MUSICA.

Ines Angelino