Gen 012007
 

Pubblichiamo qui un interessantissimo saggio scritto in origine come introduzione al CD organistico (Marcon – Scandali) pubblicato dalla germanica Motette Ursina Psallite, per gentile concessione dell’editore e dell’autore 

 

cdorganistico“[…]L’equi-giustificazione livellante dei suoni […] subentra nei tasti del pianoforte come mezzo d’aiuto per il rafforzamento dell’ambito tonale, ma in nessun modo è costituente essa stessa l’ambito tonale”.

E’ proprio uno degli autori di cui si fregia la nostra antologia di brani a firmare questa frase apparentemente criptica ma, in effetti, esprimente solo una ‘rivelatoria contraddittorietà’ per quanto riguarda uno degli aspetti più interessanti di questa proposta discografica: trattasi infatti di un passo dalla Unterweisung im Tonsatz [Regola del Comporre] scritta nel 1937 da Paul Hindemith.

 

Chiarendo innanzitutto i termini della questione cui Hindemith allude, si identificherà nella equi-giustificazione livellante dei suoni la prerogativa distintiva del temperamento equabile.

 

‘Temperamento’, molto sinteticamente, è il criterio in base a cui vengono accordati i vari gradi della scala in uno strumento a suoni fissi (generalmente quelli a tastiera o a pizzico). L’accordatura di uno strumento fondata sul rigoroso parametro di un intervallo naturale (scala naturale) dal punto di vista pratico si era da sempre rivelata fonte di svariate piccole incongruenze di intonazione sia per quanto riguarda l’ordinamento dei suoni nell’ambito della scala di riferimento (fra le più evidenti la differenza tra tono maggiore -Do/Re- e minore -Re/Mi-) sia, ancor più, per quanto attiene alla proiezione della scala in questione su altri gradi (nel caso di modulazione) ove le lievi distorsioni di partenza si moltiplicavano fino a determinare l’inutilizzabilità di molte combinazioni intervallari. Per ovviare a questi inconvenienti si sono dovuti modificare, ovvero ‘temperare’ gli intervalli della scala naturale, al cui scopo vari criteri di accordatura sono stati adottati nel corso dei secoli.

Uno di questi è il mesotonico, così detto per il caratterizzante riassetto della nota mediana (ad es. il Re) originariamente separante tono maggiore e minore, che in questo temperamento è collocata simmetricamente rispetto a Do e Mi, così eguagliando i due toni identificati dalla sequenza delle note in questione. Questo temperamento, già illustrato da Zarlino nel XVI sec., è stato il più diffuso fino a tutto il ‘600 [ed è fra l’altro lo stesso in accordo al quale è stato costruito l’organo Zanin su cui sono stati eseguiti i lavori di Frescobaldi e Pasquini della presente silloge].

Il mesotonico aveva il vantaggio di mantenere pura (naturale) l’intonazione di alcuni intervalli, ma, a fronte di questo pregio nell’ambito delle tonalità di uso più frequente, le rimanenti risultavano pressoché impraticabili a causa delle irrisolte distorsioni di altri intervalli includenti tasti neri.

Altri temperamenti sono quindi seguiti parallelamente all’evolversi dei processi modulativi: quello concepito dal M° Giancarlo Bardelli per l’organo Metzler (su cui, nella raccolta qui presentata, sono stati eseguiti i brani di tutti gli altri autori non citati in precedenza) compendia le prerogative di alcuni criteri di accordatura tardo-barocca in cui, se  – come nel mesotonico – l’ordine degli intervalli di una data scala non si ripete esattamente immutabile (è ovvero ancora inequabile), è comunque già realizzabile l’utilizzo di tutte le tonalità configurate dalla successione dei 12 semitoni (ed allo stesso tempo di ogni scala è conservato un distintivo profilo, che è alla base di quella simbologia espressiva che ancora connotava le differenti tonalità nella concezione di Mozart o Beethoven).

Il sistema temperato cui allude Hindemith (quello ancora oggi in uso) deriva essenzialmente da un’ulteriore e definitiva radicalizzazione dei criteri di accordatura del barocco: l’ottava viene suddivisa in 12 semitoni esattamente eguali (egualmente livellati, parafrasando Hindemith), da cui la denominazione ‘temperamento equabile’. Questo sistema già formulato da Werckmeister nel 1691 (e che non è da confondersi con il ‘buon temperamento’ dei 48 Preludi e Fuga di Bach, più verosimilmente identificabile in uno dei vari inequabili dell’epoca) si diffonde nel ‘700 inoltrato (e si consolida come esclusivo solo dopo la metà XIX sec.) per favorire le diversioni modulative invalse con il consolidamento della tonalità… di cui però, con evidente paradosso, tradisce il fondamento teorico che si vuole identificato dal fenomeno dei suoni armonici, in quanto l’equiparazione dei 12 semitoni ha come conseguenza la deformazione (più o meno accentuata) di tutti gli intervalli – tranne l’ottava – rispetto ai corrispondenti naturali derivabili appunto dal fenomeno delle parziali armoniche.

Questa è la contraddizione cui Hindemith allude nella frase d’esordio, ed è rivelatrice di quanto la questione dei temperamenti contribuisca

1) a dissolvere le brume sulla percezione della grammatica sonora -e delle sue riverberazioni a livello estetico- di un repertorio lontano nel tempo; si pensi soltanto alla fisionomia di un tema cromatico come quello del Ricercare dopo il Credo dai “Fiori Musicali” di Frescobaldi: abissale la discrepanza tra il fluido effetto di una sua esecuzione su uno strumento a temperamento equabile e quello, di scabra icasticità espressiva, risultante da uno ad intonazione mesotonica;

2) a chiarificare il flusso di trasformazione dei linguaggi musicali come un processo in cui la fase di sviluppo ed espansione di un elemento linguistico-espressivo è subito incalzata dal contrasto dello stesso con i suoi principi teorici di base (o che si suppongono a posteriori esser tali), come in una sovrapposizione di diastole e sistole di fenomeni non omogenei ma confluenti… quasi un ‘paradosso progressivo’.

 

Cercando riscontro delle modalità con cui questi punti si estrinsecano nel nostro versatile programma organistico, ci imbattiamo in quello che è il primo nome (anche in ordine cronologico) della nostra teoria di compositori: Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 1583 – Roma, 1643).

Organista dalle prodigiose doti di improvvisatore (oltre che meramente tecnico-digitali), ancora nell’800 il Baini ne magnificava la figura riportando lo straordinario evento che costituì la sua prima esibizione a San Pietro (dove fu poi lungamente attivo presso la Cappella Giulia ) alla quale entusiastico accorse un pubblico di non meno di 30.000 persone. Formatosi alla scuola di Luzzasco Luzzaschi, concepì una vasta produzione in cui non sono assenti contributi alla letteratura vocale, anche se la sua grandezza si manifestò principalmente nelle opere per strumenti a tastiera, che, crogiolo di svariate influenze stilistiche rielaborate in un idioma di rara versatilità espressiva, per più di un secolo furono capitolo imprescindibile della formazione di qualsiasi esecutore di strumento a tastiera (ancora J. S. Bach usava ricopiarle, nel suo periodo di apprendistato, come esempi di eccellenza compositiva).

Piuttosto esauriente è il dispiego delle caratteristiche della sua arte che traspare dai lavori qui presentati. La Toccata quarta per l’organo da sonarsi alla levatione e la Toccata quinta sopra i pedali per l’organo, e senza sono entrambe tratte dal II Libro di Toccate (1627); accomunate dalla specifica destinazione organistica presentano (pur nella differente concezione espressiva: la ‘Toccata quarta’ è, nel II Libro, una delle due sole elaborate in funzione liturgica) simile evoluzione formale: un iniziale bagliore accordale viene increspato da brevi, fibrillanti trilli, che profilano, come per abiogenesi, elementi melodici i quali, per l’incessante processo di micro-variazione cui sono sottoposti nelle varie sezioni che si susseguono, originano figurazioni proiettate nella progressiva intensificazione espressiva di ogni loro parametro (scalarità che si espandono in arpeggi, scorrevoli quartine che si contraggono in sincopi, fluidi nastri diatonici ‘accidentati’ da tortuosità cromatiche, ecc.).

L’estrema naturalezza con cui ogni elemento confluisce nel successivo, supportata da una rara capacità di far germogliare ogni armonia nella più florida (e funzionale) pronuncia ritmica, è prerogativa che si ritrova anche nella Canzona terza (sempre dal II Libro di Toccate), la cui la rigogliosa trama contrappuntistica lascia trasparire l’ascendenza dal modello della chanson ormai solo nel profilo ritmico della testa del tema (lieve variante del tipico incipit dattilico), che viene disaminato in un caleidoscopico carambolare di variazioni metrico-melodiche.

La cristallizzazione della prospettiva temporale operata dall’onnipresente principio della variazione si rivela quasi equivalente di un ‘diacronico’ trompe l’oeil nel rutilante capriccio intitolato Bergamasca (in origine una canzone in tempo binario basata sullo schema della ciaccona) il cui tema Frescobaldi fa divenire inesauribile fonte di un tripudiante proliferare di invenzioni e manipolazioni contrappuntistiche in quello che è uno dei pochi pezzi profani dei mirabili Fiori Musicali (1635). In questa raccolta la fluida eloquenza della sintassi di Frescobaldi, parallelo strumentale dei portati della seconda pratica monteverdiana, si conferma cifra diacritica di uno stile che attingeva con la suadenza di una sovrana forbitezza a tutte le risorse linguistiche di cui la coeva realtà musicale pulsava, anche nell’ambito di quel cromatismo di cui, se non febbrilmente assiduo quanto Gesualdo o M. Rossi, il compositore ferrarese si rivelò più volte sagace plasmatore; come nel caso del già citato Ricercare dopo il Credo (dalla Messa della Madonna), in cui le asperità semitonali del temperamento mesotonico conferiscono al secondo inciso del tema ed alle ‘escoriazioni’ armoniche che ne derivano nel corso del brano la pregnanza immaginifica di una meditazione sulle sofferenze della Passione, che la scorrevolezza dell’eloquio rileva in vigore drammatico.

A chiarimento e conferma del punto 2) di cui sopra, è interessante notare come nella storia della musica questo ‘figurativismo’ si presenti dapprima come coloritura madrigalistica del sintagma (fino a Gesualdo), fino ad espandersi in elocuzione musicale che non solo informa l’impianto strutturale tutto (Monteverdi) ma viene traslata con Frescobaldi in ambito strumentale (perdendo in sostanza il nesso linguistico che ne giustificava gli atteggiamenti) divenendo, insieme all’influenza della musica da ballo, uno dei fattori che solleciteranno la definizione di articolazioni sintattiche che si polarizzeranno presto nella dinamica T-D.

 

La moltiplicazione dei parametri interessati da questa espansione sintetizzante (dal dettaglio morfologico all’ambito sintattico) è latrice di una contraddizione o ‘paradosso progressivo’: la parola, alla base delle innovazioni della seconda pratica monteverdiana (al crepuscolo della modalità), diviene ispiratrice di una discorsività puramente musicale che nel XVIII sec. troverà la sua più fulgida espressione nella ‘assoluta’ dialettica della forma sonata, nell’ambito strumentale per antonomasia [“paradosso…], ed in pieno contesto tonale [… progressivo”].

Esponenti della fase di transizione che consoliderà l’elocuzione frescobaldiana nel sistema di equilibri gravitazionali della tonalità sono, nella nostra antologia, Pasquini e Storace.

Bernardo Pasquini (Pistoia, 1637 – Roma, 1710) fu notissimo virtuoso di strumenti a tastiera, ed in questa veste fu al servizio del principe Borghese, oltre che oggetto di ammirazione da parte di alcuni dei sovrani più potenti d’Europa (Cristina di Svezia, Luigi XIV, ecc.). Come compositore, nonostante fosse stato allievo di uno dei più grandi operisti del tempo (Marcantonio Cesti) e avesse in effetti dato anche un cospicuo contributo al genere teatrale (15 sono le opere a sua firma), si segnalò eminentemente nell’ambito strumentale quale prosecutore dell’eredità frescobaldiana e precursore del genere sonatistico scarlattiano. Della prima qualità è evidente espressione la Toccata in la minore che, tranne che per la netta articolazione strutturale determinata dalla sezione centrale (tema ‘triadico’ in ritmo di peone di 4^ specie), di Frescobaldi presenta tutte le prerogative di un florido stylus phantasticus improntato ad una respirante traduzione ritmica delle tensioni armoniche, e ad un fluido trascolorare degli episodi attraverso una metamorfica tecnica della variazione. La Pastorale è un pezzo in due sezioni di cui la prima -a mo’ di introduzione- descrive, con la carezzevole ondulatorietà del suo melodizzare, quasi una mappa armonica del suo seguito, che si segnala per il giubilante, quasi garrulo piglio conferitole dal compiaciuto indugio sulla relazione V – I grado (anche a livello melodico, quando non presente nel basso). Nelle bipartite Tre Arie si assiste poi ad una riverberazione di questa aurorale gravitazione tonale nella definizione, anche a livello fraseologico, di una simmetria metrica (tranne che nella terza aria) che conferisce alla melodia una leggiadra persuasività d’accenti di tipo quasi declamatorio.

 

Quanto a Bernardo Storace (XVII sec.) molte sono le lacune di notizie che ne sfocano il profilo biografico. Fra i pochi dettagli noti sono quelli presentati come introduzione all’unica sua raccolta pervenutaci dal titolo Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo (1664) – salutata da Willy Apel come un monumento dell’arte compositiva della scuola italiana meridionale – in cui il compositore è indicato come ‘vice maestro di cappella del Senato della città di Messina’. La sua opera generalmente fa riscontrare prerogative di mediazione tra il lascito di Frescobaldi e di Pasquini: specificamente a queste caratteristiche risponde l’Aria sopra la Spagnoletta che, oltre ad utilizzare l’omonima melodia popolare già utilizzata da Frescobaldi in uno dei suoi Capricci del 1624, del maestro ferrarese eredita una pervasiva (e progressiva) tecnica della variazione, che nelle sei sezioni che articolano la composizione investe il modo e moto melodico (2^ parte), il profilo ritmico (tema in ritmo giambico nella 3^ e 4^ parte), e la natura della strumentazione (da accordale a scalare nella 5^ e 6^ parte).

Ancora rivelatorio della predilezione per la forma di variazione è il Balletto in cui viene esibita un’ancor maggiore raffinatezza della scrittura strumentale di chiaro influsso clavicembalistico (la sua quarta sezione è incunabolo del medesimo stereotipo che Bach utilizzerà nel Preludio in Do# Magg. dal I Libro del Clavicembalo e nella Variazione 20 delle Goldberg). Ed in questa composizione si palesa un’altra caratteristica di cui è evidente ispiratrice l’arte frescobaldiana: quella di un’accuratissima cesellatura del tema in cui ogni impulso ritmico si materializza in un moto intervallare di consustanziale coerenza cinetica, in un complessivo sistema morfologico-sintattico di ammirevole equilibrio architetturale. Medesimo pregio connota il propulsivo tema del Ballo della Battaglia (brano originariamente concepito per cembalo, anch’esso basato su una melodia popolare) che stavolta però dà avvio ad una composizione di esuberante smagliantezza fonica divisa sostanzialmente in tre parti, nella cui seconda, ospitante una letterale citazione del tema, si può quasi rinvenire una larvale idea di sviluppo di tipo sonatistico. Da notare che questi ultimi tre lavori vedono accentuate le intrinseche qualità ‘elocutorie’ della loro sintassi da un sistematico ricorso a moduli dialogici che, nell’interpretazione qui proposta, sono a loro volta esaltati da un’esecuzione a due organi battenti.

 

Rispetto ai due precedenti autori, più ampio è il respiro narrativo che si dispiega, a barocco inoltrato, nell’opera di Vincent Lübeck (Land Wursten, 1654 – Amburgo, 1740). Organista impegnato dapprima presso la chiesa dei S. Cosma e Damiano a Stade e, dal 1702, alla chiesa di S. Nicola di Amburgo, fu capace di un virtuosismo che venne decantato dal Mattheson come “impossibile da esaltare oltre alla fama che già s’era conquistato”, e che esorbitava anche dall’ambito prettamente esecutivo in una conoscenza meccanica dello strumento che gli guadagnò rinomanza come consulente per la costruzione di alcuni fra i più importanti organi tedeschi. Questa intrinsecità con lo strumento è rispecchiata dalla sua scrittura che, ricca dell’influsso di Buxtehude, è improntata ad un’essenzialità di tratto che magnifica la portata espressiva di qualsiasi risorsa virtuosistica di cui doviziosamente sono intessuti i nove lavori di lui rimastici. Fra questi, il tripartito Praeludium in re minore è un esempio di solida architettura gestual-drammaturgica, in cui lo stereotipo della composizione a carattere improvvisativo acquista, come negli altri suoi praeludia, un rilievo strutturale che ne giustifica la considerazione di ponte tra il precedente lascito nord-germanico e la toccata bachiana. Precorritrice di Bach, ad esempio, è già la sub-epidermica rete di relazioni e germinazioni tematiche che lega lo slancio iniziale (negli ambiti melodici descritti dal recitativo che lo costituisce) al tema di fuga, che sintetizza quel percorso in una linea che ispirerà sia Bach (Fuga in la min. dal II Libro del Clavicembalo) che Mozart (fuga del Requiem), e la cui caratteristica della nota ribattuta è anch’essa desunta dal tremolo finale della frase d’esordio del pedale. Ma ancor più notevole, in un contesto armonico di austera parchezza (la stessa fuga è costituita dal susseguirsi di ben 5 esposizioni sempre nella medesima tonalità di re min.), è la pregnanza drammatica ottenuta dalla scolpitura del tempo con il ricorso quasi esclusivo alla vividezza del gesto strumentale (di versatile virtuosismo).

 

L’esaltazione dell’icasticità gestuale quale elemento espressivo-drammaturgico abbandona in Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 – Lipsia, 1750) l’ascetismo linguistico di Lübeck (quasi emanazione dei bi-dimensionali giochi d’opposizione delle architetture gotiche entro cui nasceva), per sostanziarsi della fantasmagoria polidimensionale di caravaggeschi giochi di luce e holbeiniani funambolismi catoptrici, tutti convergenti e trasfigurati in un barocco in cui “artificio” è sinonimo di “speculazione”. Speculazione intesa come processo di neutralizzazione del mascheramento sensibile della sostanza nella realtà, ovvero nell’accezione di “rispecchiamento” del sè oltre il sè a fine di scandaglio, cioè metafora di quel rapporto tra soggetto e soggetto (compositore-interprete-pubblico) che determina la conoscenza come “cum-scientia”, cioè percezione comune di un’altrettanto comune/universale dimensione: in questo perseguimento/traguardo la religiosità di Bach coincide con il vertice artistico di cui il suo nome è epitome, divenendo olimpica meta di una corrente ascensionale che, oltre al vederlo come culmine della cultura polifonica rinascimentale e di una pluralità di stili coevi (italiano, tedesco e francese), vi ha fatto convergere gran parte dei capitoli della storia della musica occidentale dei secoli a lui successivi.

E’ questa speculazione che dischiude le allegorie della realtà per farne scaturire palpitante senso che informa ogni processo costruttivo bachiano, che trasforma qualsiasi materiale o tecnica in un quesito da cui germogliano le multiformi soluzioni del respiro artistico. In questo alveo scorre il miracoloso elisir creativo da cui traggono linfa sia lavori quali il breve Preludio-Corale BWV 709 sia la magnificente Fantasia e Fuga in sol min.

Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’ BWV 709 è un tipico tributo dell’arte della variazione bachiana al repertorio del corale invalso nella tradizione tedesca quale supremo -e corroborante- viatico di una scienza elaborativa che, culminante nel Kantor di Lipsia, affonda le radici nella Riforma di Lutero e pervade del suo influsso il Romanticismo tutto fino al XX secolo (famosi gli esempi di Berg nel Violinkonzert – 1935 – e Hindemith nella Sinfonia Mathis der Maler – 1938 -). La floridissima ornamentazione di cui Bach veste la melodia originaria si avvale di quella sagace confluenza di ritmo e armonia già riscontrata in Frescobaldi (ed ereditata attraverso il di lui allievo Froberger) che fa germinare un denso tessuto polifonico di palpabile vibratilità la quale, accentuata dall’ardore contemplativo del brano, pare voler vivificare della sua dinamica a-verbale immagini ulteriori a quelle latenti nella melodia in virtù dei suoi echi testuali.

Prodigiosamente, sebbene nell’incomparabilità delle proporzioni, il monumentale affresco della Fantasia e fuga in sol min. BWV 542 pulsa dello stesso fremito cellulare che anima la miniatura appena considerata. Le due parti del lavoro in questione nascono in momenti successivi ed alquanto differenti sono le loro prerogative di superficie, ma tutt’altro che discrasia scaturisce dal loro accostamento. La Fantasia fu apparentemente composta nel 1708 (come il Corale BWV 709) ed è caratterizzata da una visionaria foga coloristica che si manifesta sia nell’accezione armonica di un cromatismo febbrile, sia in quella drammaturgico-narrativa di un pirotecnico turbinio di figurazioni che vanno a comporsi nel (dissimulato) rigore di una bipartizione scandita da un contemplativo episodio a carattere fittamente imitativo (la cui funzione, inizialmente, pare solo quella di far svaporare nelle proprie brume l’empito con cui il lussureggiante recitativo d’apertura si dispiega). A questa mirabolante folgorazione giovanile segue la Fuga in sol minore composta 12 anni dopo.

Nel 1720 Bach si trovava infatti ad Amburgo dove sostenne un’audizione per il posto di organista presso la Jakobikirche ; per l’occasione compose questo lavoro il cui prodigioso virtuosismo (la parte del pedale è forse quella stessa grazie a cui alcuni contemporanei rilevarono nei suoi piedi l’agilità delle cinque dita di una mano) doveva ‘fugare’ ogni dubbio sulla sua perizia d’esecutore, e di cui il profilo del soggetto (alludente al motivo popolare “Ick ben gegroet”) era inteso ad omaggiare l’allora 97enne Jan Adam Reinken (componente della commissione in quanto titolare uscente della carica per cui Bach si candidava) che della stessa melodia aveva fatto uso nel suo Hortus Musicus. L’audizione sortì infine entusiastico successo, ma Bach rinunciò al posto offertogli per divergenze in merito a dettagli economici. Ne resta il soggiogante capolavoro della Fuga dell’opera BWV 542: l’impianto fondamentalmente diatonico ne fa quasi un approdo dell’inquieto divagare cromatico della Fantasia; ed il suo soggetto da questa desunto (i fuochi melodico-metrici della sua testa, Re/Sib/Fa#, sono la trasposizione della sequenza melodica sottolineata dai primi tre accordi della Fantasia, Sol/Mib/Si, pure ripetutamente riverberata dal moto del basso del citato episodio imitativo) è un prodigio di dinamica ritmico-melodica in cui l’impulso anacrusico iniziale pare auto-rigenerarsi in un virtuale moto perpetuo, come se questo soggetto traesse nutrimento dalla spinta gravitazionale della discendente linea su cui si dispiega (più ancora che un’anamorfosi barocca, una forma di illusionismo cinetico di tipo escheriano) e ne irradiasse l’animazione a tutto il tessuto contrappuntistico grazie all’amplificante reazione di contrasto con la vigorosa sontuosità del sincopato controsoggetto. Tutta la composizione freme incessantemente di questa pervasiva ebrezza vitalistica in una trama che si articola in ampli moti respiratori definiti dal grado di densità lineare, fino a giungere -dopo un parossistico acme fonico- ad una sorta di seconda esposizione nella tonalità d’impianto (verso il punto corrispondente alla sezione aurea del brano) da cui prende avvio il tripudiante finale.

 

A causa di mode musicali di orientamento opposto a quelli che erano stati gli olimpici percorsi del genio di Eisenach, gli imprescindibili tesori che Bach elargisce alle generazioni future subiscono, nel periodo immediatamente successivo alla sua morte, una fase di subsidenza nella considerazione e circolazione che presso i musicisti stessi godono. Ed è a causa di questo carsico occultamento che, ad esempio, non se ne rilevano influssi di sorta nell’italiano Giovanni Bernardo Zucchinetti (Novara, 1730 – Monza, 1801), che, nonostante sia stato operante proprio a ridosso della morte di Bach, ed abbia avuto un’attività strettamente legata all’ambiente sacro (dopo gli studi condotti a Milano, nel 1755 fu nominato organista del Duomo di Varese, e dal 1757 fino alla morte occupò la stessa carica presso il Duomo di Monza), ci lascia nei suoi due concerti per 2 organi la testimonianza di un consapevole artigianato che però dimostra maggior sensibilità per le seduzioni della gestualità strumentale e le risorse dei giochi di irradiazione spaziale di ascendenza gabrieliana, che per la disciplina polifonica anche solo di derivazione palestriniana.

La clavicembalistica levità di Galuppi e l’effervescente estroversione di Scarlatti sono infatti a fondamento del pensiero musicale che informa la Sonata ò vero Concerto à due organi, lavoro in un movimento che, pur nella convenzionalità degli assunti schemi linguistici e formali, riesce ad offrire lo sfoggio di una trovata strutturale insolita: la sua terza sezione (ripresa) fa figurare il solo II tema, forse anche in ragione di una certa similarità dei due motivi presentati nell’esposizione (accomunati dalla cellula dattilica che ne è la prerogativa ritmica più rilevante) che, già nello sviluppo, fa configurare l’ipotesi di un graduale trascoloramento del primo tema nel secondo. Più ordinaria è invece la condotta del Concerto a due organi: anch’esso, come il pezzo precedente, è sbalzato con un sistematico ricorso alla dialogicità dei due organi ‘ad eco’; ma nello Spiritoso (primo dei due movimenti che lo costituiscono) la più netta caratterizzazione dei due temi dell’embrionale forma-sonata è ragione di una ripresa in cui i due motivi vengono entrambi tradizionalmente riprodotti nel tono d’impianto. L’Allegro che completa il dittico, anch’esso in forma-sonata, attinge entrambi i temi (ed altri elementi di raccordo) da varianti del secondo motivo dello Spiritoso, quasi una meditazione su quest’ultimo.

 

Effluvi di stile galante si respirano anche nei temi della Sonata per due organi di Luigi Cherubini (Firenze, 1760 – Parigi, 1842), in effetti un crogiolo di elementi stilistici per molti versi disparati che però trovano loro ragioni di compatibilità in una forma di quasi alchemico sperimentalismo, tanto più audace se si considera la giovane età del compositore. All’epoca della composizione di questo pezzo, siamo infatti ancora lontani dall’autorevole figura del maestro fregiato dagli allori di Lodoiska o di Medea, dell’artista che – per quanto additato quale prosopopea di conservatorismo da Berlioz – verrà osannato quale voce della più magnetizzante vigoria drammatica da Brahms, ed in cui la storia ravviserà l’anello di congiunzione tra la concezione drammaturgica di Gluck e quella di Beethoven.

Nel 1780 Cherubini muoveva solo i primi passi nella carriera di compositore lavorando come assistente di G. Sarti a Bologna e Milano; qui, oltre a scaltrire le sue competenze nel genere teatrale scrivendo per il suo maestro arie di importanza secondaria per le opere di contemporanea lavorazione, consolidò le nozioni di contrappunto che erano state materia del suo apprendistato fiorentino (e che peraltro l’avevano supportato in una già nutrita produzione di musica sacra). Ed è la solidità di questo magistero nella scrittura polifonica (conosciuta attraverso le codificazioni di J. J. Fux) che costituisce il contraltare alla leggiadria dei temi che incorniciano questa composizione per due organi in cui forma-sonata e fuga si intersecano. E’ interessante notare come:

solare, quasi garrulo, è il carattere del motivo d’apertura in cui si reitera una medesima semifrase, che, articolando dapprima la triade maggiore di Sol, plana lievemente verso la dominante dopo aver ricamato volute di abbellimenti; la sezione che ne scaturisce canonicamente approda alla dominante… cui però non succede il previsto secondo tema. Tutta questa prima sezione, affidata esclusivamente al 1° organo, viene infatti interamente ripetuta dal 2°; e a questo punto l’approdo a Re Maggiore – che non è ancora foriero di un secondo tema- introduce un motivo geometricamente scolpito che, attraverso inflessibili triangolature scalari (mutuate da uno dei ricorrenti stereotipi della precedente sezione) si profila quale soggetto di un’austera fuga di granitica articolazione eseguita dal solo organo 1°. Solo al termine di questa si ritorna al clima ‘galante’ d’esordio con l’introduzione di un secondo tema le cui affinità con il primo rasentano il mimetismo. In questa seconda sezione tematica, a differenza della prima, si riscontra una più dialogica interazione dei due strumenti; ma ciò che segue, ancora con imprevedibile cambio “di scena”, porta -ben lungi che ad un prevedibile sviluppo- ad un’altra monolitica sezione fugale affidata interamente al 2° organo e basata sul soggetto per moto contrario della prima fuga. Solo a questo punto, dopo tanto ardita sequenza di radicali escursioni espressivo-stilistiche, la forma si ricompone in un’ultima sezione che, giammai riproducendo pedissequamente lo schema della ripresa sonatistica, inverte rispetto a questo l’ordine di apparizione dei due temi. Nel complesso, un saggio di perizia artigianale al servizio di un immaginifico progetto strutturale.

 

Comunque, dove inequivocabilmente vediamo sublimarsi in pathos le ultime angolosità scolastiche della condotta polifonica del ventenne Cherubini, è nella versatile politezza del seguente lavoro di Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo, 1756 – Vienna, 1791). In effetti, ben prima della Bach Renaissance cui verrà dato avvio circa mezzo secolo dopo, nel 1782 Mozart (che da sempre aveva metabolizzato la lezione di Padre Martini vedendo nella scienza degli intrecci lineari una sorta di fenomenologia dell’espressività musicale più che un accademico tirocinio grammaticale) ancor più eleva il proprio geniale magistero contrappuntistico al di sopra delle allora comuni acquisizioni (derivanti in genere dalle cattedratiche ‘traduzioni’ dei polifonisti rinascimentali) in virtù di un’inestimabile scoperta fatta nella biblioteca del mecenate barone van Swieten: le partiture dell’Arte della Fuga e del Clavicembalo ben temperato di Bach.

Le conseguenze di questo illuminante incontro hanno un effetto che feconderà qualsiasi cimento mozartiano da quella data in avanti (dalla Fuga per due pianoforti K 426 alla miracolosa architettura di palpitante cristallo che è l’ultimo movimento della Sinfonia Jupiter, ed oltre): Ein Orgel Stück für eine Uhr K 608 in fa minore rientra a pieno titolo fra le opere più ispirate di questa categoria. La peculiare denominazione di questo lavoro riconduce immediatamente alla circostanza che lo vide nascere a pochi mesi dalla morte del salisburghese.

L’orologio meccanico (contenente un organo!) cui è fatta allusione era infatti uno dei peculiari marchingegni custoditi dal vorace collezionista conte Joseph Deym von Stritetz, quello stesso personaggio che si sostiene abbia anche ricavato la maschera funeraria dell’ineffabile salisburghese (e che ricomparirà anche nella biografia di Beethoven quale marito di quella Josephine von Brunsvik in cui alcuni identificano la misteriosa ‘immortale amata’ del genio di Bonn): fu appunto von Stritetz a commissionare a Mozart tre pezzi (gli altri sono l’Adagio e Allegro K 594 e l’Andante K 616) per altrettanti articoli del suo museo. L’opera K 608 è decisamente la più elaborata della triade: è una fantasia-polittico a struttura approssimativamente simmetrica. Tutto il materiale tematico ha la sua fonte nel motto (Do-Do-Sib-Lab, in ritmo puntato) in cui consiste la seconda parte dello stentoreo inciso su cui si basa l’introduzione; a questa segue una fuga in cui il suddetto modulo discendente -trasposto ed in crome uniformi- costituisce l’inesorabile, quasi monitoria, seconda parte dello ieratico soggetto diatonico introdotto da tre minime (una caduta di 5ta ed un sol ascendente di passaggio), mentre il controsoggetto è un ‘tremolo’ in crome caratterizzato da una mesta sfibratura semitonale. Dopo una successione di progressivamente ravvicinate entrate del soggetto per moto contrario, l’acme espressivo viene raggiunto virando sul parametro armonico, con una luminescente modulazione per enarmonia che riconduce all’introduzione stavolta esordiente in fa# min. ed ancor più iridescentemente screziata da arditi accostamenti armonici. Alla sospensione sulla dominante segue la sezione centrale del lavoro: una serie di variazioni su un tema in Lab (ancora derivato dal motto discendente originario) di onirica contemplatività.

Un altro apice sfocia ancora nell’introduzione, che a sua volta riporta ad una fuga. Questa ha medesimo soggetto della precedente ma il controsoggetto viene aberrato nella sua prerogativa semitonale, presentandosi ora come una serpentina di semicrome di un abrasivo cromatismo. La selva di diminuzioni ed inversioni tematiche trova apparente risoluzione ancora una volta nella rocciosa perentorietà dell’introduzione, che però non è altro che preludio ad uno stretto ‘modulante’ da cui prende l’abbrivio una vertiginosa coda in cui il soggetto è rimpiazzato dal mulinare cromatico del controsoggetto. Rispetto a Bach: un esempio di reinterpretazione in senso drammatico del rapporto fra soggetto e controsoggetto (lì di esaltazione armonico-metrica, qui di opposizione espressivo-dialettica); rispetto al giovane Cherubini: non un esperimento strutturale di intersecazione della fuga con la forma sonata, ma di rigenerazione drammatica della fuga per la fecondazione con un principio dinamico allotrio.

 

E solo all’ideale mozartiano può compararsi l’altrettanto personale e feconda interiorizzazione della dimensione contrappuntistica – incarnata dalla Alte Zeit bachiana – che fu propria di Felix Mendelssohn (Amburgo, 1809 – Lipsia, 1847). In effetti la canovianamente classicheggiante politezza del linguaggio mendelssohniano (che quintessenziò nella propria opera gli approdi di un aureo classicismo tardo-settecentesco) è stata talora causa di una certa dubbiosità opacizzante il giudizio sull’opera del compositore; fu però già Schumann, ben immune da condizionamenti accademistici e guidato dal supremo ideale estetico dell’anelito all’infinito, a ravvisare nell’avulsione linguistica dell’amburghese non l’introflessione dell’anacronismo ma l’assolutezza dell’atemporalità: infatti ciò che pulsa nell’opera di Mendelssohn non è lo slancio verso il superamento del reale attraverso la tensione ed aggressione ad un linguaggio musicale (la tonalità) che ne era metafora, ma la vivificazione di un’idea della realtà di cui l’esaltato equilibrio del sistema tonale veniva eletto a simbolo.

Questa è la ragione per cui anche le sue 6 sonate per organo (scritte fra il 1839 ed il 1845, contemporaneamente alla visionaria II Sonata di Chopin ed alla seconda raccolta degli Années de pelerinage di Liszt) sono così inequivocabilmente romantiche nonostante il loro radicamento nella più gloriosa tradizione del contrappunto di Bach (del cui culto moderno Mendelssohn stesso fu l’ufficiale inauguratore con la sua riproposizione della Passione secondo Matteo nel 1829).

Decisamente rivelatrice di un infervoramento bachiano è infatti la Sonata VI in re minore op. 65, che ad ogni livello devotamente compendia i principali capitoli della produzione del vate di Eisenach: nel ricorso al corale d’esordio quale centro generatore di tutto il materiale tematico successivo (come nella secolare tradizione tedesca delle più sofisticate elaborazioni su canto dato di ascendenza luterana); nel riferimento al genere della fuga (di cui il II movimento costituisce un esempio di floridezza discorsiva che per Schumann stesso, in cimenti simili, rimarrà sempre solo un’aspirazione); ed infine nell’omnipervasività del principio della variazione, esplicito nelle 5 variazioni che costituiscono il I movimento, e più sottile -fino alla dissimulazione- nelle successive sezioni, i cui temi sempre dal corale d’inizio sono desunti (anche quello dell’Andante conclusivo, la cui sincope d’inizio equivale alla nota ribattuta dell’avvio del corale, e la cui prima semifrase non è che la variazione dei due incisi – mutati d’ordine – che costituiscono il primo versetto del corale stesso).

 

Altra visione rispetto a quella di Mendelssohn, è quella che fonda il rapporto con l’eredità bachiana del quasi coetaneo August Gottfried Ritter (Erfurt, 1811 –  Magdeburgo, 1885). Formatosi alla scuola di Hummel, fra gli altri, diede prova di ammirevoli doti di interprete ed improvvisatore che gli guadagnarono l’encomio di “uno dei primi maestri di Germania” dallo storico Salomon Kümmerle, il quale non esitava a profondere elogi anche sulla sua opera di compositore. Ne possiamo effettivamente constatare le ragioni nella terza delle sue 4 sonate per organo, le quali si nutrono non solo della mirabile tecnica strumentale del Ritter ma anche di una rara competenza che, come per Lübeck, abbracciò gli aspetti meccanico-costruttivi dello strumento, nonché la sua storia (Ritter fu anche autore del libro Zur Geschichte des Orgelspiels, un testo che rimase per molto tempo imprescindibile strumento di studio della tematica).

La Sonata N ° 3 op. 23 in la minore è un elaboratissimo crogiolo formale attingente ad una moltitudine di fonti: dalla fantasia barocca alla sonata, dalla variazione alla fuga, nonché alle tecniche della germinazione tematica e della ciclicità. Ognuno di questi elementi viene considerato come a-storico sito di un itinerario strutturale, e conseguentemente dosato in base alle proprie potenzialità drammaturgiche di interferenza tematica e propulsione formale, per la definizione dei vari momenti di una costruzione di stupefacente organicità pur nell’ambito di una mirabolante eterogeneità di elementi costitutivi. La prima zona tematica è introdotta da un monito costituito da un Mi tenuto che viene perturbato da una saettante figurazione definente l’ambito Do-Si-La-(Sol#), una terza minore con escursione su quarta diminuita cui è improntato tutto il materiale tematico successivo: tale ambito è infatti quello che definisce il rapinoso tema successivo introducente una sezione di fremente tensione. Un breve alone cromatico di raccordo la fa sublimare verso un esteso recitativo in cui le figurazioni precedenti paiono fluttuare in un’irreale frammentazione… da cui riemerge il meditativo tema della seconda sezione (che riproduce l’ambito di quarta del primo tema, ma per moto ascendente), nel cui svolgersi fa la sua comparsa un corale (ipotizzabile come il fulcro germinatore dell’intero lavoro) in cui è evidente, dopo l’iniziale salto di terza, un apice melodico che ripiega sul punto di partenza dopo la definizione di un’ennesima scala discendente di quattro note. Seguono rispettivamente la chiusa della seconda sezione e la ripresa della prima.

Questa conduce ad una sezione cui è riconoscibile il ruolo di sviluppo: un tema di tellurico vigore (sempre derivante dal motto d’inizio) in possenti accordi dal ritmo puntato racchiude quattro sue variazioni di cui la seconda è nient’altro che la versione figurata del corale, mentre la quarta ha come modulo elaborativo la rapinosa figurazione del primo tema.

A questo tema e variazioni segue (dopo la breve rievocazione del corale e del secondo tema) una fuga il cui soggetto è ancora una volta la variazione del tema accordale. In questa sezione il topos della “ripresa” si diffrange nella sovrapposizione dei temi I e II al soggetto, che si trasfigura nel moto sempre più vorticoso delle spire di sedicesimi originate da questa frizione propellente.

 

Come l’espansione sintetizzante del figurativismo aveva portato per ‘paradosso progressivo’ alla configurazione della tonalità, così a cavallo tra ‘800 e ‘900 la pervasiva ed altrettanto sintetizzante espansione degli itinerari modulativi (in epoca tardo-romantica approssimativamente ogni accordo rivelerà possibilità di confluenza in – o appartenenza a – qualsiasi tonalità, per quanto remota) porta per simile processo al respingimento di un ormai saturante cromatismo e dei parossismi espressivi di cui era fucina. Si inaugurerà così quella che a sua volta sarà una sintesi a livello meta-linguistico: una forma di manierismo consistente nell’adozione di alchimie linguistiche attingenti a moduli idiomatici del passato (classici o precedenti: i vari “neo[…]ismi”) rifratti grammaticalmente da una tonalità ridotta a filigrana archetipica [o, nel caso di Schonberg, da un’atonalità governata da un metodo che intendeva restaurare l’ordine di una naufragata gravitazione tonale]; una sintesi, per così dire, di prospettive stilistiche.

In questa temperie trova il suo alveo l’opera del maturo Paul Hindemith (Hanau, 1895 – Francoforte, 1963). Tornando per un attimo alla frase riportata all’inizio, con cui Hindemith incomincia ad argomentare la sua avversione per il sistema temperato (a causa delle deformazioni linguistiche cui a suo avviso aveva condotto – la coeva atonalità -), è interessante constatare come, proprio attraverso il testo che accoglie queste affermazioni, Hindemith non faccia altro che proporre un’altra forma di temperamento: un temperamento dell’armonia in cui ogni accordo, rigorosamente classificato in base al suo gradiente armonico, si fa strumento di una sintassi tensiva capillarmente predeterminabile.

Il rigore del sistema in questione diviene talora, in sede pratica, sinonimo di schematismo: ma questo non è il caso della Sonata II. Scritta nel 1937, proprio nell’anno della pubblicazione della Unterweisung im Tonsatz, questa composizione incarna non solo l’ideale armonico delle sue speculazioni teoriche, ma – grazie anche a questo – esemplifica pure quel generale processo di sintesi stilistica cui si accennava, attraverso la creazione di ambientazioni armoniche di tanto artificioso – ed al contempo liquidamente duttile – arcaismo da far rientrare la stessa prospettiva cronologico-stilistica (più o meno alterata dalle frizioni con il parametro armonico) nelle risorse del meccanismo sintattico dei suoni.

L’equilibrio di questa funambolica dinamica dello straniamento (e non più della metabolizzazione linguistica) governa l’intera composizione: ad incominciare dal primo movimento, una sorta di forma-sonata “simmetrizzata” in cui la prima sezione tematica, ripetuta in conclusione, è cornice di una serie di variazioni di suoi elementi (una delle quali rievocante lo stereotipo del secondo tema) ruotanti attorno all’asse di un’estesa variante di se stessa; mentre il secondo tempo pare attingere all’inerzia ritmica di un modulo di furlana per far riverberare nelle sospensive risoluzioni armoniche il respiro frammentato di un ondivago evolversi; fino ad arrivare all’ultimo movimento, una fuga, epitome del venerato lascito bachiano, di condotta formale relativamente convenzionale ma come congelata nell’avida ricerca di un approdo (ad una risoluzione o ad una lacerazione) invocato dal granitico soggetto, meta che però svapora nel perenne differimento di un tessuto armonico tanto vitalizzante quanto omogeneizzante. E’ l’aspirazione ad una definizione di identità attraverso le coordinate della memoria… che, come esclusivo traguardo di quella ricerca, rivela soltanto un’inesorabile lontananza.

Massimo Di Gesu

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