Apr 092006
 

charlotDurante i primi 30 anni della vita del cinema, virtualmente ogni proiezione veniva accompagnata con musica dal vivo. Ciò significa che la visione di un film era per certi versi un’esperienza simile al teatro, dove la rappresentazione era, per usare due termini televisivi, una sinergia di ‘diretta’ e ‘differita’: da una parte il lato meccanico, a sostituire il palcoscenico, e dall’altra il lato ‘live’, con i musicisti fisicamente impegnati per tutto il corso della proiezione.

Eppure una grossa differenza con il teatro puro c’è: durante uno spettacolo puramente teatrale (intendendo uno spettacolo rappresentato totalmente dal vivo in un teatro, o in una sala da concerto), si crea una tensione crescente tra gli interpreti ed il pubblico, essendo gli uni consapevoli della presenza degli altri. La chiusura del sipario e gli applausi finali sono in qualche modo lo sfogo di questa tensione. Una tensione che nel cinema è impossibile raggiungere, per la natura stessa del cinema, che non riesce mai a coinvolgerci oltre un certo limite, mentre restiamo seduti nel buio ad osservare passivamene le immagini sullo schermo. In teatro, con il bello della diretta, può succedere di tutto, ogni sera è diversa dalla precedente perchè gli interpreti sono diversi, invecchiati anche solo di un giorno. Il cinema come mezzo di riproduzione meccanico è sempre uguale a se stesso, sempre perfetto.

Da un punto di vista strettamente musicale, il cammino verso un complesso ed emotivo approccio all’accompagnamento dei film fu, senza sorprese, un processo graduale. I primi film venivano accompagnati solamente da un pianista che solitamente improvvisava mescolando brani popolari a stralci di pezzi classici. Ad un certo punto i film cominciarono ad essere distribuiti con indicazioni di cosa il pianista avrebbe idealmente dovuto suonare. Già negli anni venti però, non era raro incontrare nelle grandi città un film accompagnato da un’intera orchestra. Dal momento che l’improvvisazione è impossibile con un’orchestra, le partiture complete per musica da film divennero una necessità; queste prime partiture si presentavano ancora come un mix di brani popolari e classici. Di solito i direttori d’orchestra che si specializzavano in quest’ambito mettevano insieme la partitura componendo loro stessi i ‘ponti’ tra un brano e l’altro. Come si può immaginare, quello della sincronia non era certo un problema da poco.

Infine anche compositori di grande talento sperimentarono e spesero energie nella creazione di partiture per film. Anche se la cosa non ebbe grosso sviluppo, almeno all’inizio, e presentò diversi problemi: i compositori erano spesso ferrei nel volere che si mantenesse l’integrità della loro opera, a cominciare dall’orchestrazione. Ciò presentava, naturalmente, un problema logistico: con la distribuzione di un film in diverse città era impensabile che lo stesso tipo di orchestra potesse essere presente ovunque. La cosa avrebbe, inoltre, gravato notevolmente sul budget. Oltretutto, a seconda delle città, la proiezione poteva venire organizzata più o meno in grande, il che rendeva necessario il poter riadattare la partitura alle esigenze del momento, cambiando orchestrazione, ensemble ecc. Inoltre la musica veniva ancora considerata un elemento accessorio di una proiezione, ed un qualcosa che qualunque rozzo mestierante sarebbe stato in grado di fare a minor prezzo dei compositori di razza.

Com’è ovvio, il risultato di questo è che ben poche partiture per film muti vennero scritte da grandi compositori: Camille Saint- Saëns per “L’assassinat du duc de Guise” del 1908, Richard Strauss per “Der Rosenkavalier”, Arthur Honegger per “La roue” del 1923 e “Napoleon” del 1927, Dimitri Shostakovich per “La nuova Babilonia” (che fu solo la prima delle sue 36 partiture per il cinematografo, muto e non) e pochi altri. Le partiture venivano oltremodo scritte a parte, con il compositore che presentava il lavoro finito senza alcun dialogo o costruzione dell’idea del materiale con il regista.

corazzatapotempkinUno dei primi a capire l’importanza della musica per il film e, quindi, quanto fosse importante una collaborazione tra compositore e regista per poter ottenere la giusta sinergia fu Sergej Ejzenstejn. Egli comprese fin troppo bene quanto la pantomima sullo schermo potesse essere enfatizzata e sottolineata nei suoi momenti peculiari da una musica costruita all’uopo. La formalizzazione di questo pensiero si può apprezzare benissimo nel film “Potemkin” del 1925. Edmund Meisel, il compositore, lavorò a stretto contatto con Ejzenstejn, tanto da comprendere in toto il profilo operativo del film nel suo insieme. Certo, successivamente, lo stesso Ejzenstejn scrisse una famosa analisi del proprio film, dividendo lo stesso in 5 atti, ciascuno dei quali terminava con la chiusura del sipario. In un certo senso, Potemkin fu scritto in modo da poter essere acompagnato con la musica.

Naturalmente anche altri registi si resero, poi, conto dell’importanza della musica per il film, tanto che divenne uso comune avere un pianista suonare durante le riprese del film per aiutare gli attori a modellare la scena. Purtroppo il film muto era condannato all’estinzione fin dall’inizio. Proprio quando cominciò a svilupparsi, infatti, la Warner Brothers distribuì il suo primo film con colonna sonora registrata, “Don Giovanni” (1926). Molte partiture andarono, così, perdute, e altre, come quella di “Der Rosenkavalier”, sopravvivono soltanto in frammenti.

Negli ultimi anni c’è comunque stata una tendenza al recupero del film muto come arte in sé, il che ha riportato inevitabilmente i riflettori anche sull’accompagnamento musicale. E’ del 2002 la ripresa di film come “Il gabinetto del dottor Caligari” del 1919 e di “Metropolis” del 1926 nell’ambito di una rassegna cinematografica a Palermo, entrambi accompagnati dal vivo da un pianista, nella più pura tradizione del muto. Più indietro nel tempo, risale al 1981 la nascita de “Le giornate del cinema muto” a Pordenone, divenuto ormai un appuntamento fisso per tutti gli amanti e studiosi del genere. O ancora il Bard Summerscape, nello Stato di New York, che dal 2003 ogni anno presenta una rassegna di film legati al compositore attorno al quale ruota il Bard Music Festival, e dove il muto è raramente assente. Infine i lavori di compositori come Giovanni Renzo sono fondamentali per il mantenimento del genere. Forse ci si è mossi un po’ troppo tardi per il recupero delle partiture originali dei film muti, ma la presenza di realtà come queste ci fa sperare che quelle recuperate, almeno, non andranno nuovamente perdute.

Gianmaria Griglio

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